具象和隐秘——论韩少功长篇小说《暗示》

◆林 森

从言到象

韩少功的长篇小说《暗示》不能说是《马桥词典》的续作，可《暗示》又确实不是横空出世的作品，它的诞生只能在《马桥词典》之后，它是韩少功在进行关于“语言”的思考之后的“衍生品”。可它又不是附属品，《暗示》和《马桥词典》是两本完全独立的书。关于《暗示》，韩少功在前言里就讲：“我在写完《马桥词典》一书后说过：‘人只能生活在语言之中。’这有点模仿维特根斯坦或者海德格尔的口吻。其实我刚说完这句话就心存自疑，而且从那时候起，就开始想写一本书来推翻这个结论，来看看那些言词未曾抵达的地方，生活是否存在，或者生活会怎样地存在。”在《暗示》里，韩少功的思考走得更远，他关注的这些问题，往往在其他作家那里，成为了某种“边角料”，更多作家的目光，并不会放在场景、表情、面容、服装、仪式等方面，至少，这些问题不会成为小说的核心处和聚焦区，而仅仅作为主线的点缀。

韩少功试图做的是用《暗示》来推翻《马桥词典》所建立的“语言体系”，大概因为他发现了，有大量的场景，我们是无法用语言来描述或重现的，即使是简单的一片火光，当开始考虑点火时的场景、天气、围着火堆的人等等因素，这几乎便是一个不可穷尽、没法完成的事情。即使完全不考虑周边的因素，语言也无法完全复现那堆火，语言不过是通过某种感觉的模仿，来提醒人们关于火光的某些记忆，而在记忆开启的过程当中，已有无数的信息被忽略掉。也就是说，韩少功在《暗示》里试图思考一个问题：诸多信息，是如何绕过语言，直接被我们所感觉、所体验、所领会的。虽然他思考的过程，照样得用语言来进行，照样得通过语言的讲述和交锋。《暗示》和《马桥词典》的关注点发生了迁移，也就注定了韩少功需要寻找更新的文体来呈现新的思考。

如果说，《马桥词典》被称作长篇小说尚可理解，《暗示》也被当作长篇小说，让不少人没法接受，因为这本书里对于文体的探索更加惊世骇俗，文中小说场景之类的描述占比极低，32万字的容量，讲故事的篇幅却没有达到三四万字。更极端的是，这些小说性的讲述，几乎放弃了故事的主体性，成为了“隐秘的信息”“具象在人生中”“具象在社会中”“言与象的互在”这四个部分里一个个场景、一个个论点、一个个话题的佐证材料——作为小说必不可少的故事，完全成为了“论据”，给韩少功的思考提供佐证。“他对一个小说家惯用的背景铺垫、氛围营造、结构故事的手段不感兴趣，只对那些具有解释力的、可以用来说事的片段情有独钟。”也有学者如耿占春曾言，韩少功完全可以凭《暗示》当博士论文拿下一个博士学位，可《暗示》为什么不是纯粹的理论著作，而被作者和编辑当作长篇小说？或许，问题的关键就在那些篇幅占比不大的“佐证材料”身上，因为这些当作佐证的故事，往往并非散文化的非虚构，而是小说化的虚构——以虚构出的情节、人物来给他的论述提供论据。显然，这就没法当成学理化的理论著作，而是“小说”。

《暗示》里“几乎每一个小节，都能发展出一个相对完整的短篇小说——如果韩少功愿意的话”，可惜韩少功不愿意，漠视文体的局限，对他来讲已经轻车熟路。他在《暗示》的附录一：《人物说明》中说：“这本书中若隐若现地出现了一些人物，是因为叙事举证的需要，也是因为作者一时摆脱不了旧的写作习惯，写着写着就跑了野马。……需要说明的是，这些人物都出于虚构和假托，如果说其有原型的话，原型其实只有一个，即作者自己。”为什么要写这么一本既理论又文学、既不理论又不文学的书，韩少功在《暗示》的前言里挑明了：“我们有时需要来一点文体置换：把文学写成理论，把理论写成文学。这就像一群胡作非为的学生，在下课铃响起时上课，在上课铃响起时下课。”经过《马桥词典》的冲锋陷阵，在《暗示》的书写过程中，文体的拘束和局限，显然已难以捆绑韩少功，他更多地出于表达的需要而不是文体的分类来进行讲述。讲述的有效与否，才是他最关心的。

