“胶片时间”与“电影时间”：延宕电影美学的艺术构思与文化记忆再表述

林 静

(华中师范大学 新闻传播学院，湖北 武汉 430079)

本文试从三个部分阐释，第一部分：“胶片时间”与“电影时间”既是技术载质又蕴含时空叙事与历史文化，分析技术变化的革新与发展对传统电影的冲击。第二部分：以奥利维耶·阿萨亚斯、科恩兄弟等20余位导演执导的电影《巴黎，我爱你》为例，分析其技术坚持和延宕电影美学艺术构思与文化记忆的再表述。第三部分：电影美学建立在电影工业技术的应用性基础之上，电影时空、技术革新与艺术风格之间如何发生相互指涉的关联。

一、技术的革新：过去与当下的缝合

克里斯·派蒂在其《负面空间》一书中提到：“电影越发成为一种承载关于过去的东西。电影与其说像似魔幻的宫殿，倒不如说是陵墓。”电影艺术一直在历史演变中占据着一个奇异的位置，始终介于生命与死亡的议题之中。1895年法国巴黎咖啡馆卢米埃尔兄弟拉开电影的帷幕，把第一批电影观众拉入视野全新的“镜像之国”当中，观众看完首映定会发出这样的感叹：“这就是生活。”百年电影历史回眸，似乎也镌刻下了象征意义，与历史经验一样，转型、变迁和跌宕。

意大利著名电影先驱者乔托·卡努杜，在1911年发表的《第七艺术宣言》中首次宣称电影是一种艺术，是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈这六种艺术的“第七艺术”。从时间发展上而言，电影艺术是颇具现代性的艺术形式，但由于电影物质基础的特殊性，也让电影面临“老化”的症候。早期大多数电影以胶片作为载质，但胶片的化学成分构成及内部元素活动，导致它被视作“短命材料”的属性。因此活动影像也被认为是“损耗”的科学与艺术。演员的生命时间终会停滞，活动影像能完整地保存演员在荧屏上演绎出的鲜活角色，电影似乎也承载着对逝去文化的记忆与故去演员的追念。正因如此，电影作为大众艺术，成为人们颇为喜爱的文化形式与视觉“凝视”，这种“凝视”也释放了电影的现代性与魅力。对故去的演员与影像情节的回顾，无时无刻都在提醒观众，电影的蒙太奇手法能激活静止的画格，电影具有保存生命延续表意和文化记忆追寻的功能。

电影的物质性因科技手段而日新月异，以机械和化学技术为载质的胶片逐渐让位于电子数字技术。随着电子数字技术的到来，与过去之间存在着更显著的裂隙：电影的特殊性、电影物质基础与电影诗学之间的关系逐渐被消解了，而其他的重要关系，比如跨媒体关系与互文关系等，则开始慢慢浮现，在齐格弗里德·克拉考尔《电影本性：物质现实的复原》中提到，认为观众有两种审美趋势：“一种被他称为‘形式主义’(Formative)的趋势，使用取自其他古老艺术的素材和模式而力图达到‘艺术化’，早在电影诞生之前，不少摄影师就开始摆设拍摄对象的位置、设计装饰和照明方式，并用多种方法控制胶片的感光度，力图使照片看上去更像一幅油画而不是相机拍摄的画面；而另一种被称为‘现实主义’(Realistic)的趋势，则以画面所还原之逼真和捕捉记录既定事件和场景之能为荣。”但不论是“形式主义”还是“现实主义”，镜头摄取的物体和光线在胶片上留下图像间的物质牵连，所以影像恰巧具有该属性，即将逝去的生命、逝去的文化记忆与生活“记载”下来，让其具有再现性。

时代演进，数字技术代表的“新”媒介与胶片摄制的“旧”媒介开始出现融合。胶片摄制的大量老电影被不断以数字式影碟DVD的形式再发行。新技术用当下的技术视角回味“以前”，过去的美学遭遇当下的美学，赋予电影新的语境再造。被数字技术重新修复后并发行的电影，也在改变着老电影被重新观看的方式。数字技术可以让观看更加随心化与静止化。胶片本身是由一系列静止的画格组成，数字技术也突出了胶片的特殊魅力，实现了年代的错置。“新”与“旧”之间的融合与交织，让人们能够思考电影历史与时代语境的全新意义，赋予观众理性和美学审美的冥想。观看过程中，电影叙述流也能指意向多个维度与场域，从文本梳理、个人记忆、历史回眸研究等，都为电影本身开辟了一条时光隧道。新技术的出现并没有宣告电影已死，反而给电影带来了新天地。照相是定格画面，而电影动态的流向，前者是将时间与生命静置并停滞，而后者是将时间不断地向前推。巴赞曾说：“电影，其自身运动变成了剪辑的速率，最终形成了叙述。”电影的叙述流被延宕过程所取代，而延宕美学则在“旧媒体”和“新媒体”融合中应运而生。

