中国思想文化术语的审美之维

张 晶

中国思想文化术语研究与传播，是近年来学术界参与程度很高的一项重大学术工程，现已举办了四次国际性的学术研讨会，出版了七部专辑，梳理、阐释、翻译了中国思想文化术语七百余条，在海内外产生了广泛的影响，对构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系，提供了资深保证。然而，纵观已有的相关成果，我们发现它还停留在草创阶段和自在状态；相关术语的整理与研究，还缺少学科及形态的分类。在某种意义上说，这个大型学术工程，目前正处于“瓶颈”时期。

习近平同志在哲学社会科学工作座谈会上的讲话，为中国思想文化术语的学术工程建设提供了方法论上的重要指导和强大的动力。习近平同志提出的“我国广大哲学社会科学工作者要自觉坚持以马克思主义为指导，自觉把中国特色社会主义理论体系贯穿研究和教学全过程，转化为清醒的理论自觉、坚定的政治信念、科学的思维方法”，对于中国思想文化术语的研究是有深刻的启示意义的。以马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义作为思想方法，进一步厘清中国思想文化术语的学科分野，并对之进行形态分析，我以为，这是中国思想文化术语研究进入更高阶段的任务与契机。

一

关于“中国思想文化术语”，相关的定义表述为 ：“由中华民族主体所创造或构建、凝聚、浓缩了中华哲学思想、人文精神、思维方式、价值观念，以词或短语形式固化的概念和文化核心词。它们是中华民族几千年来对自然与社会进行探索和理性思索的成果，积淀着中华民族的历史智慧，反映中华民族最深沉的精神追求以及理性思索的深度与广度；其所蕴含的人文思想、思维方式、价值观念已经作为一种‘生命基因’深深融于中华子孙的血液，内化为中华民族的共同的性格和信仰，并由此支撑起中华数千年的学术传统、思想文化和精神世界。它是当代中国人理解中国古代哲学思想、人文精神、思维方式、价值观念之变化乃至文学艺术、历史等领域发展的核心关键，也是世界其他国家和民族了解当代中国、中华民族和海外华人之精神世界的钥匙。”这里的定义和阐述，较为清晰地揭示了“中国思想文化术语”的内涵与边界，也指出了中国思想文化术语研究与传播的意义所在。中华思想文化术语是中华民族数千年积淀下来的理性和智慧的结晶体，凝聚着这个古老而伟大的民族的历史经验和价值取向，可以认为是中国特色学科体系、学术体系、话语体系的基本资源，是中华民族优秀传统文化的语言表现。

应该看到，中华思想文化术语并不能简单地视为中华文化的历史遗存物，或者说“非物质文化遗产”，同时，它们在当下还有着强大的生命力，在人们的政治、外交、经济、文化、学术、军事等领域中都仍有着非常重要的表意功能。这些思想文化术语，与生俱来地透射出中华民族的精神底色，也蕴含着历史变迁的痕迹；它们对于当代中国的社会主义核心价值观的建设来说，不仅是不可或缺的，而且起着重要的承载作用。说到这里，我们可以申明的是，所谓“中国思想文化术语”，在我们的语言系统中，是经过了提纯和固化之后，淘汰了那些芜杂的、低俗的内容，积淀下来的辞语精华。我们现在经常使用“关键词”的概念，同时也有关于不同学科、不同领域的“关键词”研究。“关键词”与我们所说的“思想文化术语”有相当的重合部分，但它们是从不同角度提出的。一般来说，“关键词”更多地运用于学术范围，而思想文化术语的外延要远远大于前者。

笔者之所以对“中国思想文化术语”作这样的辨析，是因为目前的研究状况尚处在较为初期的阶段，而其主要标志是缺少学科和形态的分类。笔者在此前并未涉足这个论域，因为在2019年10月与外研社合作主办了“中国文化，国际共享——2019中华思想文化国际传播研讨会”，方才产生了有所深化的学术执念。本文试图从审美方面来探讨中国思想文化术语的形态，以期对中国美学研究和思想文化术语研究有一点双向的推动。

