唐宋思想转型与作为诗学批评术语的“工拙”

王 勇

“工”“拙”是中国古典文论的一对范畴，作为诗学批评术语的“工拙”实际上包含“工”“巧”和“朴”“拙”。今人对“工拙”问题已经作出一些有益的探索与解释，或是剖析“工拙”的内涵，或是探寻其理论渊源，或是探讨一代之中的发展，或是阐释其美学内涵。这些研究有助于我们把握“工拙”的理论内涵，廓清其发展历程，但仍存在着一些薄弱处。“工拙”的理论内涵与理论旨趣是游动的，在不同时代里并不相同。“工拙论”的重心在唐宋之际发生了明显的转向，这一变化受到思想转型的影响。这些问题尚未得到充分的注意，是以有进一步讨论的必要。

一、“工”与“拙”的辩证法

中国古典文论中一些术语是由对立的范畴构成的，如“雅俗”“新陈”“浓淡”等，这些术语具有一个突出的特质，即辩证性。清叶燮就指出“俗则与雅为对”，二者在审美上是对立的。然而它们又可以互相转化统一，明谢榛就说过诗可以“变俗为雅”。“工拙”亦是如此。

魏晋时期批评家开始将“工拙”作为文学批评术语。齐梁之际的沈约在《宋书·谢灵运传论》中说道 ：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。”以“工拙”来评论前代诗赋的优劣，标准在于声律和辞藻，即“五色相宣，八音协律”。自此以降，“工拙”进入了文学批评的话语系统。

“工”与“拙”的基本关系就是二者的对立。刘勰所谓“凡巧言易标，拙辞难隐”，指的就是工巧与拙劣，叶燮“工处见长，拙处见短”也是如此。“工”与“拙”的辩证关系主要体现在二者的转换上。这种转换首先体现在“工”转化为“拙”。

一些论者认为“工”太过不仅不美，反而变得“拙”。方回就认同这一现象，他说作诗“工则粗”“工则生”。“粗”“生”都是“拙”之表现，作诗过于追求“工巧”反而会使诗歌拙劣，难以达到细腻与圆熟的境地。宋张表臣《珊瑚钩诗话》也说 ：“篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。如杨大年西昆体，非不佳也，而弄斤操斧太深，所谓七日而混沌死也。”西昆体师法晚唐李商隐，讲求辞藻华美、音声婉转、对仗工整，但是由于过分求其“工”以至于诗歌走向了反面的“拙”，出现破碎、浮靡的弊病。

其次，古人所论“工”“拙”转换的另一种情况就是由“拙”化“工”。明代徐祯卿《谈艺录》对此有精彩的议论:“工拙之间，相去无几，顿自绝殊。”徐祯卿承认“工”与“拙”作为对立的审美范畴其内涵是不同的，但他不认为二者是完全对立的，反而强调二者“相去无几”，为论述二者的转换张本。在他看来转换的途径就是“或因拙以得工，或发奇而似易”，通过“拙”来达到“工”。徐祯卿的这一见解当然是建立在前代理论资源和创作实践基础之上的。宋人对“工”与“拙”的辩证关系着意较多，试看几例 ：

盛唐人有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。

诗中有拙句，不失为奇句。

王介甫只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也。

“非拙”即“巧”，在宋人看来，唐诗中有似“拙”而“巧”者，在这里“工”“拙”的边界与对立变得模糊起来。宋人作诗也不似唐人求“工”，他们将拙句视为“工巧”，还以此批评王安石。徐祯卿将宋人的这些看法加以提炼，提出“因拙而得工”的命题。清人孙梅的《四六丛话》继续发挥了这一看法 ：“南宋文体习为长联，崇尚侈博，而意趣都尽，浪填事实以为著题，而神韵浸失，所由以不工为工也。”“不工”就是“拙”，孙梅的“以不工为工”和徐祯卿的“因拙而得工”是“拙”化为“工”的两种不同表达。