劳拉·穆而维认为：“影像本身被冻结或者服从于重复或返回的逻辑，称为延宕。”延宕在影像中似乎具有时间回溯功能，延宕的影像经由视觉传递到观众的脑海中，将观众拉入电影过去的时空中，时间的流逝与空间的转换都带入当下的情境之中。德贝克也认为，对于那些未经历过20世纪的人而言，电影势必会成为他们去追溯那个时代集体记忆的媒介容器。数字技术的延宕美学恰好成为观众在观看的反思性暂停，在蕴含时间历史的时空中寻找充满纷争的思考。

英国史学家霍布斯·鲍姆认为：“个人记忆逐渐消逝在历史进程中的那个点成为‘暮光地带’(twilight zone)。”电影承载着个人与集体记忆，在电影物质性基础不断的演进过程中，先是由胶片让其得以保存与延长，进而延伸至霍布斯·鲍姆所言的“暮光地带”，让个人记忆一并汇入历史记忆之中。它能够不期然地将记忆呈现在银幕之上。而克拉考尔则认为，这好似是被自我的过往重访的感觉，这种浮生若梦的感受是通过电影这一媒介带到观影的当下与之后，无论观众是自愿还是非自愿的联想，电影释放的元素加速了时间错置的自愿与非自愿性记忆。电影影像百年，始终有人批判其具有虚幻的面具，也始终有人讨论电影的物质性，我们更需要用辩证的视野与态度来看待各种电影特质之间的关系。这种视野下需要了解两个时间理念：“胶片时间”和“电影时间”，梳理其关系其实不难理解，“胶片时间”是指将影像摄取到胶片上的静止画格时间，而“电影时间”是指构成任何电影之时间美学的涉意和影像流结构。从观众的视角而言，往往更容易被代入“电影时间”之中，而忽视“胶片时间”，但一旦影像的运动停滞，这两个“时间”之间的平衡会被打破：电影在起初的拍摄时间会迅猛而猝不及防地穿过“电影叙事时间”。电影叙事的故事之外也是影像情境的搭建与设置：灯光、造型、场景、演员等均呈现强烈的在场性与真实性。电影幕后的故事与电影本身叙事的故事，延伸到周围的世界，于是两个“时间”与两个“故事”之间就浸润式地赋予了社会生活空间、历史、文化记忆等意义。

延宕的美学使所有的影像类型都勾连出与“时间”的关系。同时，梳理两个悖论：第一，新技术的革新并没有宣告电影死亡，而是开启了关于电影胶片(胶片电影)的记忆；第二，新技术能够穿透“胶片时间”与“电影时间”，把我们带回到过往的文化记忆和历史之中。

二、延宕美学的艺术构思与记忆再述：“胶片”与“电影”时间的勾连

本文选取的《巴黎，我爱你》是一部典型的集锦式电影。《巴黎，我爱你》是由20余位世界优秀电影导演合作，50余位明星参演，是一部将爱、情与城市的“神话”结合在一起，且向巴黎这座城市和电影本身致敬的电影。城市赋予电影导演们以灵感与思想，电影导演又把对城市的热爱以影像的形式娓娓道来，影像勾连了社会文化记忆的种种内因。整部电影由胶片摄制制作完成，电影本身仿若一个瑰丽奇幻的万花筒，大相径庭的小故事被蒙太奇地巧妙地粘贴在一起，看似杂糅，却妙趣横生。