二

从审美维度来看中国思想文化术语，这是思想文化术语研究的一个可以纵深推进的理论空间，对于中国美学，也是敞开了一个新的界面。目前这种尚处在无序状态的术语研究，如果从审美维度进行建构，有可能建立起一种大致的分析模型。虽然审美方面的术语与其他领域如哲学、政治学、伦理学等会有很多交叉，但对我们洞察中华民族审美意识的一些元素及其历史发展，会产生某种范式转换的意义。美学研究在国内的学术界蔚成气象，从20世纪的两次美学大讨论，到现在美学研究的热度不减，美学方面的论著也是峰峦叠起。然而，研究方法、思维模式的同质化现象也是普遍存在的。如果以思想文化术语的追问方式，或许能够建立一种新的联系；审美方面的术语，是以国人的审美经验作为底蕴，以中华民族审美意识的发展作为脉络的(当然其他方面如哲学、史学等也是如此)，如在术语的框架内，进行形态分析，并且探索它们的功能、价值方面的不同，也许可能会提供某种范式的创新意义。

审美维度的术语，是在中华民族的审美意识中产生的，故此首要的特征在于民族审美意识的标识性。 审美意识的民族特性，对于今天的研究者而言，只能从留存于今的术语中窥见。审美意识典型地存在于文学艺术的经典作品和理论遗产之中，但这并不全面。这是因为人们的审美活动，除了文学艺术，还存在于自然审美、生活审美及其他方面。现有的中国美学史已经将文学艺术中审美观念的理论遗存，作了历史性的梳理与建构，而经典性的范畴和命题，大都得到了现代意义的阐释。这些当然都是审美方面术语的重要内容。在不同的审美领域遗存的术语，也许并未完全在美学史的体系中充分展现，同样，那些经典的范畴和命题，也并未从术语的框架内呈现其不同的联系与功能。之所以从审美角度提出问题，则因为美学理论是从西方引入而在近代建立起来的学科体系；虽然中国古代是没有“美学”之目的，但是审美意识在中华民族的精神生活中却是尤为重要的部分。这种审美意识，通过在文学艺术的创作和鉴赏中，通过在自然和社会生活的审美过程中体现出来；这种体现，在今天的考察中，只能是在相关文献里得以呈现或还原。作为一脉相承的审美意识发展史，或者作为中华美学精神的表征，都是以术语的方式存在的。术语本身就有一个发展嬗变的过程，因此，术语有着经久不衰的生命力。我们现在整理、研究、翻译、阐释这些术语，首先是因其在当代人的审美生活中仍然是且主要是我们的审美观念系统中的活性元素，而且在它们的内里蕴含着源远流长的历史文化基因。以习近平同志2014年10月15日在文艺座谈会上的讲话中提出的“中华美学精神”为例，习近平同志指出 ：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。”习近平同志阐述“中华美学精神”所用的这些话语，都是对传统的审美维度的术语的发挥熔炼。“中华美学精神”是一个具有强烈现实意义的概念，而它的内涵却都是传统的美学术语所构成的。将历史性与时代性冶于一炉而生成的审美意识标识性，正是审美维度的术语的重要特征。