很显然，在文体的问题上，《暗示》得到的负面评价比《马桥词典》更多：“把《马桥词典》说成是一部小说，不会有多少人反对，但把《暗示》说成长篇小说，却要遭遇很多人的异议”；“我不得不遗憾地说：《暗示》是一个失败的文本，它‘明示’了韩少功以及他的若干同代知识分子想象力和创造力的衰竭”；“《暗示》能不能算小说，就成了一个可疑的问题”。这些争议，也使得《暗示》在某种程度上被忽视了，在韩少功的作品当中，对这部作品的认可、关注显然比《马桥词典》要少得多。《暗示》在某种程度上的“被忽视”，也跟它的不容易阅读有关，即使它如敬文东所言“在论述中不时加入大量的叙事，试图以鲜活的具象聊补论述的干瘪”，可《暗示》对普通读者，仍有着很高的准入门槛，“没有一定的知识储备，没有抽象的整合能力，没有必要的阅读耐心，我们都很难理解《暗示》中的真实意蕴。”

《暗示》里，“象”是一个绝对的关键词，它被分解为诸多细小的场景，一则则更像是报纸专栏式的短文章，阐述着这些场景，同时也在貌似零碎的议论中构成了一个整体——那就是对隐藏在暗处却又并未完全消失，而对我们起着作用的秘密讯息，进行了一个整体性的思考。“《暗示》蕴含了许多可以延伸并加以讨论的话题，其指涉面之广、涉及程度之深……在当代小说中，是极其罕见的。”从《马桥词典》的“言与意”的关系，到《暗示》的“象与意”“言与象”，就构成了一个完整的整体，“构成了对言、意、象三个范畴的完整阐释”。

“暗示”了什么

《暗示》被分为四卷，其中，卷一为“隐秘的信息”，分析了言说之外、场景、家乡、色、眼睛、面容、相术、讪笑、证据、默契、声调、铁姑娘、骨感美人、老人、方式、抽烟、军装、时装、裸体、颜色、忠字舞、俄国歌曲、《红太阳》、富特文格勒、乡戏、遮盖、鸡血酒、仪式、墨子、代沟、生命等信息。在韩少功看来，我们的生活中、生命里，在不同时候，在语言的交流之外，还有不同的信息，其实一直在交流。这种交流有时很暧昧，有时却又很清晰，可以被我们确证无疑地感知，可由于其交流没有留下文字的确证，这样的信息交流，往往是被我们所忽略的。因为“前人把这种语言空白之中的意识反应称为‘直觉’或‘（下）潜意识’和‘无意识’。我们暂且接受这些命名——虽然我们终将知道这里沉积着语言成败论的偏见”。因为“读书识字是重要的，但远不是智能活动的全部”。在“场景”这则里，他谈到了雪夜中去书记家，求书记同意在返乡推荐表上签字的场景，他认为，“火光、油灯、女人、姜茶、邻居、柴烟”等组成的家居氛围，为他的恳求加分，这些周边场景，在左右、影响着书记的决断。他也由此推论：为什么中国人愿意把谈判摆在饭桌上，因为那里的杯盘满桌，更容易营造出亲切的氛围。“家乡”里，他写到一个贪污犯在家乡的好口碑，好像他所有的善行在家乡的范围内方能发挥，其人贪污事情败露之后，家乡的人都不相信，多人请愿要求还其清白。“眼睛”一则里，讲到有人戴着墨镜来遮挡，是害怕眼睛会透露出心事。“相术”里谈到了人能不能貌相，其中有可“貌”的地方，又不可全信。“声调”里谈到，即使是“好吧”这最简单常见的两个字里，也可以表达不同的意思，不同的停顿、不同的语气，甚至会使其蕴含着完全相反的意思。“老人”里，谈到了各个不同国家的老人，为何都拥有相似的样貌？谈到了为何刚出生的婴孩，也看上去如此相像？“方式”里，他讲到了，给母亲、给单位发节日礼，直接给钱和发实物，其带来的精神振奋感是完全不一样的。其他没有列举到的也一样，韩少功通过一些被我们所忽视的细节，发掘出影响我们生活、感觉、体验甚至生命的隐秘信息。这些信息很难被量化，也很难被语言文字所描述，可它们又确证无疑地存在、左右着我们。古斯塔夫·勒庞的《乌合之众》里谈到：“在某种暗示的影响下，他（指心理群体中的个人）会因为某种不可抗拒的冲动去完成一些事情。”古斯塔夫·勒庞谈的是群体中的“暗示”，韩少功显然不局限于此，除了人群，他还看到了自然环境、生活范围等等的暗示，韩少功一条一条罗列出来，分析其背后隐藏的秘密。在这些论述里，偶尔会闪烁出一些人物和小故事，三言两语，并不深入展开，这些人物，在后面还时不时会出现，韩少功并没有完整地描述这些人的生命历程，而是截取了某个片段，作为其论述的话题的论据和证人。

