科学焦虑下赛博格身份变更的现代寓言

邓雅川 蔡 颂

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

人类常常在自己的造物中迷失自我，赛博格在电影中的出现是人类“将认同对象置于镜子之中，在幻觉中完成自主性主体建构的一种认同方式”。当我们自以为可以支配这个“自主性的幻觉”，它亦隐喻着人类正在凝视镜像般的自我。赛博格诞生于机械与科技，却发展渗透了人类的文明与生活，在确认自我身份的同时它们亦在架构我们的形态与意识。因而，电影中赛博格的发展不仅只是机械时代的预警，还指涉着人类关于自我的重塑。

一、“赛博格”主体在电影中的身份演变路径

1985年在《赛博格宣言》中女性主义学者唐娜·哈拉维将赛博格明确定义为：“一个控制有机体，一个机器与生物体的杂合体，一个社会现实的创造物，同时也是一个虚构的创造物。”此时距“赛博格”一词的诞生已过去近35年之久。同时，电影中的赛博格也发生着身份意义的转变，细究赛博格在电影中的身份的演变路径与其说是人文与科学交织的当代史，不如说是人类发展进程中必须正视的恐惧与现实。

美国70年代的系列电影《无敌金刚》中主人公史蒂夫·奥斯汀是影视屏幕上最早流行的赛博格主体形象，故事讲述主角王牌试飞员史蒂夫·奥斯汀在发生事故后被改造为赛博格人类，获得了超人的力量和速度。在主角度过最初生化改造的不适后，剧中整体呈现出对赛博格人类的肯定与对生化改造人类高收益前景的乐观态度。这一时期，赛博格在电影中作为某种猎奇元素，为引流观众做出贡献。

1982年电影《银翼杀手》横空出世，改编自赛博朋克作品《仿生人会梦见电子羊吗》，剧中以未来世界人类与复制人的对立为主要矛盾关系，拥有同样身体与灵智的复制人，仅因为诞生于机械而非母胎，而无法获得与人类同样的生存权利。看似是一部为复制人发言的人道主义宣言电影，但在影片中却有着更值得关注的两点：其一，赛博格在电影中已完成了从元素到文化的转型，不再仅仅只是科幻类型片猎奇的噱头和卖点。其二，赛博朋克从文学过渡至影视，并以其数字未来的背景架构与反乌托邦的黑色叙事相结合，终在科幻电影中占有了一席之地，形成了独立分支的赛博朋克电影。1984年相继出现的电影《终结者》，进一步向观众描绘了未来一个机器取代人类世界，该片以更加浩大的声势唤起公众对科技超速发展的忧虑，以及对科技是否存在真正进步的质疑。这意味着在后现代语境下的电影承载了前所未有的多义性，初期仅构建于社会科学理论体系内，或只出现在文学中所瞻望的赛博格相关社会图景，无可避免地指涉向了电影，赛博朋克电影形成一个科学、社会、人文相互交织的艺术类型，而在电影中赛博格主体的能指与所指也被放大为后现代的理论映照。包括之后出现的《攻壳机动队》《超体》《普罗米修斯》等影片，均有哲学理论性超过故事叙事性的倾向。

迄今为止，赛博格于电影中的最后一次身份意义转变仍处于进行时，其起始的标志为《钢铁侠》《阿凡达》《环太平洋》《变形金刚》等等一系列好莱坞“重磅炸弹”的热映，此类影片的票房胜利，将超级英雄引向了与赛博格的结合。电影《钢铁侠》中主角托尼·史塔克需要依靠电磁石心脏维持生命，电影《环太平洋》中人类试图将自己包裹在大型的战斗机器内求得安全，《变形金刚》则直接将机械塑造为与人类同等的高智物种。有关赛博格的根本命题“生命如何界定”，于此类影片中被悄然解构，电影中天然地将赛博格与人类画了等号。此类影片以塑造超级英雄为卖点，情节叙事上却出现了与电影《无敌金刚》高度重叠的情况，但两者有着本质上的区别，在电影《无敌金刚》时期电影中赛博格获得力量大多是为了去击败人类的阴谋，赛博格超人的存在被视为规范人类秩序的象征，对力量与英雄的崇拜显而易见。而在《钢铁侠》《阿凡达》《环太平洋》等等影片中，与赛博格对抗的力量同样被设置为科技滥用的产物，或是符合科学常识的未知存在，影片中的对立关系呈现为赛博格对抗赛博格、以科技拯救科技、以未知探索未知，这意味着机械的力量不再是魔法的产物，科技的恐惧是可以被认知，赛博格最终在电影中取得了与人类平等的身份意义。