审美维度的术语的另一个特征，可以表述为直觉观照性和抽象性的统一。审美植根于人们的审美经验，而它的感性观照则是一个基本的、起码的特性。与人类的其他活动相比，这种感性的直观尤为突出。审美是以表象为对象的。这在美学的创始人鲍姆嘉通和大思想家康德那里是说得非常清楚的。作为审美的术语，是对审美经验的提炼与概括，而那种认为中国美学以直观见长而缺少抽象的观点是不客观的。比如“兴、观、群、怨”，作为审美的术语，既是早期对《诗》的审美感受，也是具有很高抽象程度的观念术语。《论语·阳货》 ：“子曰 ：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”“兴观群怨”由是而成为留存至今的审美术语。朱熹解释说，兴为“感发意志”，观为“考见得失”，群为“和而不流”，怨为“怨而不怒”。“兴观群怨”是从诗的审美效用出发而形成的术语，是关于诗歌审美功能的最集中的表达。正如清初大思想家王夫之所说的“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗以此，读《三百篇》必此也。‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃愈挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”王夫之颇为深刻地阐述了“兴观群怨”这四种诗歌审美的不同功能，并将这四者作为一个互相联系的整体效应。再如刘勰《文心雕龙·物色》中的“物色”，是一个具有充分的感性观照性质而又高度抽象的审美术语。“物色”所指是诗人作为审美主体与自然之间审美关系所摄取的物象。《物色》篇非常生动形象地展开了人与四时景物之间互相映发感应的情形 ：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这里将诗人对自然景色时所产生的审美感受，描写得何等生动细致，四时变化对诗人心灵的感发又是何等微妙。又当指出的是，“物色”作为一个审美术语具有独特的内涵。“物色”并非仅是指自然景物的实体，还指自然景物的形态。魏晋南北朝时佛学思想影响深远，而刘勰本人又与佛门关系甚深，故以“物色”作为自然审美的对象。佛经里所谓“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”(《般若波罗蜜心经》)最能说明“色”的性质，即为与本体相对应的现象界。刘勰以此作为自然审美的对象性术语，有相当高的思维层次。画论中宋代画家郭熙提出的“三远”，作为绘画的审美术语，既是画家面对山水时的感性体验，又上升到透视学的学理层面。郭熙、郭思的《林泉高致》中说 ：“山有三远 ：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲澹。明瞭者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”无疑， “三远”是中国绘画理论史上非常著名的术语，它是作者郭熙以其画家的眼光，从不同角度对山水进行观照得到的不同感受，同时，作为画家，“三远”又是艺术创作时所应把握的不同角度。这一点，对于中国的山水画家有着特殊的影响。美学大师宗白华先生揭示了“三远”作为中国人山水审美尤其是在山水画上的独特之处，他说 ：“西洋画法上的透视法是画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点(或消失点)，正如邹一桂所说 ：‘布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。’而中国‘三远’之法，则对于同此一片山景‘仰山巅，窥山后，望远山’，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说 ：‘正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。’他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握‘一远’，大相径庭，而正是宗炳所说的‘目所绸缪，身所盘桓’的境界。苏东坡诗云 ：‘赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。’真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。”宗白华先生是从空间意识的角度道出了郭熙“三远”说的中华审美特色。无疑，在中国绘画史或者中国美学史上，“三远”都是具有深刻普遍意义的术语。

在音乐审美方面，“和”是一个从先秦以来就非常流行的术语。“和”在哲学领域、政治领域也都是重要的术语，而在音乐审美方面，尤能体现出当时音乐的风格倾向及审美功能。著名美学家蒋孔阳先生指出 ：“《乐记》的音乐美学思想是‘礼乐’思想，因此，强调音乐的社会作用，成了它的一个重要特点。这一作用，归结起来，可以说就是一个‘和’字。‘乐和民性’、‘乐者天地之和’，从个人至天下国家以至整个宇宙，音乐都能起到‘和’的作用。”“我国早在春秋时，也已提出了‘和’的音乐美学思想。晏子指出了‘和’与‘同’的不同，史伯也说 ：‘夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。’以后从孔丘开始，儒家都把‘和’当成是最高的音乐美学理想。《国语·周语下》中，‘乐从和’这句话，可说是儒家音乐美学思想中经典不刊之论。《乐记》正是继承了儒家‘和’的音乐美学思想，来阐述音乐的作用的。”在《礼记·乐记》里，乐多是和礼合在一起论述的，礼乐文明在中国文明史上是非常重要的源头。《礼记·乐记》中反复说 ：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”从大的方面来讲，“和”体现着天地万物的和谐；从音乐本身来说，又是不同的表现形式、不同的乐器所形成的美好乐曲。“异文合爱”，就是以不同的音乐形式合成一个令人喜悦的作品。《乐记》中说 ：“故钟鼓管磬羽籥干戚，乐之器也，屈伸俯仰缀兆舒疾，乐之文也。”“和”并不相同，而是各种器乐、各种乐舞的姿态，合而为音乐美的形式(乐之文也)。故又有“和而不同”的术语，更表现了先秦时期从音乐出发到社会秩序的基本价值观念。“和”一方面是音乐本身给人的审美感受，另一方面又鲜明揭示了音乐和合人心的社会功能。如《乐记》中所说的“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”在音乐风格及形式上，“和”表现为“平”，如《国语》中所说的“声以和乐，律以平声”，但音乐之“和”的落脚点，更在于人伦与社会关系的和谐。《乐化》篇所论，正在于此 ：“是故，乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和。比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也则先王立乐之方也。”后来魏晋时期的著名思想家嵇康有著名的音乐论文《声无哀乐论》，也认为音乐精神在于“和”，著名音乐史家杨荫浏先生在深层意义上谈到嵇康论乐 ：“这种音乐，是一种精神，就是所谓‘无声之乐’，它本身从另一个最初自的体(存在)产生出来的，这个体，就是所谓‘德’，所谓‘元化’。这种音乐精神，有怎样的性质呢？嵇康认为它的性质是‘和’‘平和’‘太和’‘至和’。他说 ：‘音声有自然之和。’‘声音以平和为体’。它又是神秘而不可捉摸的，是广涵一切而不受任何限制的，他说 ：‘和声无象’‘若资不固之音，含一致之声。’讲到这种音乐精神的作用，他以为并不是音乐精神本身有什么具体内容可以使人感染；它并不能用一定的内容去感化人；它与人的情感，并无直接关系，它只能用它拢统而抽象的和的性质，起出诱导作用，使人心中所原来已有的互相殊异的哀乐情感各自表现出来。”可见，“和”在音乐审美中是具有非常重要地位的术语。