卷二为“具象在人生中”，探讨空间、记忆、爱情、女人、独眼、忏悔、朋友、身份、精英、摇滚、母亲、无厘头、亲近、迷信、传说、情绪化、感觉惯性、岁月、座位、角色、性格、聪明、观念、距离、劳动、怀旧、时间等信息对我们人生的影响。“空间”里，飞机上的空中摸彩，最懊丧的人往往是中彩者的邻座，好像他的位置就比其他没中的位置，更接近最终的中彩、也最该懊丧——空间左右着人的感受。“爱情”里写道，知青户从最早各种物品共有的“共产主义部落”，到最后的瓦解，并不是因为别的什么，而是男女知青之间产生了爱情，各种隐藏的“矛盾”因为爱情的产生而激化。“朋友”里，知青之间，可以因为在特殊年代，一双回力牌球鞋，便可引为同道；而当这种球鞋满大街都是的时候，当年“同道中人”的亲近之感就不复存在。“身份”里谈到了身份分类的狭隘性。“无厘头”里，谈到了周星驰电影中的无厘头元素带来的感觉与神情、肢体语言的分离与错位。“迷信”里谈到了一场婚礼上，放映的电影因为没有出声，被认为是不祥之兆，新郎新娘在舆论的压力之下，婚后半年便宣布离婚。“感觉惯性”里谈到有些地方树立起塑料警察，仍能带来某些震慑作用，因为人们有了对警察的感觉惯性，在面对一个“假”警察时，仍旧会形成条件反射。“岁月”谈到安逸让感觉麻木，“加速”时间的流逝；而艰苦岁月，更能让人铭刻其间的每一个细节，感知时间的意义。“座位”里谈到司机坐上驾驶座，其脾气便开始暴涨。“角色”谈到了角色扮演久了，扮演者终于也被角色所“同化”了。在这部分里，韩少功开始把目光投向那些对我们生活、生命产生了潜移默化的持续性影响的“具象”，这些元素就在我们身边存在，与我们共存久远，但我们往往对此无视，也没意识到其对于我们的意义。韩少功把这些习以为常的东西背后所潜藏的逻辑、价值、意义挖掘出来，加深我们对人生的体悟。这部分和卷一不相同，卷一更注重其“隐秘性”，而这部分所谈到的话题并不隐秘，大多数被我们所熟知，甚至因为熟知而麻木，韩少功拂掉落在这些常见之物上的灰尘，使其因熟视反而无睹的运行逻辑展现在我们面前，“解构具象隐蔽的各自谋划和策略，让人们识破其中可能潜伏的阴谋，增强人对暗示的免疫能力，从而获得心灵的解放。”从这个意义上来讲，韩少功的写作，没打算以动情的方式来打动读者，而是以启智的方式，带动读者思考。

