虚实间的博弈——从电影美术角度看新旧版《倩女幽魂》的异同

“虚”和“实”是两种相对的审美风格，其中，“实”是“真实”与“实体”，“虚”则为“虚假”或“虚拟”；从绘画角度来说，“实”体现在对某个画面描绘的完整性，能明确传达绘画者要传达的信息，而“虚”是用“留白”的写意手法表现出的一种不完整性，给观者补充遐想的空间。随着电影艺术的不断发展，电影美术创作者巧妙地把虚实观融入新兴的艺术形式中，主要通过影片中的视觉造型手段——空间场景、人物、道具、特技等，结合光影、镜头设计等方面的综合处理，使电影的表达更有感染力和艺术性。

电影美术是一门运用造型手段和技术制作手段对影片进行总体造型设计的艺术创作，涵盖影片的空间环境造型、人物造型、特技设计及镜头画面设计这几大类造型手段。电影美术或通过环境造型为影片提供角色活动的空间及动作支点，或通过人物造型塑造富有深刻内涵的典型人物形象，并巧妙使用镜头画面造型实现电影在时间和空间上的统一。

2020年5月1日，《倩女幽魂：人间情》网络电影在国内各大影院不能营业的情况下于腾讯视频平台播出。新版《倩女幽魂：人间情》翻拍自中国香港20世纪90年代的《倩女幽魂》，靠着魔幻的题材优势与粉丝情怀，上线短短几天点击量就过亿，在网络电影市场引起小规模轰动。既然是翻拍经典，则避免不了对比。两版电影对虚实观的取舍大相径庭，从电影美术角度分析两部电影对“虚”与“实”手法的运用，以见不同时代的电影创作者对同一故事的立意与审美取向的选择。

场景与镜头表现的“虚实”对比

本文摘取两版《倩女幽魂》中戏份最重的两个场景的设计与镜头表现两方面进行剖析与对比，以点带面地阐述两部电影对“虚”与“实”两种表现手法的选择与运用。

兰若寺是故事发生的起点，书生宁采臣为赶考被迫夜宿此地。据原著小说《聊斋志异》描述，兰若寺远离市镇无人烟。1991版电影中的兰若寺其实并没有呈现太多信息，它处于一个什么样的空间环境、以什么建筑风格为主，都没有被镜头表现出来。因为导演并不想让观众利用上帝视角来先于角色知道他们在一个什么样的环境下，所以吝于用过多镜头展现兰若寺的全貌。观众可以跟随着角色的视角，看到主光源为月光的幽暗环境中，同时伴着呼啸的风声和烟雾，兰若寺若隐若现，营造“鬼魅感”。这种重气氛而模糊造型信息传达的方式是电影艺术中典型的“虚”化处理，也是引导观众关注点的一种重要手段。电影内景通常会用角色主观镜头来呈现，而旧版电影对兰若寺内景的呈现一直跟着角色的所到之处，永远只能从所见一隅来推测全貌。角色所见部分皆被藤蔓缠绕着，柱子和墙面因为下雨和不见光长满了潮湿的青苔，只有月光透过破烂的屋顶洒下，此时兰若寺与其他寺庙的不同逐渐体现出来。一是结构，在一幢石头结构的建筑里设计了一个半开放式双层木质结构的空间，这种双层结构将室内的垂直空间分为上下两层，为演员的调度和机位安排提供了更多样化的选择；二是陈设，寺里一般供奉的是佛像或是菩萨，这类雕像因为造型慈眉善目，而且为大多数人所熟悉，所以会让人觉得有安全感。而兰若寺里供奉的青面獠牙的鬼神像，是人们生活中所不常见的，让人觉得陌生而产生畏惧。另类与陌生感的塑造也是对“虚”的一种定义，延展了影像想象与真实的边界。随着剧情的推进，这座寺成为小和尚与小倩感情升温的地方。两人的情感互动被安置在最下一层空间。按常理说，底层空间缺少阳光无法产生光合作用，但是我们能看到在表现两人打情骂俏的这场戏里，地上长满五颜六色的小花，这里的“虚假”同样是对“虚”的定义，用一种写意的浪漫主义手法让两人在原本恐怖惊悚的场景里也能花前月下，体现了该场景环境的多功能性。

《倩女幽魂：人间情》里的兰若寺在开场第二个镜头通过一个上帝视角的俯瞰全景镜头展现了寺庙的环境与整体造型。它地处荒郊野岭的山脚下，周围是乱葬岗，嵌雕在寺庙背后夸张的佛像在此起到烘托恐怖气氛的作用，同时增强寺庙这一场景的辨识度；寺庙的建筑风格并不似国内常见的传统古建，而融合了一定的印度佛教建筑的元素，使其造型感奇特又诡秘，可见设计者对这一场景的整体造型花了心思。寺庙的内景相对而言显得普通多了，除了支撑结构的柱子做空间分割，还有一览无余的十几口棺材。棺材这种为人熟知的东西确实可以是“情理之中”的，但并没有在“意料之外”，所以在空间层次的变化上就远没有老版的巧思。