《巴黎，我爱你》由20位导演拍摄，18个独立的故事桥段组成，每一个故事长度在5至6分钟。18个电影故事中，每一位导演都彰显着自己独特的情节构思与艺术风格。电影导演们按照自己的审美想象对故事进行分解、整合与重构。在这一过程中，他们需要将自己的审美体验、信息元素予以聚合，并生成具有深刻内涵意象的文本。还需要搭建叙事风格，对故事结构、情节、内容进行梳理，对人与人，人与环境之间的矛盾关系进行铺陈等。艺术构思是导演审美品位的延伸，对于故事结构、人物塑造、主题立意都至关重要。电影中大多故事是单线叙事，以巴黎城市中某一个生活断面为表述对象，利用偶然、巧遇、反转、突发、邂逅、猎奇等迅速进入预设情境中，激发戏剧的矛盾冲突，从而让故事讲述本身意蕴浓厚，逻辑清晰。18个小故事的背景大多都发生在巴黎的街头，蒙马特区、塞纳河畔、马海区、巴士底区、红磨坊区、14街区等，每一个街区都有自己独特的文化特色，同时具有较强的地理空间标识感，塞纳河畔艺术气息浓厚，而马海区不仅是时尚聚集地，也是同性恋区。这些街区的故事都具有街区标志，或鬼魅，或浪漫，或惊悚，总有一个故事会让你怦然心动，或让你感同身受，或引人深思。电影中记录了关于爱的各种状态，爱的伊始、濒临绝境的爱、同性之爱等，每个故事都保持完整性或独立性，故事短小精悍且意蕴深厚。

第一、二、三个故事都是讲述的“爱之初体验”——相遇。相遇之后的故事则留给观众去想象。故事一，发生在巴黎蒙马特区，导演是布鲁诺·波达里斯，他在故事一中饰演大龄单身男子，正在街头自怨自艾地抱怨着为什么大家都出双入对，而只有他是形单影只的，拥挤的巴黎街道与浮躁的心境让他十分懊恼，突然，一位陌生女子晕倒在他车旁。于是，男子把昏倒女子抱上汽车后座，让她能够平躺休息。同样形单影只的她，两人似乎也擦出了爱情的火花。故事二，发生在巴黎的塞纳河畔，由印度裔女导演顾伦德·查达哈执导。河岸坐着三个法国男青年，他们对路边走过的每一位女性评头论足，当穆斯林女孩从他们身边走过时，男孩们发出戏谑的笑声，女孩很无奈。女孩被石头绊倒，男生弗朗索瓦将其扶起，并询问其是否受伤，女孩和男孩互相对望，情愫在此刻起开始蔓延。故事三，由加斯·范·桑特执导，它发生在巴黎的马海区。印刷厂里，一名男生A表达了对男孩B的爱慕，但两名男生因为语言和沟通方式的不同，导致彼此产生了理解偏差。但最终这是一次美丽的、超越性别的邂逅。三个故事，虽故事内容不同，都以“第一次见面”和爱之怦然心动为故事主线，陌生女孩的晕倒，少女被石头绊倒，男生们的无意邂逅，单线叙事，迅速切入特定情境中，切入点灵动而迅速，巧设悬念，只讲述男女生们的相识一幕，尔后的故事则留给观众想象。

导演们还讲述了爱的另外一种状态——破镜中的婚姻。如红磨坊区的故事，由美国导演理查德·拉格拉文尼斯执导。婚姻生活的索然无味，让丈夫想在声色场所找点久违的冲动，妻子知晓后便在情色场所外与之争执，走到家门前的两人突然听到一首两人曾经非常喜欢的乐曲，让陷入争执的二人平静，于是又重找回了爱的激情。巴士底区的故事，由西班牙女导演伊莎贝尔·可赛特执导，中年男子因为婚外恋想与其妻子分手，却得知妻子罹患绝症，他们交谈的餐厅是二人初识的地方，这也预示着他们的婚姻会得到回归和拯救，有时候不是我们不爱了，而是生活把爱蒙蔽了。另外一个故事由韦斯·克雷文执导，幽静的墓区里，因为丈夫无法理解妻子的精神与内心世界，妻子感到心灰意冷，感情岌岌可危，紧要关头，王尔德的灵魂悠然地出现了，他的出现拯救了两人的爱情，随后他的灵魂又优雅地离去，也挽救了这场岌岌可危的感情。导演不断使用闪回，构造一种时空交错，形成现在与过去的重逢，叙事简洁而有力。

电影中，大多数的故事都并不注重宏大叙事，不侧重故事情节的曲折性，力图用三分电影语言呈现架构，七分靠观众的联想，使得电影故事本身意犹未尽。“胶片时间”与“电影时间”的相互作用告知观众，感悟巴黎，电影语言让你身临其境，但其中的深层文化记忆与思想皈依，也许需要身体力行，不论你曾在巴黎待过，还是心向往巴黎。