卷三“具象在社会中”，以近事、文以载道、夷、野言、粗痞话、考字、党八股、镜头、卡拉OK、广告、电视剧、学潮、《国际歌》、领袖、团结、甘地、电视政治、包装、行为艺术、书、进步主义、触觉、痛感、商业媒体、M城、教堂、城市、假冒产品、郊区、拥抱、天国、文明、儿童等为阐释对象。“近事”从中国的传统民居看到了血缘关系的示意图，并由此推演到农耕与游牧民族的区别。“文以载道”讨论了技术发展与文化的传播、传承之间的关系。“夷”讨论边缘与中心。“粗痞话”展示了粗话一骂就骂到裤裆里，与科学理性的思维方式相逆。“镜头”里，他谈到了在特殊时代使得大家心理发生变化的，可能并非伟人们的过世，而是电视开始出现，镜头呈现的画面自然让观看的人产生对生活的比较和反省。“广告”谈到了传媒的迷惑性，在电视画面上出现的“慈善”画面，可以让人对某个在生活中有些不堪的人的形象发生扭转、重塑。“《国际歌》”则关注到了一个特别微妙的细节，每每在社会运动中，无论是左派还是右派，都往往会高唱《国际歌》，这种“通杀”到底是“交融汇集”还是“自我分裂”？“甘地”谈到了革命者甘地脱下西装、选择光头、赤脚、身缠粗布的半裸着装，在革命中进行着形象塑造，其形象也成为了运动的标志，生活和“艺术”发生混融。“行为艺术”则对某些过分作秀的所谓艺术作品发出质疑，对比起来，他认为作家史铁生患病多年，每三天就要把体内的血抽出清洗再注入体内的“透析”，更是充满生命痛感的真正艺术。“书”里，偷书的行为被轻判，显然和书的额外附属有极大关系，人们认为偷书比偷金银珠宝、电气仪表的罪行要“更轻”，存在某种合情不合法之处。“触觉”则发现了，照片里的场景，往往由于缺少身体的触觉和身处其中的直接体验，而容易被观看者所美化；同时也谈到，我们看电影，恨不得越真实越好，可我们会真正愿意去经历电影中人的经历吗？“教堂”里，一个准备受洗礼的人，仅仅因为看到教堂的尖顶有些像她想象中的电台，她觉得牧师们正在通过那个尖顶跟上帝悄悄地联系——而这个比喻，改变了她自己，让她在惊恐中放弃了受洗礼。这部分里，韩少功关注了社会关系尤其是社会运动中的种种“具象”，相比起来，第二部分更注重个人对人生的感觉，第三部分则偏重于社会关系、社会秩序中存在的隐秘规则和功能，当然还有“如何左右政治、经济、文化，并对历史进程进行各种潜在的规约”。这些社会规则在运行中好像一直被我们所理解、所接受、所认可，韩少功却发现了事实并没有那么简单，熟视无睹的表象背后有着“暗”的部分，需要抽丝剥茧方能看得更清楚。很多概念，其实已经被掌握之人偷偷换掉；很多现象，呈现的部分和暗藏的部分恰恰相反。

卷四是“言与象的互在”，到了这一部分，韩少功终于要思考的一点是：语言和具象能否分离？是，在前三个部分里，他从隐秘的信息、从个体的人生、从社会中的关系，提及了语言所未抵达的地方；可他当然也意识到了，当人类创造了语言、当语言成为交流沟通的工具，想要把语言剥离开来，单谈具象，显然是不可能的，言与象彼此互在。他所举证的真实、月光、秘密、消失、语言、词义、惠能、暗语、疯子、医学化、非医学化、潜意识、伪善、言意象之辩、烟斗、虚词、残忍、极端年代、地图、麻将、沉默者、乡下等，无不是言与象互相交织、彼此共在。“真实”这则里，即使是简单的一句“我去过太平墟”，也成为了问题，“我”是在什么样的文化觉醒中才会产生的概念？“去”的位移在什么样的文化坐标中才被理解？“太平墟”作为一个地名，它集合着什么样的历史沉淀，每个人听到这个名字时的理解是否一样？“月光”里，我们所认知的月光，已经不是物理意义上的月光，唐诗宋词一次次的书写，早已改变了月光在中国人心中的具体含义，每一次提及，同时也是那些诗词、文化在起着作用。“消失”里，他放出一幅图，看留白部分和看阴影部分，是不同的物体，你在看到一部分的时候，意味着另一个真实存在的部分消失了。“疯子”里，他谈到了两种疯子形态：一种为“理智崩溃型”，象失控于言，表达完全是混乱的；一种是“感觉枯竭型”，对现实的变化浑然不觉。“伪善”里，谈到了善行的不可说，一说就要变味、变质，甚至走向伪善。“地图”里，分析到最远的距离往往不是数字意义上的距离远，而是我们永远不会去、不会关注到的地方。在这一则则充满纠缠的自我辩解之中，韩少功试图梳理清楚“言”和“象”之间的关系，除了前言，韩少功从未在《暗示》的正文里提及《马桥词典》，可《暗示》的第四部分，毫无疑问就是对《马桥词典》所关注的语言问题进行的持续性思考。在韩少功看来：“语言和具象是不同的符号，是不同的信息压缩简码，在实际生活中互相激发、互相控制、互相蕴含。这大概才是人类心智活动一个较为完整的图景。言外之义，有言无义，一言多义，这一类现象也才可以得到大体的把握。”从言到象的过程里，韩少功像一个化学家，先是分离出来象独立于言的部分；又在最后看到了言和象融合互在的一体性——言是某种意义上的象，象也通过言来被记录、传达、感知和强化。