二、“赛博格”主体在电影中身份变更的社会隐喻

电影中的赛博格是人类的“自主性幻觉”，其身份意义的变更昭示着人类中心论逐渐走向消解，而这绝不是理性的死亡，其变更意义是当代语境下对人类理性的再建构。因此，电影中的赛博格身份意义变更超越了存在与客观，演绎着某种当代寓言。

“赛博格”词汇的初创有关于冷战意识的延伸，1960年9月美国航天航空局科学家曼菲德·E·克莱恩斯与内森·S·克莱恩首次在《宇航学》杂志中提出，目的是讨论：如何强化人类体质以便在太空中生存？并且在当时的意识形态中人们相信，科学发展指向着“人工演化将会取代自然演化，人择将会取代天择”，机器与生物的杂合体被视为发展的必然产物。在赛博格的第一个主流影视形象塑造上，电影《无敌金刚》的主人公正是一名就职于航天局的试飞员，并且一次试飞意外促成了其成为赛博格人类。电影与现实的高度相似性不仅是为了以故事的真实取悦观众，两者如镜像般存在，隐喻着在当时社会语境下，人类一致性的相信可以通过科技的潜能创造出一个神话般的未来，是人本精神脱离宗教后极致性膨胀的表征之一。

及至电影《银翼杀手》时期，长时间的和平带来了竞争的疲软与战争的反思，人本主义的衍生品狭隘的民族主义被追溯为战争根源之一，人类亟待去重新追寻“人本”的意义，人文与科学得到了大环境从未有过的优待，而各领域交互性发展的必然趋势初露端倪。缘起于科学的赛博朋克小说处处渗透出控制论中“机械革命”的未来预言，“后人类主义”独立的人文性被消解，其理论基础构建于自然科学与人文科学，而最终却映现于文学与电影。因此，此时的社会真正呈现出一种理性苏醒的状态，电影成了社会人伦、科学道德重新整合的舞台，如电影《银翼杀手》所描述，未来世界中复制人成为人伦的禁忌，人类对其展开了追杀，杀手戴克却难以摧毁这些“妄图成为人类的生命”。电影《银翼杀手》中对现实的叩问在电影上映的十多年后，科学家成功克隆出克隆羊“多利”时得到了回答，复制人的可能性完全被证实，同时间对克隆人研究的禁令被提上官方议程，59届联合国大会通过了一项政治宣言，正式提出了要求各国禁止有违人类尊严的任何形式的人类克隆。至此，科学的发展进程遭到了人伦禁忌的阻碍，赛博格带来的恐惧终于从电影的想象之中变现。随后，1995年日本动画电影《攻壳机动队》以更为哲理性的叙事角度探讨了人类、网络、赛博格之间的关系，呼应了90年代以来的“后人类主义”思潮。正如同动画电影《攻壳机动队》中所主张，赛博格如人类一样进化出灵与智，而人类维系生命的方式也被看作是遵守着机械运行的能量守恒定律，如果人与赛博格的界限本身就是模糊的，那生命的权利又如何界定？由此，不难发现这一时期电影中赛博格主体形象的逐渐成熟，赛博体系架构的趋向丰满，不仅是得益于社会、人文、科技的互融互通，更重要的是理性的全面回归使得人类开始正视自我，人文为科学分担其超速发展后带来的社会问题，艺术潜移默化中推动着社会的价值重塑，而科学的确为人类预设了一个无与伦比的未来。