以上所论“工”与“拙”间的转化，都是以二者的对立为前提的。实际上还有一种特殊的转化形式，就是通过化解二者的对立将其统一，以“拙”作为“工”的最高境界，这就是诗论家常说的“大巧若拙”。这一思想取资于《老子》“大辩若讷，大巧若拙”，老子消解了“巧”与“拙”的对立，巧妙地将二者贯通起来。王弼注云 ：“因自然以成器，不造为异端，故若拙也。”依照自然的规律而作为，那么工巧便浑然天成，好似没有施加人工一般，所以称为“拙”。唐代白居易《大巧若拙赋》言“众谓之拙，以其因物不改；我谓之巧，以其成功不宰”，这与王弼的意见很是接近。宋叶梦得《石林诗话》说得比较明确 ：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕也。”诗歌在语言上要追求一种天然工妙，这工巧不见人力的痕迹，是没有工巧的“拙”。到了明代的谢榛，他俨然将“拙”推向了至高的地位，“作诗有相因之法，出于偶然”“夫因朴生文，因拙生巧，相因相生，以至今日。其大也无垠，其深也叵测，孰能返朴复拙，以全其真，而老于一邱也邪?”在谢榛看来“工巧”生于“拙”，作文当以返朴归真为旨趣，通过“朴”保全诗歌的本真与自然。至此，“拙”成为了“工”的最高境界，二者的对立在这里得到了化解。

二、以“工”为美 ：中古诗学审美典范的树立

魏晋以来随着文学的自觉，文学批评也发达起来。正是在这一时期“工拙”作为批评术语进入了文论的话语系统。曹丕《典论·论文》云 ：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移子弟。”曹丕率先以“巧拙”来评论音乐，指出灵巧和笨拙乃是先天而成，已经具有鲜明的褒贬色彩，而后这一术语被陆机移植于文学批评中。陆机《文赋》言“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻”，这里的“巧拙”指的是文学的语言和内容，文辞的粗拙可以造成表意的巧妙，而质朴的道理也可以通过华丽的辞藻表现出来。《文赋》还指出文学作品批评的一种现象，“虽浚发于巧心，或受嗤于拙目”，即使文学创作出于巧妙构思，也难免被鉴赏能力拙劣的读者所嗤笑。陆机以“巧拙”来讨论文学作品的辞藻、内容、文意以及构思和鉴赏，规定了后世文论中这一术语的批评范围。然而陆机的理解还不够深入，有待沈约、刘勰等人继续完善。

沈约在《宋书·谢灵运传论》中说道 ：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协律，由乎玄黄律吕，各适物宜。”在沈约这里“工拙”成为了评价文学作品优劣的专用术语，而“工拙”的标准是文学的形式，也就是说声律、辞采兼胜的就是“工”，反之则是“拙”。这一标准与他“四声八病”的文学主张是一贯的，体现他在文学创作上对形式之“工丽”的自觉追求。沈约的意义在于首次解释了何为“工拙”的理论问题。在沈约的认识基础上，刘勰深化发展了“工拙”的理论内涵。

从思想渊源来说，刘勰的“工拙”观念直接受到陆机的影响，可以视作对陆机的继续与发展。刘勰与陆机一样注意到文学创作时构思之“工”，如以“应物制巧”来评价曹植，以“巧义”称赞蔡邕的碑文等等。但刘勰更为关注的还是文学形式上的工巧，在修辞上也主张“词必巧丽”、“巧言切状”，甚至认为圣人之文也不能脱离“辞巧”。《文心雕龙》“神思”以下二十四篇是就创作而论的，其实就是论述如何为文以达到“工”的境地。钟嵘作《诗品》时“料简次第，议其工拙，乃以谢脁之诗，末句多謇，降为中品”。钟嵘置谢脁于中品的标准是“工拙”，因谢诗末句不合格律而判为不“工”。自沈约首倡以“工拙”论诗文，经刘勰、钟嵘，强化并巩固了“工拙”作为文学价值评判标准的地位。