韩少功并没有在《马桥词典》里完成对语言的思考，他需要用《暗示》里的象——一个貌似站在言的对立面的东西——来彻底终结他对语言、符号、知识等的兴趣，以开启新的旅程。在这两部关注、谈论的对象相对较“虚”的长篇小说之后，接下来的《日夜书》和《修改过程》，他的聚焦发生了改变，投向了自己、投向自己那一代人的生命历程。简单点说，他的长篇小说，终于有点儿像人们所熟知的长篇小说的模样了。

思想的疯长与故事的退场

作为一本值得深究又难以深究其文体的作品，《暗示》的产生有着明晰的问题意识，它所要思考的是“探讨语言与具象怎样相互生成和相互控制，并且从这一角度来理解现代知识的危机。……知识危机是基础性的危机之一，战争、贫困、冷漠、仇恨、极权等等都只是这个危机外显的症状。”韩少功在《暗示》里，保持着对知识的批判精神，又不断鼓励我们，重新认识知识、以抽丝剥茧的方式来认识知识，有了对知识的审慎态度，才能在知识危机中不陷于失控和慌乱。这样的写作初衷就必然意味着，书里那种思想的胶着、交锋、惨胜和失败才是《暗示》的主题。在这样的主题之下，《暗示》虽然仍然存在着故事性的讲述，可对于整体来讲，故事的重要性已被淡化，韩少功本人举一反三、闻风而动、左右为难的自我辩驳才是文字所要讲述的焦点。对于写作者本人的这种面对信息、知识的思想挣扎，洪子诚先生看得特别清楚：“《暗示》那种‘无法整合成一个连续性、整体性的宏大图景和叙述’的‘零碎化破碎感’，不仅是指向具体的写作，表现为它的文体形式，也不只‘揭示现代知识的危机’，而且也指向知识者自身，指向他的‘内心状况’。”

《暗示》以四个部分来清理我们惯常认知的知识，从这四个标题看来，就能知道，这四部分是逐渐扩大、拓展的，到了第四部分，韩少功并未完成写《暗示》来“推翻”《马桥词典》所关注的语言问题的初衷，而是把这两个互相交错的问题放在一起来思考，他有着“往回走”的某种迹象。从结构上来讲，这四个部分是完整而自洽的，它构建了一个既开放又完整的言说结构，作者把想要表达的，通过一个一个小问题进行分解，也避免了阅读上的恐惧感。把大的问题不断分解为一个一个可进入的小问题，是韩少功的拿手“技艺”，在《马桥词典》中，他这么做过；只不过，《暗示》里，这一切就更加纯熟，虽然其思考的问题是艰深、晦涩的，可读者阅读起来仍然是顺畅的，也能感知到作者在书写时的畅快感。韩少功战略上的“完整”和“艰深”，并不妨碍他战术上的“机巧”与“随性”。

《暗示》和《马桥词典》在叙述上，采取了几乎相反的策略。按一般理解来说，谈词语、说语言的《马桥词典》，显然更应该形而上些；而谈具象的《暗示》应该会有更多的具体细节。可在最终呈现上，这两者恰好颠倒过来：《马桥词典》展开“词源的追溯”，一个个生动的故事被词语牵引出来，细节丰盈、情节曲折；《暗示》则是先丢出一个具象，然后思考其背后隐藏的逻辑、被忽视的部分，于是我们更多看到的是形而上的思辨，是更多的引经据典和举例证明——小说人物和故事情节，也就自然而然成了韩少功证明论点的论据。正是由于这相反的写法，使得《暗示》的故事性被急剧压缩，比例十分可怜。《马桥词典》里，一则则笔记小说、短篇小说般的叙述，还算是篇幅不少；《暗示》里，故事的戏份越来越少，不断给“疯长”的思想退让。

