跨文化翻拍与本土化重构——《误杀》中的叙事策略与视觉符码

周艺文

(上海戏剧学院电影电视学院，上海 200040)

作为犯罪悬疑类型片，《误杀》无疑是2019年中国电影市场的一匹黑马，不仅在国产电影的票房表现上名列前茅，而且在口碑上也引得观众交口称赞。当然，《误杀》翻拍自印度电影《误杀瞒天记》(2015)。近几年印度电影类型化、工业化的程度越来越高，该片可谓是印度类型电影生产的成功范本之一。《误杀》能在国内电影市场得到认可，离不开原有文本扎实的基础，但更为重要的是如何对文本进行二次创作以适应我们本土观众的审美需求。

“改编既是一次飞跃，又是一个作用过程。”国产的《误杀》无疑顺承了原版电影的主体故事线，但对其叙事细节来说，《误杀》融入了本土化的元素，使其更加贴近国内的社会热点议题和伦理道德规范。《误杀》作为一部类型电影，其翻拍过程本身也是一种再创造，正如达德利·安德鲁所说，“只有在尊重类型本身的基本规则的前提下，有效地融入本土的社会与文化信息才有望成功”。

一、跨文化翻拍中的社会普适性

在跨文化翻拍中，厘清“普世价值”和“普适价值”是确定电影主题是否有效完成本土化转换的关键步骤。其中，“‘普适价值’是指某一民族的文化具有普遍适用性，即适用于全世界或全人类的价值。而‘普世价值’这个概念所强调的，就是全人类共同的理念，共同的理想；这些理念或理想是超越于民族界线之外，超越于民族分野之上的”。所以，电影本土化重塑的过程意味着，创作者需要在普世价值的基础上做出社会普适的主题，才会与本土观众建立起有效的情感共鸣。

美国剧作理论家罗伯特·麦基提出：“迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。”《误杀》就创造出了这样一个世界，它将故事放在了一个虚构的国度——“赛国”。在这个新的国度中，创作者设置了其国家运行的特殊机制。一方面这样做可以规避审查的风险，另一方面可以将观众的情感认知暂时脱离现有的体制规则。因此，将故事放在一个早已知道的虚假世界中，观众只须调动人性层面的情感经验便可以对整部电影产生共鸣和认同，不会对电影中的人物和故事做出更高的道德层面和精神层面的要求。由于观众不熟悉一个陌生世界的行为规则，只要人物行为举止、思维逻辑合乎人类常理和普世经验，电影的整体逻辑似乎在背景的构建下具有了一定的社会普适性。

在《误杀瞒天记》中，处处体现着父亲对于家的守护和献身。人之本能所产生的亲情无论在哪个国家都具有普适性。弗洛伊德晚年时期在《超越快乐原则》一文中修订了自己的本能理论，他认为人有两种本能：一种是生的本能，另一种是死的本能，两种本能既保持平衡又相互转化。而自我牺牲的本质就是生的本能向死的本能转化的一种形式。因此在《误杀》一片中，创作者将原版电影的主干内容与大主题保留，依旧以主人公李维杰为家牺牲作为电影的推动力。在这样的大无畏牺牲之下，李维杰只是承担起了作为父亲和丈夫的责任。这样的考量使得整部电影在基调上就获得了国内观众的认同感，引起了观众的移情和共鸣。

而对文本内容改动最大的地方，当属于整个故事线索的引发事件。在《误杀》中反面人物素察强暴了平平，并且录制了视频；而在印度版中则是拍摄了“平平”的洗澡视频。关于同一人物在不同文本中的不同处理方式，足以体现出改编过程中创作者对于不同文化环境的考量。印度女性受宗教、种姓、嫁妆等问题的困扰，女性仍然被人定位在延续后代、照顾家庭等社会角色上。这些原因使得印度对女性的行为规范十分严苛，因此，偷拍女性洗澡视频对印度女性来说，是一件足以毁灭后半生的事情，甚至可能产生杀人的动机。