有关于赛博格主体身份于电影中的最后一次转型，则直接联系着美国民众心态的一次重大转变。2001年九一一事件发生后，“美式价值观”与纽约第一高塔同时被摧垮，自二战以后美国从未如此狼狈。灾难后民众难以愈合的心理创伤，引发了某种社会性的恐慌，在灾难中爆发的一系列变革迅速蔓延至主流电影，好莱坞超级英雄电影中“美国队长”“超人”此类以警察、士兵等职业为原型，代表正义、维护正义并拥有天生神力的英雄人物，不再符合观众的价值诉求。人们更加理性的同时也更加叛逆和多疑，仿佛这样的价值重创不下猛药便无法去沉疴，现实中的种种灾难被搬上了电影的荧幕，军事设备的研发所诞生的毁灭人类的力量、生化试验创造出的新型病毒、无孔不入的通信黑洞，新一代的超级英雄形象诞生于人类如何对待科学与力量的理性危机之中。如电影《钢铁侠》的开端事件便是主人公托尼·史塔克遭到了恐怖分子的绑架事件，意外成为需要以机械装置维持生命的赛博格人类，而托尼·史塔克通过改造钢铁盔甲获得力量的过程，多是因为反派的威逼或是困境中的被动抉择，相较于以往的英雄电影，有关正义维护从主动到被动的转型，使新一代的超级英雄根本区别于传统的超级英雄。此外，这一次赛博格主体身份于电影中的转型还呈现出另外一大特点，与20世纪八九十年代盛产的赛博朋克电影相比，此时的赛博格主体再一次沦为科幻类型片或是超级英雄类型片中的元素，而非影片主旨所讨论的意义所在。并且运用赛博格主体元素的电影多为奇观电影，如：电影《阿凡达》中潘多拉星球与Na'vi族部落的奇异风貌、电影《头号玩家》中游戏世界的刺激与冒险、电影《黑客帝国》中“子弹时间”的视觉盛宴。超级英雄与赛博格所结合的奇观效应成功使电影去意义化，娱乐当道、视觉优先，著作《娱乐至死》中指出:“随着媒体的兴盛、介入门槛极低的媒介的普及,所有的信息包括政治、宗教、哲学、艺术等等形而上的内容,都变成了娱乐的泛化。”全民娱乐的时代电影看似沦为一种泛娱乐化的消费商品，而实质上是电影意义的解构，其形式便是内容。

三、“赛博格”主体与人类于电影中的最终和解

现实中人类从未将赛博格从我们的附属品身份中解放，自1971年，福特装配线上机械手臂撞上了一名工人，导致了第一个由机器人致死的案例，使得人类无法再期许着赛博格能带来一劳永逸的生活，对机械力量的追逐始终附着着对科学的焦虑。人类矛盾地深信新机器时代的革命必将广泛而深刻，但又害怕在这场机械革命中最终改变的会我们宝贵的“人性”，人工智能因人类而诞生却又吞噬着人类的自由。赛博格与人类于现实中的未来如何书写唯有时间可以印证，而在电影的世界赛博格与人类已达成最终的和解。

当代电影中，赛博格主体有着去超人化的趋势，即使在超级英雄电影中，赛博格主体不再被定义为拥有力量优势的一方，并且赛博格主体的道德判断更多地开始趋向于参照小人物或是普通人的内心，甚至在性格塑造方面会选择有某种性格缺陷的人物作为主角，例如：电影《钢铁侠》中，主人公托尼·史塔克在剧情开始时被表现为一个玩世不恭的花花公子，并妄图通过军火生意谋取巨额利润。电影《头号玩家》中詹姆斯·哈利迪更是一个在现实中生活无所寄托、沉迷网络游戏的男孩。更耐人寻味的是，在电影《阿凡达》中，主角杰克·萨利是一位双腿瘫痪的退役海军陆战队队员，他唯有通过生化链接到一具克隆Na'vi人的身体里才能够摆脱残疾。电影中赛博格主体从去超人化的神格身份丢失，到通过人类与赛博格的结合而实现的“人性”身份达成，标志着在电影世界中，面对科幻灾难与人性危机，人类最终放弃自身优越性的信仰，与赛博格达成和解。深刻地论证了赛博格已是人类进化选择的必然，而“人性”的精神实质绝不拘泥于是拥有机械手臂，还是天然的有机的细胞纤维组织。“在后人类条件下，身体存在与电脑仿真、自动控制机制与生物有机体、机器人技术与人类目标之间没有本质的区别或绝对的界限。”电影中赛博格主体的去超人化趋势，真实地拉近了人类与赛博格的距离。