除文艺审美之外，人文审美方面的术语也是特别鲜活有生命力的。如先秦时孔了提出的“文质彬彬”、“温柔敦厚”，孟子所说的“浩然之气”“充实之谓美”，魏晋时期形成的“魏晋风度”等，都是在人文审美方面源远流长的术语。《论语》中说 ：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)这是对于君子人格最为经典的表述。当然，“文质彬彬”后来也延伸到对于文艺的评价标准，而其起始以及最广泛的含义，还是在于人格之美。这是形容文质兼备的完美人格。文是人的外在风神气度，质是人的内在品格。朱熹释之云 ：“野，野人，言鄙略也。史，掌文书，多闻习事，而诚或不足也。彬彬，犹班班，物相杂而适均之貌。言学者当损有余，补不足，至于成德，则不期然而然矣。”颇能道其意。一个人如果内在的品质超过外在的文饰就会显得粗野，而如果外在文采超过内在品格就会显得浮华。只有外在与内在相结合而且适宜，才是完美的君子。“温柔敦厚”本来是指诗教的要求，《礼记》中说 ：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。疏通知远，书教也；广博易良，乐教也；挈静精微，易教也；恭俭壮敬，礼教也；属辞比事，春秋教也。”人们往往以“温柔敦厚”作为诗教规范，其实更是一种人格修养的气象。孟子所提出的“浩然之气”“充实之谓美”，在中国美学史上都是关于人格美的最具普遍性的术语，它们不仅具有理性内涵，更具有感性性状。《孟子》言 ：“敢问夫子恶乎长？曰 ：我知言，我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气？曰 ：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间、其为气也，配义与道，无是，馁也。”孟子所说的“浩然之气”，对于中华民族的苦难历程来说，是一种战胜一切困难和敌人的民族正气，是民族自强自立的强大精神力量。李泽厚先生认为 ：“所以，‘浩然之气’不单只是一个理性的道德范畴，而且还同时具有感性的品德。这才是关键所在。从而，感性与超感性、自然生命与道德主体在这里是重叠交融的。道德主体的理性即凝聚在自然的生理中，而成为‘至大至刚’，无比坚强的感性力量和物质生命。这就把由‘美’而‘大’、而‘圣’、‘神’的个体人格的可能性过程更加深化了，他们作为道德主体，不只是外观，不只是感受，也不只是品德，而且还是一种感性生成和感性力量。‘浩然之气’身兼感性与超感性、生命与道德的双重性质。道德的理性即在此感性存在的‘气’中，这正是孔、孟‘内圣’不同宗教神学之所在，是儒家哲学、伦理学、美学的特征所在。”魏晋风韵(亦称“魏晋风度”)也是人格审美的重要术语，并带有明显的时代色彩，是指魏晋时期由人物品藻与玄谈风气形成的人格气象。它在很大程度上超越了魏晋时期的特定背景，而成为某一类人格特定术语。在人格审美上，魏晋风韵又是有着典型的意义的。于民先生认为 ：“中国古代人物的审美到了魏晋，便由才性转入风韵。风韵或谓风度、风神、韵度等等，是晋宋时一种人物审美的专门用语，而区别于才性，区别于道德。风韵，它不为先天的人性，不指内在的精神，不重所禀之气，也不是纯粹外形体态之美，而是一定内在精神的外在表现，一种形式与内容的统一，外与中的结合。从概念的内涵来讲，它与文艺之风格相似。中国古代只有到了‘风韵’的出现，人的审美才算真正发展成熟，获得了真正的审美意义。”从审美观念发展的角度，于民先生颇为透辟地论述了魏晋风韵(风度)作为人格审美的重要术语的意义。魏晋风韵(风度)这个术语，对于人格审美而言，是一个重要的标志。