在经学衰落、玄学兴起的思想背景下，六朝文学摆脱了两汉经学的束缚，开始了自觉的进程。六朝文学从汉儒有益政教的观念中解脱出来，认识到了自身审美的独特性，并以文学实践在修辞、声律、词采和用典四个方面规定了文学的形式美。曹丕“诗赋欲丽”宣告了文学追求“美”的合法性，陆机不仅提倡“诗缘情而绮靡”，还主张“遣言贵妍”。自太康以降，文学就朝着追求形式美的方向发展。从追求词采的华美到讲究声律的和谐，“欲使宫羽相变，低昂互节 ：若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”永明体诗歌就是以“四声八病”为法则进行诗歌创作，所以《蔡宽夫诗话》云 ：“自齐梁后，既拘以四声，又限以音韵，故大率以偶俪声响为工。”经历齐梁博学风气的熏染，诗歌又讲求用典，任昉为诗好用典故，如“都下士子慕之，转为穿凿”。梁元帝萧绎《金楼子》言曰 ：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”(南朝)刘勰肯定了魏晋以来文学在辞采、声律、修辞及用典上的努力，借用《文心雕龙·诠赋》的表述，整个六朝文学追求的就是“辞必巧丽”。而“拙”则被六朝人所否定，钟嵘《诗品》说“次有轻薄之徒，笑曹刘为古拙”，可见当时流行的观点是以“拙”为卑的。

唐代陈子昂虽提出“汉魏风骨”以矫正六朝文风之浮靡、绮弱的弊病，但整个时代诗学的整体取向仍然是尚“工”。唐初君臣虽然在理论上标举文质并重的主张，但他们仍对六朝文学的工丽保有赞赏，“其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也尚巧”“和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会”。况且他们并没有将文质彬彬的主张付之实践。唐太宗、上官仪等人还是流连于南朝文风，“四杰”等人也依然是“词旨华靡，固沿陈、隋之遗”。到了盛唐时期的杜甫更是“宪章汉魏而取材于六朝”，在诗歌艺术技巧方面继承了六朝的文学遗产，创造性地加以改造，体现出重技巧与追求形式美的审美取向。晚唐温庭筠、李商隐追求绮丽轻艳的诗风，追求文学形式的工丽。纵观有唐一代，文学审美仍旧继续六朝尚“工”的标准，正如宋人所说“唐人虽小诗，必极工而后已”。皎然在理论上确定了对“工”的追求，在《诗式》“诗有二废”条点出作诗“典丽不得遗”，“诗有六至”条强调诗应“至丽而自然”，“律诗”条论律诗以情多、兴远、语丽为上。以皎然对具体作家的批评来看，也符合他以“工”为上的审美标准。他评价谢灵运的诗歌曰 ：“其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐。”这与他的理论主张是合拍的。

自六朝至唐，尚“工”是文学的一致追求。清叶燮《原诗》云 ：“六朝之诗，工居十六七，拙居十三四……唐诗诸大家、名家，始可言工。”当然，六朝与唐代诗歌中也不乏“拙”，陶渊明与杜甫诗歌是这类的代表，然而他们在当时都没有受到文坛的肯定，究其根本乃缘于他们的诗歌与时代的追求是背离的。在叶燮看来六朝诗歌在形式上的“工”是其突出特点，紧接着话锋一转说到宋诗，“宋诗在工拙之外 ：其工处固有意求工，拙处亦有意为拙”。他揭示了一个重要的变化，宋诗开始有意求拙了。

三、反拨与消解 ：宋代诗学的转向

文化具有惯性，思想观念亦是如此，宋人诗论中有一些意见承袭六朝而来，但更具意义的是中古尚“工”而贬“拙”的倾向在宋代发生了转向。宋初诗坛流行“白体”“西昆体”“晚唐体”，此时的宋人仍旧处于唐人的影响之下，尚未摆落唐人建立自己的独特诗风。然而，以北宋中期的诗文革新运动为转折点，宋代作家开始冲破唐人的藩篱，开创新的文学审美范式。