《暗示》里有几个不时闪现的人物：老木、大头、大川、小雁、鲁少爷等等，他们的故事以片段的方式，在整部书里闪现，若是你认真去梳理，你当然还是能从韩少功省略的部分里，发现他们的人生变化——虽然韩少功并无意写这一切。就是说，只要韩少功愿意，他可以把这些人的生平轨迹，组合、连接成为我们惯常认知上的长篇小说，甚至摘取出其中某个人，也能处理成动人的命运故事；可韩少功意不在此，所以把大部分给省略掉了，留下的部分不过三言两语点到为止。以至于，即使多次翻阅这本书，我们对里头的人物仍然是模糊的，很难记住哪个人身上发生了什么事——所以说，若说《暗示》是长篇小说，那在某种意义上，它是“取消”了人物的长篇小说。用南帆的话来讲，就是“《暗示》之中的一百多节没有形成一个叙事的整体结构。《暗示》摊开了生活的诸多片段”。

李陀曾说：“《暗示》这本书有两种读法，一种是随意翻阅，如林间漫步，欲行则行，欲止则止……另一种法子，就得有些耐心，从头到尾，一篇篇依次读下来，那就很像登山了，一步一个台阶，直达顶峰。这两种读法效果很不一样。……感觉自己读了两本完全不同的书。”阅读过程中，笔者也有同感，为什么会出现这种感觉？可能原因是这样的：若把《暗示》完全拆分了，把每一个小标题之下的文字当作一篇独立的短文，那些文字同样是成立的，不会给读者带来前言不搭后语的阅读断裂感，不过这种阅读方式自然就忽视掉了各篇之间的呼应、联动甚至争辩，其阅读感受跟完整读下来自然不一样。比如说卷四里，有一篇“医学化”，马上接着来一篇“非医学化”，可以分开读，也能连起来形成对话。韩少功是以一个整体来构建整部书的，貌似零散随意的编排之间，其文章的前后顺序并不能调换，可韩少功自然不愿把这种整体感一下子捧出，以免读者望而生畏，也避免自己在书写过程中的疲累不堪——他以分解的方式来达到了完整感。于是，李陀提到两种读法会感觉是读两本不一样的书，正是因为一种读法只是感觉到了韩少功的某些思维断片，另一种读法则是需要跟上韩少功思考的整体。

同样的，对《暗示》里的人物，也可以这么分析，当把人物放在某一则故事的三言两语里，那不过是这些人物的瞬间；把明线、暗线全部串联、补齐，便能看到那些人物完整的一生。思想在《暗示》里占据了舞台的绝对中央，故事在退场，可退场并非是全部消亡，而是在暗处以另外的方式存在——我们的眼睛不能直接看到，我们还需要调动嗅觉和听觉，调动大脑的思辨和想象，方能组合出一个完整的故事。无论是要理解直接讨论的言、象、意的问题，还是要梳理出被隐藏的幕后故事，《暗示》给人的感受是：要阅读《暗示》，你可以随意进来，可你要想看到更多，就得带着思想，一同参与建构，和作者来一场交锋和对话。

从最终呈现的思想密度来看，《暗示》要比《马桥词典》“沉重”得多，对书写者来讲，也要付出更多的思考和体力。这样的书写、思考状态，显然不是每一个写作者都愿意多次经历的。可能也正因如此，《暗示》之后，韩少功在接下来的《日夜书》和《修改过程》里，在小说讲述上回头反顾，进行了某种回归。毕竟，永远处于思想疯长、故事退场的状态是特别疲惫的。

注释：

[1][4][5][13][14][19][22][23][24]韩少功：《暗示》，人民文学出版社2002年版，第1-2页，393页，3页，2页，2页，2页，387页，332-334页，335页。

[2][6][12][16]孔见：《韩少功评传》，河南文艺出版社2008年版，第178页，178页，186页，184页。

[3][11]蔡翔：《日常生活：退守还是重新出发》，《文学评论》，2003年第4期。

[7]余杰：《拼贴的印象，疲惫的中年》，《文艺争鸣》，2003年第1期。

[8]吴俊：《〈暗示〉的文体意识形态》，《当代作家评论》，2003年第3期。

[9]孔见等：《对一个人的阅读——韩少功与他的时代》，江苏文艺出版社2013年版，第127页。

[10][17]洪治纲：《具象：秘密交流或永恒的悖论》，《当代作家评论》，2003年第3期。

[15]【法】古斯塔夫：《乌合之众》，王飞译，现代出版社2018年版，第14页。

[18]韩少功，王尧：《语言：展开工具性与文化性的双翼》，《钟山》，2001年第1期。

[20]洪子诚：《读有关〈暗示〉的批评》，海南师范学院学报（社会科学版），2004年第1期。

[21]南帆：《文明的悖论》，《文艺争鸣》，2003年第 1期。