三

这里要从形态分析的角度来看一下中国思想文化术语，我以为这是推动中国思想文化术语进入新阶段、进行研究范式转换的一个重要切入点。

目前已经问世的七辑“中国思想文化术语”，编选了涉及哲学、文学、历史、政治、经济等多方面的思想文化术语，并作了简明扼要的阐释性界定，每条术语下面又都有引例和英文翻译。由此而为这个重大的学术工程打下了宽厚的基础。但是很显明的是，关于这些术语的学术工作，还都停留在一个初期的状态，即缺少学科的和形态的分类。在笔者看来，现在是应该进入到更加学理化的研究层次的时候了。所谓“更加学理化”，目前看来应该主要是以分类为主，笔者能想到得，一是学科的分类，二是形态的分类。关于“分类”，德国F.Richter的《哲学和自然科学词典》有这样阐述 ：“在现代科学产生的过程中，分类曾是非常重要的方法性的辅助手段之一。通过对经验因素的大规模的汇总和整理，创造了克服繁琐哲学的思辨前提，同时也创造了过渡到以解释和认识规律为主导的科学发展阶段的条件。时至今日，尽管认识不能简化为分类，分类仍然是任何一种认识活动的基本因素(比如鉴别、比较、系统化、观察、测量、标准化、概念化、信息贮存和询问)。分类的进行要按照一定的特征，要运用排列的原则，即并列和从属。因此从哲学上看，它是一般和个别、本质和现象的辩证法的特殊形式。按照这一观点，那种通常二区分自然(比如元素周期表)和人工的(比如将一组人按照字母来分类)分类的做法是无意义的 ：分类只能按照本质的特征，也就是说，按照那些邻近类有显著界限的特征来进行。一个事物的本质取决于该事物的关系系统(Bezugssystem)，因此一个或同一事物可以在不同的分类中出现。”这对我们考虑中国思想文化术语的分类研究，是很有借鉴意义的。关于学科分类，本文不拟多加涉及，因为这个问题较为明确，相关学者可以从这个角度进行分类研究，比如文学艺术类、哲学类、政治类、心理类、伦理类、历史类等；本文拟就关于审美维度的术语，谈一下形态方面的分类。

关于“形态”，《辞源》的词条说是“形状神态”；很显然，这并非科学意义的界定。形态指事物存在的样貌，或在一定条件下的表现形式。关于中国思想文化术语的形态，应该有很多种类，当然不同种类之间的交叉是普遍存在的。从审美维度来看术语，我们认为主要有两类，即范畴和命题。关于范畴，学术界并不觉得陌生，从20世纪后期，在美学领域就出现了很多范畴研究的成果。从范畴的本体来说，如列宁所界定的，范畴“是区分过程中的一些小阶段，即认识世界的过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象的网上纽结”。我们对中华民族审美意识的发展，也多从范畴中得到相关的理解。如蔡钟翔、陈良运先生在“中国美学范畴丛书”的总序中所说 ：“美学范畴，同哲学范畴一样，是理论思维的结晶与支点。一部美学史，在一定意义上也可以说是一部美学范畴发展史，新范畴的出现，旧范畴的衰歇，范畴含义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化，构成了美学史的基本内容。”在中国美学研究领域，范畴研究已有非常丰富的成果积淀。如由蔡钟翔主编的“中国美学范畴丛书”，前后有20种之多。另如汪涌豪先生的《范畴论》等都是美学、文论范畴研究的卓越成果。遍览中国美学的文献，有关审美的范畴数量很多，如“赋比兴”“和” “气韵”“气象”“形神”“感兴”“意境”“兴寄”“意象”“风骨”“神思”“自然”“天然”“物化”“势”“性情”“清”“逸”“文质”“丽”“童心”“虚静”“妙”“工拙”“含蓄”“质直”“豪放”“神理”等。这里还是以举例的方式，将这些范畴杂陈在一起，实际上，从范畴角度进行美学或文论研究的学者，已经将范畴进行了体系性的梳理，如胡经之的《中国古典美学丛编》、 汪涌豪的《范畴论》《中国文学批评范畴及体系》、陈良运的《中国诗学体系论》及葛路的《中国绘画美学范畴体系》等著作，都对中国美学范畴进行了体系性建构。