以欧阳修为中心的宋代作家继承了韩愈“文以明道”的思想，主张文学应当经世致用，注重文学的社会政教作用，要求文学肩负起政治教化与社会改革的责任。在此背景下，宋代文学家对唐人的“工拙”观表现出了不满，他们标举的尚“拙”实则是对中古以“工”为美的反拨。自梅尧臣到黄庭坚再到陈师道都务求“朴拙”而力避“工巧”，否定的就是六朝至唐代讲求的文学形式美。吴可《藏海诗话》云 ：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱。”自六朝以来诗歌注重骈整、对仗，而宋人认为这导致诗歌气骨衰弱，缺乏刚健之美。无独有偶，《杜工部草堂诗话》也说“自古诗人，巧即不壮，壮即不巧。”他们一致认为追求诗歌修辞的“工巧”会造成诗风靡弱。《环溪诗话》则又在格律上否定了中古，“然诗才拗则健而多奇，入律则弱为难工”。中古确立了近体诗的格律规范，初唐沈宋之后的诗人都以合格律为“工”，但是宋人却认为诗歌入律太过工整会造成气骨衰弱的症结，反而因“拗”可以赋予诗歌刚健有力的美感。宋人在破坏中古以“工”为美的诗学时，他们通过反拨与消解两种策略来建立自己的诗学。概而言之，宋人一面反拨六朝尚“工”的倾向，力主“拙”；一面消解了文学的审美价值，变中古以形式论文学为以文意论文学。

陈师道的意见可谓宋人的宣言，他在《后山诗话》中说道 ：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”此语乃是有的而发，宋初文坛仍为晚唐五代柔弱绮靡之风左右，诗歌讲求修辞的工巧，追求绮丽华艳的风格，加之诗歌的题材不离闺中艳情，这些正是陈师道所说的“巧”“华”“弱”“俗”的弊症。李涂对此加以呼应与发挥 ：“文章不难于巧而难于拙，不难于曲而难于直，不难于细而难于粗，不难于华而难于质。可与智者道，难与俗人言也。”南宋的罗大经《鹤林玉露》中专置《拙句》，说得更为确切 ：“作诗必以巧进，以拙成。作字惟拙笔最难，作诗惟拙句最难。至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣。”在他看来作诗要在句上下功夫，要以拙句达到天然的境界，这就须在诗歌的形式即修辞和声律上下功夫。我们知道理论的流行必然肇端于文学创作的风潮，是对一定创作实践的总结，宋人这些尚“拙”的观念也不例外。江西诗派的诗人在创作上可以视为尚“拙”的代表，其中以黄庭坚最为典型。

黄庭坚作诗取法杜甫已是共识，他的诗歌尤其是七律讲求拗峭，有意不协声律，他自言“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗”。唐人自沈宋后讲求声律，这是诗歌“工”的基本要求之一，而拗体则属于不工之作。黄庭坚却有意创作拗体，使得诗歌奇峭，目的就是要打破工巧，造成一种“拙”的美感。根据莫砺锋先生的统计，黄庭坚一生写了153首拗体七律，占其七律总数之一半。《王直方诗话》记载洪龟父与黄庭坚论诗一事 ：

山谷谓洪龟父，云 ：“甥最爱老舅诗中何等篇？”龟父举“蜂房各自开户墉，蚁穴或梦封侯王”，及“黄尘不解涴明月，碧树为我生凉秋”，以为绝类工部。山谷云“得之矣”。

这两联都为拗句，黄庭坚自己甚为看重他的声律实验。实际上黄庭坚之前的王令已经开始创作拗体，他自言“多为峭句不姿媚，天骨老硬无皮肤”，所谓“峭句”就是通过破坏声律的拗句实现的，他的《暑旱苦热》就用了六个拗句。只不过黄庭坚在拗体的创作上更为自觉，技巧更为圆熟。黄庭坚的格律实验得到了时人的认可，张耒对此议论道 ：

声律作诗，其末流也，而唐至今谨守。独鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟声和鸣，浑然天成，有言外意。近来作诗者颇有此体，然自吾鲁直始也。