但对于当下的中国社会来说，因为该事件而杀人，则会显得动机不足，无法使人信服。在封建社会时期的中国，男性作为一家之主，女子未嫁从父，出嫁从夫，夫死从子。在这样的社会背景下，男性在社会的各个构成单位中一直占据着话语主导权。但随着时代的进步，女性在社会上的地位越来越重要。中国近些年来对女性社会权益关注度越来越高，大大小小的新闻也不断曝光女性在各个领域受到的不公正对待。《误杀》正是结合了中国当前的社会热点，将女性所遭遇的伤害和侵犯赤裸裸地展现在观众面前，不仅通过加强戏剧冲突，赋予李维杰杀死反面角色的强烈动机，更加重要的是蕴含了发人深省的现实意义。电影中“有的孩子是孩子，有的孩子不是孩子”这句台词，仿佛与电影《嘉年华》的主题产生了互文关系。在这个中国电影主题很少涉足的领域，《误杀》作为一部商业类型片却将不敢言说的社会现实搬上了银幕，引人深思。

二、人物形象改编与本土家庭伦理观念

印度复杂多样的文化在南亚戏剧、文学、电影等艺术形式中，孕育着独特的叙事风格。具有代表性的是，“在印度教中，‘法’意味着一种符合宇宙和生命自然秩序的规则，或者说力量，包括了职责、权利、戒律/法律、美德和正确的生活方式”。这一道德伦理理念，对于印度文艺作品叙事风格的影响是根深蒂固的。例如，在印度电影的人物塑造上，主角都具有道德上的必然优点。他们往往道德完美、高尚、毫无瑕疵。而反面人物通常由掌握权力的强大力量组成。在这里，反面人物没有任何的弱点和缺陷，从而与主角构成强烈的力量悬殊之感，更加反衬出主角的品质，引导人们弃恶从善。

在原版《误杀瞒天记》中，由于印度电影的惯例，过多的歌舞场景导致时长将近三小时，故事的核心情节进展较慢。创作者用大量的篇幅刻画了维杰善良亲和的人物形象，他的家庭结构由妻子和两个女儿组成，其中一个女儿是养女，这也使得维杰在人们心中印上了好人的标记。维杰的一切举动都是被动触发的，当维杰得知妻女误杀了人之后，毫不犹豫地决定隐瞒杀人真相。但在隐瞒的过程中，维杰自始至终都没有做出任何超出道德标准的事情，他善良高尚的人物形象从未改变。

而中国版《误杀》为了加快叙事节奏，将影片时长缩短了大约50分钟，把重心放在了人物形象的塑造上，不管是主要人物还是次要人物都较为出彩。《误杀》对人物形象的改编策略，遵从的是中国式的家庭伦理道德观念以及衍生出来的本土化亲子关系，从而提高人物形象在跨文化翻拍后的接受度，使观众达到情感上的认同。

与原版电影中的人物形象形成鲜明对比，在中国版《误杀》中，创作者将主人公的家庭结构重塑为更为普遍的核心家庭，并非单纯刻画一个从一而终的“智者”角色，而是对主人公李维杰的人物弧光做了更为巧妙的处理，使得人物形象更加贴近本土社会现实中的原型人物。刚开场时，李维杰是一个游手好闲、略显油滑的中年男人。他与大女儿平平的关系并不是很亲密，不经常回家，给观众营造的假象是一个不负责任的男人。当危机发生之后，李维杰深谋远虑，才主动承担起守护家庭的责任。《误杀》的改编考虑了人物行为动机的合理性，同时又围绕亲子关系对人物形象做了更深层次的完善。电影的可观看性很大程度上就在于如何在一个本土现实社会里典型的家庭中，显现出人物的复杂性。这些对家庭伦理观念的观照，成为人物弧光跌宕起伏、不断变化的铺垫，让角色成为更加有血有肉的人物。