老版里那种“似是而非”的设计注重的是气氛，新版这种“一览无余”的设计注重的是造型。这种不同在另一场景——“魔窟”中表现得更加明显，“魔窟”是鬼魅勾引并屠杀人类的地方。老版里小卓勾引山贼那场戏转场非常突然，山贼们突然听到头顶有歌声盘旋，镜头随着山贼的视线往上移，忽而出现一座庭院的局部，但是并没有全景，所以观众看到的不知道到底为何，颇有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的意蕴。不过，这里要表现的并不是诗意，而是鬼魅的伎俩。而新版将“魔窟”设计在一艘大船上，这场戏的一开始就给了一个常规的大全景，明确告诉观众故事发生的地点，船的内景则通过纱帘及柱子进行空间分割。实际上，将“魔窟”设定在船上是个非常有创意的想法，但是观众通过大全景看到一艘在正常光影气氛下的大船，并不能将其与鬼魅联想在一起，主要原因莫过于镜头表现太“实”，留给观众想象的余地太少。

综上所述，旧版电影侧重用“虚”表现鬼魅的氛围与意境，重点在对空间层次的探索与突破，造就了该片独特的审美取向与立意。而新版电影选择用“实”的差异化手法表现场景的设计感与制作精良度，空间的变化没有老版的独具匠心，体现出颇为刻意的设计感。所以，新旧两版电影在对场景与镜头的定位方面有着云泥之别。

特效的“虚实”对比

目前，用于电影制作的特效分为实体特效和计算机动画（Computer Graphics，简称CG）特效两种。不同于CG特效，实体特效一般用于与演员产生交互的情况，它们是可触摸的、真实存在的，需要一些特殊材料配合特殊技艺来完成。20世纪90年代初，CG技术在世界范围内还未得到普及，那一时期的中国香港电影多采取实体特效。

旧版《倩女幽魂》中，姥姥又长又大的舌头恐怕是很多20世纪80年代出生的人的童年阴影，这归功于物理特效师对于舌头这一器官的高度还原。他们把一条长海绵加工成舌头的造型，并让这条舌头上长满了危险的倒刺，再用出色的上色工艺制作出舌头粘腻的质感，最后通过线的拉扯让这条舌头动起来。这种看似有些拙劣的特技手段在当今依旧会带给观众极强的视觉冲击力，一方面是因夸张的视觉造型和触感能完美地融入现场真实的光效气氛中；另一方面是因为演员与真实模型的互动会让演员的表演更有信念，演得更真实。

新版《倩女幽魂：人间情》中，除了演员的特效化妆为实体特效，其余大多数特效镜头都为CG虚拟特效。姥姥树妖的设定在新旧两版里都有体现，它在猎杀时会用到如章鱼爪一般的树根，这些树根会随着它的猎杀需要伸缩与缠绕。新版中表现树根的镜头都是通过虚拟特效体现的，所以观众能看到非常灵活的树根张牙舞爪地厮杀猎物，满足各种景别的表现，这是虚拟特效的优点。但是由于制作成本和周期的制约，这种特效镜头有着较强的二维感，在质感、光影合成方面没有达到完全接近人眼看到的真实世界。老版运用的实体道具的景别局限性比较明显，在猎杀时几乎只有中近景镜头或特写，没有全景镜头，通过线的拉扯表现树根的运动也颇为失真，但是树根的质感和彼时的光影确实是虚拟特效难以模拟的。同样，演员被绿绳缠绕着和被真实的树根缠绕着的表现是不可相提并论的，这也是好莱坞著名导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）为什么一直坚持用实景和实体道具拍摄影片的重要原因，即让演员建立起信念感。

总之，在视觉特效表现方面，新旧两版分别倚重的“虚”和“实”之间的博弈各有千秋，两者在电影制作中其实是优势互补的关系。传统电影实体特效的手艺没有过时，但是也需要当代先进的虚拟特技的完美配合。无论是哪种特效手段，都共同服务于电影视觉效果，带给观众最真实、最震撼的体验。

结语

电影美术创作没有所谓的“对错”之分，只有适合影片与否。从虚实观入手对比分析新旧两版《倩女幽魂》，方知为何旧版能一直为后人提及，经久不衰。旧版得益于创作者对影片有明确的定位，并且选择了适当的表现手法，加以个性化的审美理念，表现出对影片叙事内容的独特理解与阐述方式；而新版电影的制作精良度与镜头表现丰富性是20世纪90年代的中国香港电影无可比拟的。但如今“泛娱乐化”的市场需求影响着新版电影创作者对于电影的定位与判断，创作者急于用新的理念和技术证明翻拍也能成为经典。诚然，疫情让网络电影吃到了大量市场红利，从商业角度来说，新版《倩女幽魂》是成功的，但是回到电影本体，网络大电影在追求更高的审美与艺术造诣方面任重而道远。