中国美学中的范畴，从术语的意义上看，是术语中非常重要的、比重甚大的一类。术语的内涵大于范畴，范畴当然是术语，而术语却不一定都是范畴。在这里有必要引述一下汪涌豪先生对于术语、概念与范畴加以区别的论述，他认为 ：“术语是指各门学科中的专门用语，上述‘格律’‘章法’属此，其情形正同‘色彩’之于绘画，‘飞白，之于书法。概念和范畴则不同，概念指那些反映事物的特殊称名，与术语一旦形成必能稳定下来不同，它有不断加确自己的冲动，它的规范现实的标准越准确，意味着思维对客体的理性抽象越精确。术语作为它的物质载体或语言用料，是其形成过程中的重要因素，参与其形成的全过程，但就根本性上说，有赖其内涵的确立，至于它本身则是静凝的、稳定的。”关于范畴和概念的区别，涌豪先生的相关论述尤为深刻 ：“简而言之，概念是对各类事物性质和关系的反映，是关于一个对象的单一名言，而范畴则是反映事物本质属性和普遍联系的基本名言，是关于一类对象的那种概念，它的外延对前者更宽，概括性更大，统摄一连串层次不同的概念，具有最普遍的认识意义。”笔者非常赞同涌豪先生在范畴与术语、概念之间所作的区分，具有精深的思辨性质，这样使范畴的属性得到了明确的规定。从中华民族的审美实践来看，从现有的术语研究基础来看，范畴当然不能等同于术语，但又是无法剥离的。中国思想文化术语，当然还在陆续地进入研究者的视野，从而得到阐释与界定，而经过漫长的历史过程留存下来的审美方面的术语，基本上都在我们常见的审美范畴之列。汪涌豪先生指出中国古代文论范畴的“实践性品格”，这一点极有见地。质而言之，中国美学或文论的范畴，并非如西方哲学家或美学家那样，是严密的逻辑体系中的一环，并不是产生在封闭的思辨圆圈中，而是产生在审美实践的沃土之中。它们本身有着明显的经验色彩，是某种审美体验的语言晶体。当然也有在范畴之外的术语，但这些范畴应该都在术语之列。笔者对此有这样的阐述 ：“我们更应看到，中国古代美学的范畴虽然较为松散，较为直观，却又有着无可比拟的丰富性与审美理论价值。西方的美学范畴，很多是从哲学家的哲学体系中派生出来的，是其哲学体系中很严密的有机部分，而与具体的艺术创造、鉴赏，却较为疏远；而中国古典美学则不然，它们是与具体的文学艺术创作、批评共生的，水乳交融的。大多数范畴都是在具体的艺术评论中产生的。因此，带有浓郁的艺术气质和经验性状。”因为这个情形，中国美学范畴具有本体论性质的并不是很多，而具有审美性质的却数量很大。从某种意义上来说，这就直接催生了本文的立题。在中国思想文化术语中，涉及文学艺术的，虽然丰富多姿，却都具有审美的意味。当然，有很多术语是既关涉审美，又有哲学的或伦理的内容，却仍是因为审美的纽带而使文学艺术的术语与范畴相互重叠，或者说，范畴成为审美方面的术语的主要形态。