其中，拉韫作为影片中最大的反面角色之一，创作者同样通过添加一些细节让这个人物更加符合中国的家庭伦理观念。她不仅是办过1000起案件的超级警长，还是市长候选人都彭的夫人，同时也是一个过度溺爱儿子的母亲。在这样多重身份的枷锁下，拉韫所做的每一个决定都至关重要，她不仅要找出杀害儿子的凶手，还要考虑丈夫的政治前途。面对困境，她的行为选择就变成了驱动故事发展的重要节点。献身的父亲和警察局局长的矛盾，丢了儿子的母亲和受伤害女儿的母亲的矛盾，普通老百姓与公权力的矛盾，家庭幸福与政治仕途的矛盾……只是几处细节的添加使影片中的冲突和矛盾瞬间强烈起来。而在原版《误杀瞒天记》中，拉韫仅仅是作为脸谱化的检察长形象存在，创作者只是单薄地运用类型电影叙事技巧，通过拉韫给主人公设置障碍，单调的人物行为和人物关系反而无法显示出主人公的特殊魅力。

而《误杀》对于次要角色——素察的人物前史和人物关系梳理，让这个导火线一样的人物也变得更有说服力。例如，素察不只在威胁平平的时候出现过，影片中也交代了他正处于叛逆期的精神状态，以及母亲拉韫对他的过度溺爱，家庭关系带来的影响直接决定了素察的价值观念，从而导致一场悲剧的发生。布莱克·斯奈德在《救猫咪》中提出了“让坏蛋坏到家”的创作技巧，只有“坏蛋尽可能地坏，主角才会凸显出他特有的英雄气概”。《误杀》中刻画的素察是一个无可救药的坏孩子形象，在仓库威胁平平时，甚至连平平的母亲都不放过。这样的人物形象必然会引起公愤，从而让李维杰在后面决定不救素察的行为举动更加合理，使人物的行为选择成为一个合理的闭环。这一切的根源，都被定性为原生家庭酿成的个人悲剧。

三、类型电影中视觉符码的本土化重构

在类型电影中，创作者通常会通过对不同视觉符码进行寓言式的表达，以避免直接处理敏感的主题。当然，对于这些视觉符码的取舍及运用方式，都取决于不同民族、文化背景的观众如何读解信息，最终用以定位叙事功能和主题情境。

从叙事功能的层面来看，羊作为电影里的“麦高芬”，成为中国版《误杀》中的一大亮点。“在阿尔弗雷德·希区柯克的电影中，麦高芬特别指一些剧情中一开始似乎十分重要，是剧中角色的焦点，当故事的情节发展以后，渐渐地角色们本身的忠奸或爱恨情仇成为观众的焦点，麦高芬渐渐不是那么重要了，有时甚至完全不重要了……在惊悚片中麦高芬通常是锁链；在间谍片中麦高芬通常是文件。”特别是在“使用动物替换掩埋的尸体”这一高潮段落的核心情节中，两部影片使用了不同的处理方式来作为各自叙事中的“麦高芬”。在印度版《误杀瞒天记》中，男主角偷天换日的替代品是一只狗，它仅作为推动情节发展的工具而存在；而在中国版《误杀》里，创作者将核心道具改编为羊，这一调整看似微小，其实成了在运用本土文化符码塑造的隐喻，通过转化为更为通俗的神话母题的方式，“在更高的层次上建构起确实可以通约的场景和叙述体”。