5～6分钟的时间内讲述一个完整故事，这需要导演有较强的电影叙事能力，不能有烦冗的情节铺陈，同时无法采取多线叙事，只求故事深度，不求故事广度。尽管“寻找巴黎”，再建构“我爱你”的找寻旅程被延宕了，每一个故事的指涉形成对“巴黎，我爱你”的延宕美学。每个故事的独立叙事中又各自包含着副线情节穿插的延宕，多次的重复与延宕，增加了叙事情节的紧张感，让观众更加期待。每个故事通过“胶片时间”，把独立故事摄取到静止画格之上，又通过“电影时间”所搭建的时空叙事、蒙太奇等构成时间美学涉意和影像流结构。观众容易忽视电影的“胶片时间”，而更多游走在“电影时间”诠释的视听空间里，在影片前行运动停滞之后，“胶片时间”和“电影时间”的平衡运动发生变化，电影最初的摄制时间，会穿透叙事时间扑面而来。故事之外，是影像背后的真实，场面调度里的布景、灯光、舞台、演员等，都呈现出在场与可触的真实特性，影像本身的穿越时间流延伸到周围的世界，呈现出文化、历史、社会等意义，又形成独特的延宕美学叙事与文化记忆再述。

三、延宕电影美学：技术、时空与艺术风格的指涉

电影创作和其他艺术一样，是进入材料、体验材料、使用材料的过程。电影工业技术的革新，也使得数字电影一跃而起，而胶片电影却日渐式微。《巴黎，我爱你》是一部有着法式浪漫情怀的胶片电影，摄像机选用Arriflex Panavision，镜头选用Panavision Lenses，拍摄底片为35mm Fuji。昆汀·塔伦蒂诺说：“就我看来，数字电影如同电影的挽歌。电影如若不能以35厘米胶片形式呈现，那人们其实不过就是在电影院中看电视。”诺兰也曾说：“胶片电影代表着电影拍摄技术的黄金规则，胶卷是最棒的影像格式，有最高的解析度，最好的色彩重构，35厘米底片能够呈现的画面，在目前来说仍是数字摄影无法匹敌的。”

因为胶片电影的物质性缘由，它不易保存，被称为“短命材料”，而且胶片电影本身画面技巧局限性大，它是运用感光化学成像法成像，画面需要洗印加工后才能看到影像，且声画分别以不同方式运行，在后期胶片剪辑中对声画同步的把握是重要步骤，若须做淡入淡出、叠化等技巧时，靠洗印加工，制作工艺很复杂。胶片电影的制作成本相对较高，无论是胶片底片还是后期制作成本，胶片电影每秒时长24画格，以英尺来计算长度，16秒为1英尺，在前期拍摄时可进行升格和降格拍摄，而做后期剪辑时则需要一道冲印工序，后再转为数字中间片，再进行后期编辑。由于胶片制作成本较为昂贵，需要导演有极强的场面调度能力，演员、道具、技术、灯光、场务等都需要全神贯注投身于拍摄中，胶片电影往往也考验着演员的表演张力，需要在尽量少的时间内以高质量的演技通过胶片拍摄的考验。本片会聚了大量的实力派影星阵容。约翰·考尔伊说：“场面调度的安排也被称为导演的‘风格特征’，风格可是在导演的掌握之中，在此导演的个人性格最为明了。场面调度有着转化的效果(transformative effect)。通过场面调度，‘作者’转化了他所拥有的材料，因此通过场面调度——在场景的安排下……将自己的独特个性写入了电影情境之中。”在影像背后的现实：道具、布景、灯光、演员等所有的元素，如同文档一般呈现出在场感和可触感，“对冻结时间的痴迷超越了对叙事进展的痴迷，而故事的此在性(now-ness)则让位给摄制电影期间的彼时性(then-ness of the time)。这样，影像得以延伸到周围世界里，呈现出社会、文化或历史的意义”。