关于中国古代的审美范畴的构成特点，或者说它的基本语言形式，笔者觉得吴建民教授对古代文论范畴的分析是适用的，他认为 ：“古代文论范畴一般都是类似名词的概念，从构成模式上看，最简单的范畴由一个字构成，如兴、味、气、神、志、清、淡、雅、野、远、体、格、势、才、美、物、景、趣等。大多数范畴都是由两个字构成，如意境、意象、比兴、兴会、风骨、神韵、韵味、妙悟、平淡、含蓄、义法、飘逸、虚静等，这是最典型最常见的古代文论范畴的构成模式。也有三字甚至四字构成的范畴，如‘味外味’‘象外象’‘有我之境’‘无我之境’等，但此类貌似命题的范畴非常少。这些范畴看似命题，实质上仍是范畴。‘味外味’是指诗歌语言之外的审美趣味，‘味外’只是一个定语，起修饰限制的作用，‘味外味’实质上仍是一种味，所以，它不是命题，而是范畴。‘象外象’也同样如此。”这种对文论范畴的归纳是很客观确切的，其他如绘画、书法、音乐等领域的范畴也都是如此。如画论中的“形”“神”“骨”“肉”“气韵”“笔墨”等，都是超出了本门类艺术的局限，而具有普遍性的审美意义的。

作为思想文化术语的审美范畴，概括了审美主体的某种特定的审美经验，一般都是由名词担当，也有个别的是动词或形容词，如“妙悟”“含蓄”等。审美范畴的运用具有一定的专业性，因此与术语的重合是顺理成章的。 不同时代、不同主体在这些范畴的使用上会有一些差异，但其基本意涵是一直贯穿过来的。无论是批评家，还是一般的欣赏者，在评价和阐释文学艺术作品时使用这些范畴，都要遵循其基本含义，而在一定程度上注入自己的个性化理解，这也形成了范畴内涵的发展嬗变。如果在评价和阐释作品时完全无视这些范畴或在不相干的意思上使用之，那是不可能为同行乃至社会所接受的。在这个意义上，范畴当然属于术语之列。

思想文化术语在审美方面的另一种主要形态是命题。这在中国古代的审美理论与实践中，都是普遍存在的。在已有的“中国思想文化术语”系列著作中，就有很多条目属于审美方面的命题，如“诗言志”“发愤著书”“解衣盘礴”“神与物游”“虚壹而静”“诗无达诂”“八音克谐”“传神写照”“绘事后素”“迁想妙得”“大巧若拙”“以形写神”“以形媚道”“写气图貌”“转益多师”“思与境偕”“诗穷而后工”“随物赋形”“外师造化，中得心源”“以意逆志”等。命题是一种重要的、普遍的思维形式，无论在哲学、美学，还是其他学科领域，命题都是构成其理论体系的基本元素。在中国美学的研究领域，范畴研究已经成为一个重要的方法论，并已涌现出了很多成果，且具有了自觉的研究理念；命题还是往往和范畴混同在一起，很少得到充分的关注和自觉的建构。蔡钟翔先生主持的“中国美学范畴丛书”的研究对象中，绝大多数都是范畴，个别的著作其实是命题，如郁沅先生的《心物感应与情景交融》，就不是范畴而是命题。在笔者看来，命题必然是表达判断的，如果句中无判断，就无法构成命题。因此，命题的语言形式与范畴就可以明显加以区别，前者是句子或短语，后者则是单一词性的概念。命题具有客观真理性，命题的陈述，应该是符合事实的。正如海德格尔所指出的 ：“命题真理的本质在于陈述的正确性，这一点用不着特别的论证。”审美方面的命题也同样要有客观真理性，但这些命题，又处处体现出审美体验的品格。如“陶钧文思，贵在虚静”，既有道家哲学的渊源，更有作家的创作体验。“诗无达诂”，也是从诗歌鉴赏的切身体验中总结出来的命题。