对于黄庭坚破声律为诗，张耒颇为欣赏，认为这样化“拙”而为“工”，达到了“浑然天成”的工巧境地。江西诗派也将此法作为“点铁成金、夺胎换骨”的法门而加以学习。宋陈岩肖《庚溪诗话》对黄庭坚的创作总结得比较准确 ：

至山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家，此其妙也。至古体诗，不拘声律，间有歇后语，亦清新奇峭之极也。然近时学其诗者，或未得其妙处，每有所作，必使声韵拗捩，词语艰涩，曰“江西格也”。

黄庭坚诗歌“奇峭”与其自觉的声律实验紧密相关，其影响波及江西诗派，但也造成了江西诗派中诗风晦涩、声律拗捩的不良风气。

于是三车首尾相衔，被迫继续“寻”行。但明显感到在热阿线热水塘镇找旅馆的好运气会很难再有。但结果是居然顺利，找到了一家平房旅馆，相对舒适不说，总管财务的老虎还侃了个很便宜的价。

宋人在修辞和辞藻上也有意与唐人区别开。苏轼《与二朗侄书》说 ：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”苏轼所言气象峥嵘云云都是唐诗的美学特征，唐诗丰腴富丽，词采华美，而宋人作诗追求以“平淡”为标志的“老”境。张毅先生指出宋人的“老”境是“陶渊明诗那种直写襟怀、无意于诗之工拙的自然平淡”。(北宋)黄庭坚《题意可诗后》云:“然有意为诗也。至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放……渊明之拙与放，岂可为不知者道哉!”黄庭坚检讨了前代对陶渊明的评价，针对前人以诗歌技法批评陶诗文辞之“拙”，他提出了反对意见。黄庭坚对陶诗之“拙”的理解包含在《论诗》的议论中，其中最可注意的是“自然”观念的提出 ：

谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功，不遗力也。然陶彭泽之墙数仞，谢、庾未能窥者何哉？盖二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄耳。

谢灵运、庾信之诗不如陶渊明，原因在于谢、庾作诗太过求技巧之“工”，而陶诗胜在直抒胸臆，也就是不通过雕琢而将内心情志自然抒发。也就是说，黄庭坚认为陶诗之“拙”具有质朴自然之意。不独黄庭坚如此看，严羽《沧浪诗话》说得颇为明了，“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”。罗大经也认为“拙”具有浑然天成的自然意味 ：“至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣。”宋人之所以将中古负面的“拙”转化为正价的范畴，就是在“拙”中注入了自然、质朴的新的理论要素。有宋一代“自然”是文学最高的审美追求，张元幹认为文章“如风行水上，自然成文”，真德秀也指出圣人之文“皆自然而然，非用力至也”。张耒说得更为明晰，文章不待思虑、雕琢而工丽，乃是“天理之自然，性情之至道也”。至此，宋人为“拙”这一观念注入了自然质朴的理论要素，使得“拙”符合“自然”的审美追求，一举颠覆了中古尚“工”的取向。

通过反拨中古以“工”为美的审美观念只是宋人建立自己诗学观念的路径之一，宋人还进一步消解了“工拙”观念。陆游曾向儿子陆遹传授作诗的奥义所在 ：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大……汝果欲学诗，功夫在诗外。”依陆游自己所说，作诗成功的秘诀不在于“工藻绘”，而在“诗外”。要了解陆游的本意，我们可以从宋人对于“工拙”的两种新看法入手 ：其一，“诗穷而后工”；其二，诗文创作无关“工拙”，要义在是否“载道”。

“诗穷而后工”的命题第一次被明确提出是在欧阳修《梅圣俞诗集序》中 ：

盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言；盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