在中外文明中，“羊”都有丰富的寓意。在中华文明的发展进程中，与羊有关的神话故事、民间传说和成语比比皆是。一方面，羊代表吉祥、善良、美好。古时“羊”与“祥”是相通的，“善”与“美”的本义也均与“羊”有关。西汉儒学家董仲舒曾对“羊”给予过充分肯定，他在《春秋繁露·执贽》说：“羔有角而不任，设备而不用，类好仁者；执之不鸣，杀之不谛，类死义者；羔食于其母，必跪而受之，类知礼者；故羊之为言犹祥与，故卿以为贽。”董仲舒将儒家文化的核心精华“仁”“义”“礼”赋予到羊的身上，称羊是“美”“祥”之物。另一方面，羊又是软弱、胆小、受欺、献身的代名词。“在殷商时期，有用奴隶献祭的恶俗即所谓‘人祭’，这在河南安阳殷墟考古中有大量发现。在当年，特别是殷人的敌人——以羊为图腾的羌人，被殷人大量捕获用于杀祭。后来随着文明的进步、羌人的反抗，人祭被严格控制使用，便用羌人的图腾羊来替代。”这也是中国“替罪羊”的起源。在这里，“羊”因替人受过，其本身充满了悲剧色彩。同样在基督教中，“羊”的含义也出人意料地具有矛盾性：一方面，它代表了纯洁、至高无上的上帝；另一方面，它同样也是背负罪恶的“替罪羊”。这其中就是文学艺术创作中,“神话母题(原型)被翻译成现代语言重新显现的过程”。

中国版《误杀》中，羊第一次出现是在大女儿的课堂上，老师讲到：“羊是一种群居动物，视力极差，当它们单独行动时，很容易被肉食动物捕食。”而在这个时刻，正是大女儿第一次被警察询问的时候。第二次羊的出现是在李维杰销毁证据将素察的车推入湖中，这一幕正好被高地上的羊看得一清二楚；在剧情高潮段落，羊被一名警察开枪打死，又被李维杰偷天换日掩埋了真相。影片中，对“羊”的运用正对应了中国传统文化中“羊”的双重含义。李维杰既是那个纯洁无瑕、一心想守护家人不惜献身的父亲，同时又是那个将未死的素察弃之不顾的狠心人。

无独有偶，在另外一部由忻钰坤执导的国产影片《暴裂无声》(2018)中，对羊的意象的运用也有异曲同工之妙，“羊”甚至贯穿电影始末，成为推动剧情发展的重要元素以及传递内容信息的符号表征。“在《暴裂无声》中，羊是矿工除了采矿以外另一个维持生计的手段，是当地人经常食用的一种家畜，也是资产阶级消遣娱乐的一种生活方式。在此，这个符号与象征吉祥的中国传统文化表意并无关联，而是对现实的写意，是对手无寸铁的民众的比喻。”

这些共性，在一定程度上说明了类型电影创作者适应本土观众的创作思路，他们可以通过借鉴属于自己文化圈层的神话母题、象征符号，观照社会现实，从而完成电影创作本土化的重构。

不可否认的是，《误杀》在商业上的成功，佐证了在如今的电影改编、翻拍市场上，一味地将原作照搬、照抄，再由流量明星出演——这种电影创作的商业模式已不再完全受用。“改编的成功与否全在于它的丰富性，而不是它的忠实性。”达德利·安德鲁在《电影理论概念》中反复讨论电影改编与原作的忠实性问题，如何在改编中保持原作的气质、含义、意象和格调是非常困难的一件事。“因为为这些无形特征寻找电影中的风格化对应物，是违背(电影的)机械过程的。”因此，《误杀》为了使二者保持统一性，它既保留了原作中的世界观，又在此基础上结合了近年来本土社会的热点议题，将《误杀》的世界呈现得更为本土观众所接受，从而完成跨文化的成功转译；它既保留了原作中人物的基本形象，又在本土化家庭伦理观念的基础上增添了细节化、丰富化的改编，使整部电影的叙事策略更易引起本土观众的情感呼应；它保留了原有文本类型化的核心情节处理方式，但是又合理地运用了本土文化符码进行调整，这一替换更为整部电影锦上添花，在与观众的互动中生成了值得反复咀嚼的新意涵。