延宕电影美学使电影暴露出“胶片时间”与“电影时间”的关系，而场面调度也经常作为导演风格的其中一项出现。《巴黎，我爱你》出自20位导演之手，导演们有着不同的艺术构思视角，更有着不同的艺术风格。本片融合了印象主义、纪实主义、惊悚魔幻主义、超现实主义、黑色幽默、正剧、哑剧等，在艺术风格上，时而玄幻，时而荒诞，时而幽默，时而让人陷入思考。电影的结尾片段，几个不同的画面拼接在一起，故事里的主角很多是朋友可以互相看见的。城市在此刻又变成了文化记忆再述，不论是电影中的人们还是电影外的人们，五味杂陈，一应俱全。

蒙素公园片段表现着浓郁的纪实主义色彩，由导演阿方索·卡隆执导。5分半钟的故事里，父与女的对话使用长镜头，一气呵成的同时保证了故事的完整性，给人以身临其境的真实感，增强了故事的纪实主义风格。

故事杜乐丽花园片段由美国导演科恩兄弟执导。这个故事充分地显示出导演“黑色幽默”的运用功力。故事讲述了地铁里美国游客的一段奇遇式的经历，游客所认知和接触的巴黎正是从旅游宣传手册里知晓的。无意间，看了一眼对面正在热吻的男女，这“惊鸿一瞥”招来男生的暴怒和呵斥，女孩随即阻止，但男生仍喋喋不休，女孩阻止不成，便随即激吻游客，游客正在享受“独特的甜蜜”之时，突然瞄到女孩脸上的脓包，脑海里想起旅游宣传手册里提到的艾滋病毒，还未来得及思考透彻，男孩便一拳挥来，游客的手册被打翻。散落一地的蒙娜丽莎明信片，特写镜头下神秘的微笑让人忍俊不禁，似乎是充满了揶揄和黑色幽默。而游客毫无防备地被当作了法国情侣的调剂品，故事虽荒诞，但有一定的批判意味。

圣丹尼区法国失明男孩与美国女演员的爱情故事篇，则由导演汤姆·提科威尔执导，故事有着印象主义电影的风格，重视觉，唯美而真实。强调人物的心理活动时，大量运用主观镜头，注重蒙太奇语言与镜头组接剪辑的节奏点，利用胶片电影拍摄光学技巧与特点，运用高速、软焦点、移动摄影，再运用印象主义风格化用光、异化变形构图等。故事中，当男孩回忆与女孩在一起的相爱时光之时，剪辑跳跃使得电影画面很有韵律感，镜头的快速切换，给人制造出浮生若梦的时空交错感。主观镜头的大量运用，胶片电影独特的降格拍摄、多重叠化，每一个画面都异常饱满，充满情怀，让故事构成更具艺术张力。

故事里的“埃菲尔铁塔”片段，由导演西维亚·乔迈导演执导。可爱的孩子讲述着自己小丑双亲的爱情故事，导演用哑剧的形式来表现。他们在生活里迷失了方向，却没有放弃对快乐的追寻，荆棘丛生的人生里充满着旁人的厌恶，但他们仍不断爬起，继续微笑前行，最后他们在监狱里“邂逅”，爱情于此萌生。形体动作和表情语言是哑剧的重要手段，小丑一直都只有一个动作，那就是用手从下巴往额头滑去，一张写满痛苦的脸变成一张面带微笑的脸，不仅如此，片中吃饭、开车、模仿他人都是演员的肢体语言进行虚拟性表演，以此来唤起观众的联想。演员的表演让故事叙事更加妙趣横生，同时也能让观众想起那个默片的黄金时代。

20位电影导演，独具匠心的艺术构思，形成迥异的艺术风格，也使得这部电影呈现出独树一帜的艺术之美。

结 语

技术变革深谙电影表达时空场域的再表述，电影《巴黎，我爱你》依然选择用胶片进行拍摄，结合20位导演各自不同的艺术构思，展示出一部风格旖旎多样的电影，从技术载质、三维空间与四维缝合，到电影叙述流与延宕美学的交叉展现。电影物质性与时空叙事，让参与者的想象性联想导向富于理性和美学意义的冥想，这种冥想也为巴黎这座城市的文化记忆提供了深远的思考空间，电影内外的人的历史、记忆、生活、社会、文化等各方面的延伸，对“胶片时间”与“电影时间”这个概念的内涵、外延、适用度进行再思考。“胶片时间”与“电影时间”既是技术载质又蕴含时空叙事与历史文化，同时技术坚持和延宕电影美学艺术构思也是文化记忆的再表述；而电影美学建立在电影工业技术的应用性基础之上，电影时空、技术革新与艺术风格都互相关联与作用。