欧阳修这一说法具有情境的限定性，他有感于梅尧臣的人生际遇与诗歌创作而发出了“穷而后工”的感叹。在欧阳修看来诗人穷困时外之所见与内之情感与常人不同，因而在描写与抒情上都较有感染力，是以诗人愈坎坷困顿，他们对客观的世界与主体的内心体察就愈加深刻，作品也就愈“工”。值得注意的是欧阳修没有沿着中古以文学形式论“工拙”的路径，而是转换了思路，从作品的内容来判定“工拙”。颇有意味的是梅尧臣秉持的也是这一思路，《六一诗话》里记载了一段梅尧臣的议论曰 ：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道，斯为善矣。必然状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”梅尧臣心目中诗的最高境地在于摹状难写之景，抒发不尽之情，这与欧阳修的思想若合符契。

文学的发展往往是由新变注入的新要素推动的，当宋人面对着中古丰富的文学创作经验和诗学理论资源，如何处理它们并为己所用是一个现实问题。在自我树立的强烈渴望下，宋人对中古建立的以“工”为美的审美典范，采取反拨与消解的策略，从而完成了诗学的转变。

四、宋代理学与诗学转向的理论旨趣

唐宋之际由于社会形态发生了重大变化，其思想风尚皎然异辙。唐宋思想转型是以理学的建立为标志的，这直接导致了中古与宋代“工拙论”的理论分野与理论旨趣的差异。

理论的“破”与“立”往往是伴生的，宋人在反拨、消解中古“工拙论”后提出了以“气”为核心的“气格”“气韵”“气骨”等概念作为新的文学审美价值标准，这些概念与理学的“性与天道”问题是契合的。试看几例 ：

叶梦得《石林诗话》 ：“欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主。”

蔡居厚《诗史》云 ：晚唐诗句尚切对，然气韵甚卑。

吴可《藏海诗话》云 ：“凡诗切对求工，气必弱。”

宋人所谓的“气”虽关乎诗歌的句法与意象等要素，但更重要的是指向诗人的精神人格。以“气”论文是中国文论的传统，而宋人在运用这一概念的时候汲取了理学的气论哲学，为其注入了新的理论内涵。

气哲学是宋代理学哲学体系的核心理论问题，从气与本体论的角度，张载与二程、朱熹分为不同的两派。两派意见都认为气是构成万物的材料，所不同的就是气是否是宇宙本原。在张载看来，气是构成世界的要素，气聚成形而为万物，“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚”。在他的哲学体系中，气还是宇宙的本原，包含了儒家伦理的道和理就是气运动变化的规律，所谓“由太虚，有天之名；由气化，有道之名”。二程在构建自己思想体系时也引入了气范畴，他们和张载一样承认气是构成万物的材料，所不同的是二程认为理才是世界的主宰，气是理的形式。朱熹借鉴了张载的思想，完善了二程以气为本的学说。朱熹强调理是形而上的，气是形而下的，理是万物之本，气是万物的材料，二者乃是本末关系。从宇宙本源推论，理先于气。“若论本原，即有理然后有气。”

天地万物都是由气化成，文章亦不例外。故而宋人的议论中常以“气”为诗文的本质，将文章视为天地间“气”的显现。张元幹就认为“文章盖自造化窟中来，元气融结胸次”，南宋理学家真德秀指出“盖圣人之文，元气也”，卫宗武也明确以“气”为诗歌的本质，“文以气为主，诗亦然。诗者，所以发越情思而播于声歌者也。是气也，不抑则不张，不激则不扬。”诗文既是气的表现，也应当以合理为目的，那么好的作品自然要求重气质而明天理。正是在这样的观念下，张耒将“理”置于“文”先，“故学文之端，急于明理”，这与理学家“理先于气”的逻辑一致。既然理是本体，那么诗文的形式就是末枝，所以诗文不去究天理而求工丽自然是不妥的，“如知文而不务理，求文之工，世未尝有是也。”到此为止，中古求工的审美主张便丧失了存在的理论基础，理学家的气论在哲学本体上否定了求工的合理性，诗文的优劣是由表现的内容决定的，中古诗学的“工拙论”在此被完全消解了。