命题与范畴有区别的地方，更在于其判断的意向性。意向性是现象学的基本概念，指是的意识活动都会朝向一个对象。范畴可以只有一个名词或形容词，而命题就要有“命题动词”，如我们所讨论的审美方面的命题，“神与物游”“境生象外”，其中的动词都是命题动词。Richard M.Gale在《哲学百科全书》中这样论述命题的特质 ：“命题是精神活动的意向对象。弗朗兹·布伦塔诺(胡塞尔的老师——笔者按)主张 ：所有的意识活动都针对一个对象，这种针对性称作意向关系(intentional relation),想、害怕、怀疑，就是想、害怕、怀疑某个东西。我们将把‘想’‘相信’‘判断’‘猜测’‘希望’‘期待’‘害怕’等诸如此类的动词称作命题动词，把这些动词在想象上所表示的精神活动称作命题活动(propositional acts)或命题样态(attitudes)。这些动词常常能够把一个代词或适当的名词作为它们的宾语，这是一个语法事实。用这些动词所表示的命题活动或命题样态是一些牵涉两种成为之间的二元关系的精神活动。这两种成分，一种是构成主体意识的主观成分，一种是构成用名词性“that”从句命名的复合实体的客观成分。我们将这个客观的成分叫做一个命题，它是命题活动的宾语而不是命题活动。”笔者觉得，这里对命题性质的性质的阐述，还是颇为清晰而中肯的。命题作为具有判断属性的短语，是要有命题动词的，这恰恰是区别命题与范畴最具特征的标志。

中国审美命题的意向性，还表现在它们不仅是一种客观表述，更是一种价值取向，它们表达着主体的审美理想，同时还表征着主体对艺术创作和艺术表现、艺术鉴赏的应然状态。如“外师造化，中得心源”，表达了画家那种既师法造化自然，又从内心汲取艺术动力的创作观念；“思与境偕”，是诗人意境创造的最佳理想，等等。

范畴与命题，是从审美维度来观照中国思想文化术语的两种主要形态。也许论及形态未必只有这样两种，但这是目前所及的主要形态。这两种形态对于中国审美文化的发展而言，应该是最重要的理论元素了。恰如韩林德先生所说的那样 ：“在中国古典美学形成和发展的历史长河中，一代代美学思想家和文艺理论家，在探索审美和艺术活动的一般规律时，创造性地运用了一系列范畴和命题，如‘道’、‘气’、‘象’、‘妙’、‘逸’、‘意’、‘和’、‘味’、‘赋’、‘比’、‘兴’、‘意象’、‘意境’、‘境界’、‘神思’、‘妙悟’、‘一画’、‘法度’、‘美’与‘善’、‘礼’与‘乐’、‘文’与‘质’、‘有’与‘无’、‘虚’与‘实’、‘形’与‘神’、‘情’与‘景’、‘言’与‘意’、‘阳刚之美’与‘阴柔之美’、‘立象尽意’、‘得意忘言’、‘涤除玄鉴’、‘澄怀味象’、‘传神写照’、‘迁想妙得’、‘气韵生动’，等等。这些范畴和命题，既相互区别，又相互联系和相互转化，彼此形成一种关系结构，共同建构起中国古典美学的宏大理论体系。一定意义上讲，中国古典美学史，也就是上述一系列范畴、命题的形成、发展和转化的历史。可以说，如果我们把握了这些范畴、命题的主旨，也就大体了解中国古典美学的基本面貌了。”韩林德列举了中国美学的一些重要范畴与命题，并且全面地论述了范畴与命题在中国美学发展中的重要价值。这种看法，我们是可以完全认同的。可以不夸张地说，如果抽去了这些范畴与命题，中国美学史也就不复存在了。

还要说明的是，中国的审美范畴与命题，是数千年以来中华民族的审美实践中产生出来并且留存至今的，经过历代许多文学家艺术家及理论家的运用与整合，其理论价值得到多次的淬炼与融冶，在我们的美学史、文论史、艺术理论史中得到具有现代意义的阐释，并且建构成体系性的状态，但它们仍然不是用西方的形式逻辑和思辨理性所能完全“对标”的，它们的边界仍然有相当大的模糊性。在这个意义上，我们以中华思想文化术语的大体框架来进行分析，却更是要尊重中国美学发展的丰富样态。

我们大致以范畴与命题为术语进行形态分类，意图在于使中华思想文化术语研究进入一个分析的阶段，从而提升到一个新的境界。这个学术工程规模宏大，现在看来也只是一个奠基性的层次。本文的分析也还非常粗略，只是刚刚入门而已。就形态分析本身而言，还有更多的研究话题，如不同的形态在中华思想术语中的不同功能，就是值得我们接下来考察的，其学术含量远非本文所可容纳。然而，中华思想文化术语的学理化深入，对于这个大型学术工程而言，是需要学者们以相关的研究成果务实推动的。