在电影中随着赛博格主体身份的成熟，人类与赛博格于电影中的关系架构呈现出更为多元的势态。电影《银翼杀手》最早使人类与赛博格恋爱成为银幕可能，对爱情的想象打破了人类与赛博格二元对立僵化结构。电影《AI》创造性的将一个机器人小男孩大卫作为主角，全剧围绕着机器人小男孩大卫寻找母亲，并试图获得人类母亲的爱作为人物的核心诉求。而赛博格与人类建构友谊的影片则更加丰富与多样，《超能查派》《变形金刚》《铁甲钢拳》等影片均为代表作。另有类似于电影《机械姬》《攻壳机动队》，融合了悬疑、黑色风格以反乌托邦视角，探讨着人类与赛博格对立统一的母题。更值得一提的是在电影《第九区》中，片中描述人类与外星人的关系一触即发，并蔑称其为“龙虾”，主人公威库斯同样对外星人充满敌意，却在无意中感染了病毒，DNA重组后他也变成了一只所谓的“龙虾”，他受到了人类与外星人的双重排挤。这种特殊的身份关系转变充满着赛博格的当代隐喻，而影片中威库斯对身份转变的抗拒到接受，无不暗含着社会语境下人类与赛博格的关系寓言。因此，赛博格与人类在电影中的多元关系建立，可被视为人类于现实意义中，探索与赛博格多种可能性的第一步，这也意味着当代科幻电影的社会语义功能初步形成。

赛博格主体叙事的电影当中，开放式结局出现频繁，释义着人类对未知事物无限的想象，同时也是人类对未定义事物有关于人性的包容。其中结局的开放性具体体现为两种表征，其一：结局中的二元对立不再明确，以《银翼杀手》《第九区》《攻壳机动队》等影片为代表。动画电影《攻壳机动队》中，义体人素子与“傀儡师”对抗关系推动剧情发展，这种对抗没有使两者的状态更趋于紧张，反而使得正反双方达成了解，因而，在结局中素子选择了与“傀儡师”共同融入了无限的网络，至此对抗最终消解。两者对抗至融合的过程扩充了影片的包容性，正如动漫电影《攻壳机动队》结局中的台词所说：“网络的世界是无限宽广的。

”其二：结局中的悲喜界限模糊化，电影《AI》中，机器人小男孩大卫实现了再次见到母亲的愿望，但这个用一缕头发复制出来的母亲仅能存活一天，影片结尾在这一天即将过去时，小男孩大卫在母亲身边安静地闭上了眼睛结束了全片。类似的结局电影《她》中也有体现，西奥多与人工智能OS系统萨曼莎相恋，萨曼莎的系统高度进化使她同时与641人恋爱，系统的进化最终导致了萨曼莎的离开。结局中萨曼莎与西奥多的情感难以界定，但西奥多依然坚信两人曾经相爱。此类影片多以结局的悲喜掺杂提升影片的思辨性，同时“不定义”也是其社会反思的价值所在。电影中结局的开放性对应着现实中人类于未来期待仍多于恐惧，也意味着人类与赛博格之间无限远大于有限。

电影中赛博格主体的身份变更路径，折射了新机器时代下人类的心理曲线，我们不自主地支配着电影中的赛博格这个“自主性幻觉”，我们在银幕中以赛博格架构自我，赛博格同样在社会现实中重塑着人类。后人类主义思潮的涌现，绝不仅只因人类的科学与人文发生转变，我们生活在这个包罗万象的世界中，真正发生转变的是关于生命个体最基本的界定，或者我们应该疑问的是：我们何时已变成了“后人类”？