由于诗文是气的显现，其清浊、强弱、刚柔等特性自然是由创作的主体气质决定的。徐积就说 ：“人当先养其气，气完则精神全。为文则刚而敏，治事则有果断。所谓先立其大者也，故凡人之为文，必如其气。”人的气决定了诗文的审美特性，气质不同作品便有风格差异。在理学家眼中，人虽是禀天地正气而生，但是明暗厚薄不同，便造成了人性善恶之别。“人所禀之气皆是天地之正气，但滚来滚去，便有昏明厚薄之异。盖气是有形之物，便自有美有恶也。”也就是说理学家所说人之气并不是曹丕那里的先天禀赋，而可以后天培养。沿着这一思路，作诗文要义在于创作者的气质，自然导向了“养气”之说。苏辙就说 ：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”苏辙直接忽略为文的技巧，而将作文的重心放在养气上。李石的意见与苏辙高度相似，并举孟子和司马迁为例，他们未尝学习为文之法，乃是文中充盈着气。陆游对此也深以为然，他说 ：“诗岂易言哉，才得之于天，而气者我之所自养。有才矣，气不足以御之，淫于富贵，移于贫贱，得不偿失，荣不盖愧，诗由此出，而欲追古人之逸驾，讵可得哉？”显然陆游认为作诗欲与古人并驾齐驱须在养气上下功夫，要有儒家所言的正气。他告诫其子学诗的诀窍在这里得到了解答，就是“所养愈深，而诗亦加工”。若要诗好，须着力在养气上，这就是“诗外”的“功夫”。

宋人的养气并非发明，而是在儒家思孟学派基础上的新发展。孟子所言养气并不与文学相关，曹丕“气之清浊有体”的论述指的是自然的禀赋气质，而刘勰《文心雕龙》将“养气”与创作思维关联起来，不过他所说的“气”是“生理的气，精气、血气、精力”。宋代诗论主张的养气则偏向了人的心性修养，回归道德本体，这一倾向集中而鲜明地体现在“持志养气”说。陈襄《同年会宴诗序》云 ：

善作诗者，以先务求其志，持其志以养其气。志至焉，气次焉，志气俱至，而后五性诚，固而不反，外物至，无动于其心。虽时有感触忧悲愉怿、舞蹈咏叹之来，必处乎五者之间，无所不得正，夫然后可以求为诗也。

作诗以求志为先，这还是宋人理先于文的普遍看法，陈襄的创造之处在于以“志”统摄“气”，他的“志”具体为何，可从苏轼这里得到解释 ：“不如昌其志，志壹气自随。养之塞天地，孟轲不吾欺。”显然苏轼所说之“志”是自孟子而来的，蕴含了刚健的道义内涵，是主体的精神人格与道德修养。陈襄的说法中还有一处值得注意，那就是将“气”“志”与“诚”联系起来。宋代理学从《大学》中申发“诚”的意义，强调“诚心正意”，从主体内在建立秩序与规范。在理学家的思想中，“诚”是一个重要的哲学范畴。周敦颐认为“诚者，圣人之本也”，是人性与天道统一的道德本体，是人的道德伦理规范。“诚，五常之本，百行之源。”张载则通过“诚”来达到性与天道的统一，“儒者因明至诚，因诚致明，故天人合一”。宋儒的“诚”内涵丰富，质言之，不过是人的内心与言行符合道德规范的一致性。李格非云“文章以气为主，气以诚为主”，亦是说养气以诚为根本，以道德为归宿，这就与宋人否定文学审美价值的思路贯通起来了。

宋儒轻视文学，否定其审美价值的主张正是在尊德性的背景下展开的。最早表达这一主张的是周敦颐，他在《通书》中说道 ：“圣人之道，入乎耳，存乎心；蕴之为德行，行之为事业。彼以文辞而已者，陋矣！”周敦颐是较早阐发心性论的学者，他的“心性义理”是通过涵养德行以窥圣人之道。周敦颐认为圣人之道存于心，在己是道德修养，及物就是事业，二者是统一的。显然，周敦颐心中的事业是《中庸》所谓“尊德性而道问学”，并非辞章之事。所以他对文学表现出了轻视，认为“不知务道德而以文辞为能者，艺焉而已”。这样的见解与宋儒心性论的体用关系密切联系。

宋儒论心性以朱熹最为周密，他将“心”“性”“情”三者区分开，吸收了张载“心统性情”的命题和程颐心兼体用的思想，构建了自己以“心统性情”为核心的心性论思想。在朱熹的观念中，“心”既是有意志的主体又是道德主体，内在具有仁义礼智之性。是故人的行为实践都是由心性决定，所以要从内而外，将主体内在的道德修养外化为现实行动。正是在这样的逻辑下，朱熹强调正心养性，“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”。在这个意义上内在的德性是外在事业的本源，事业是德性的外化，这就是周敦颐所谓的“蕴之为德行，行之为事业”。所以即使要学诗，要义也并不在文学的技巧、形式等方面，而是在“诗外”。陆游的“诗外”实则也包含了德行修养的意思。朱熹否定文学的“工拙”，认为“工拙论”的实质是肯定华美的词采而遮蔽了诗人之“志”。《毛诗序》言“在心为志，发言为诗”，朱熹这一论调其实还是为他的心性论张本，强调“本心”的重要。

宋儒是要在内心信念上建立起信仰，以期在精神上指导人。随着心性论的建立，宋儒也从“议古”转向了“拟圣”，他们的兴趣在于“尊德性而道问学”。学问与文学是本末关系，以“体用”思维来分析，文学不过是儒家学问的外化，当然要与儒家的价值相统一。这与魏晋至唐代对文学价值的认识就很不同了。我们知道曹丕提出文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，表彰文学的独立价值，提出“诗赋欲丽”的审美属性。此后，虽然在中古一直存在否定华美绮丽文风的呼声，但其重心在于否定过分华美的文学形式，主张以质朴的语言来矫正文风，至于文学的审美价值则是一直受到肯定的。唐初君臣借鉴南朝覆亡兴衰的历史教训，重估文学价值，提倡文学的功用，“上所以敷德教于下，下所以达情志于上。大则经纬天地，作训垂范；次则风谣歌颂，匡主和民。”但是李百药、房玄龄乃至李世民都表现出重“文”的倾向，关注文学的缘情与美感属性。中唐韩愈等人虽然标举“文以明道”，却仍然重视文学审美价值。到了宋代，这一情况发生了变化。如前所述，周敦颐、叶适、朱熹等人否定了文学的审美价值，以是否有益于政教为评价文学的标准，这一看法表面上似乎是中唐古文家意见的回声，但本质上已经大相迥异了。

五、结 论

中古是贵族制社会，在审美上追求的是形式的华丽与富艳，而平民社会的宋代在趣味上明显不同，他们更偏爱平淡老成。在这种社会形态的差异之下，思想的转型促动了文学观念的演变。具体到“工拙论”，六朝至唐人都着意于辞藻、声律、修辞、用典等文学形式，力求“工”。而宋人不仅对这一审美倾向进行了反拨，通过提倡“拙”否定了文学形式，甚至消解了这一批评标准的理论基础，以作品的内容作为文学优劣的新标准。这与唐宋之际的思想转型关联密切，尤其受到宋代理学的影响。

宋代理学的气论哲学以气为万物的材料，理为本体。文章亦是元气化成，自然以明理为目的。如此，理先于文，内容先于形式，气论哲学在理论上否定了中古以形式的“工”为美的主张。文学创作的关键便在于主体精神，所以需要涵养气质。宋人的气不同于中古的自然之气和生命精气，而是蕴含道义的，这又回归到道德的本体上。所以在宋儒看来，德性是根本，而文学不过是末枝而已。正是在这一思路上，宋儒彻底否定了文学的审美价值。中古与宋代诗学在“工拙论”上的重心差异与旨趣分殊，在一定程度上可以视为唐宋思想转型的表征。

(本文写作得到了刘一博士与张清华博士的指教，谨致谢意！)