新主流大片对“大国话语”的影像建构——以《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》为例

王文静

1895 年，卢米埃尔兄弟第一次在咖啡厅售票放映了后来才被命名为《水浇园丁》的影像，从此，这段仅25 分钟的喜剧生活视频成为电影研究的源头。值得注意的是，这段戏剧化的家庭日常影像在面世之初就附带有文化消费的属性，可见，相比于1960 年代以后才开始活跃的电影本体论研究、美学命题讨论和类型史分析，电影的文化语境与影像本身之间的互动关系是天然存在且异常紧密的。无论是电影理论、电影历史还是电影批评，任何一种电影艺术研究方法都不能忽视电影与社会历史的交互作用。一方面，任何一部影片都不可能脱离它所诞生的历史时代而孤立存在，只有深刻反映时代风云和社会万象的作品才能具备经典价值；另一方面，随着我国综合国力不断增强，“大国外交”“一带一路”等国家战略不断深入，中国需要通过文化媒介在国际舞台塑造有责任、有实力、有担当的大国形象，而电影产业的日益成熟使之成为上述文化传播的首选介质。

如果说近30 年的“主旋律”创作传统对于展现“大国文化”背景下的爱国主义视野具有明显优势的话，那么如何在电影叙事中埋下价值判断的脉络，并在市场化语境中选择合适的美学表达，既能形成“作品——市场——观众”的内循环，又能拓展“作品——价值观——世界”的外循环，在口碑和票房之外，能够集中而饱满地传达当下中国对于自身价值观的自觉和自信，对于国际形象的确认和争取，以及对于长久以来西方电影对东方的符号化解构。

一、一种建构：“他者”文化的自我言说

在路易·阿尔都塞的意识形态理论中，宗教、教育、法律、文化、传播媒介等作为意识形态国家机器，区别于军队、警察、法庭、监狱等强制性国家机器，通过运用淡化的、隐蔽的甚至是象征性的“非强制性手段”将“个体询唤为主体”，从而发挥其功能。可见，电影作为一种综合视听艺术，在思想传播和价值引导方面具备明显优势。因此，“主旋律”电影作为我国电影创作实践中的重要一极，也成为国家话语、时代精神和主流价值的代言人。1987 年，“主旋律”在全国故事片厂厂长会议上被首次提出，“突出主旋律，坚持多样化”成为新的创作倡议。而随着商品社会的发展和生活节奏的加快，1990 年代特别是新世纪以来，市场经济迅猛发展，后现代主义文化加速了社会心理结构的转变，电影作为文化产品的消费性日益突出，产品化、游戏化、娱乐化和生活化迅速主导了当代大众文化，出现了以贺岁片为代表的商业电影。在商业因素与主题价值、艺术表现的轮番对阵中，一大部分主旋律电影因其题材限制、宣教强硬、人物扁平、表现手法单一等缺陷曲高和寡，即便不考虑市场表现，其主题设定与价值传播之间的裂隙也难以弥合。

从文化研究角度来看，这固然是亚文化与社会主流文化的一次碰撞和摩擦，但与娱乐性的狂欢、解构和颠覆相伴而生的还有新时代世界文化的变迁。中国的崛起不断改变和重构着冷战结束后的世界格局，作为全球第二大经济体，中国不但通过经济、科技、军事等实力的提升获得了国际认可，同时还在寻求与“大国形象”对位的国际角色和实际作为。那么，中国价值的输出和文化传播成为大国形象“落地”的必由之路，传达中华民族精神内涵，呈现中国故事、中国精神、中国气派，是中国电影作为文化传播载体和世界性艺术语言的重要转型方向。但是，在文化传播和输出之前仍然有一个屏障亟需破解，就是如何摆脱东方（中国）形象“被定义”的历史。正如萨义德所发现的：在西方人看来，“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的，而欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，正常的”。在世界电影特别是好莱坞影片中，西方中心主义惯于把东方（中国）定义为古老神秘、落后蒙昧的“他者”和“弱者”，东方（中国）常常以被拯救的形象出现在世界文化传播的视野之中，这是西方的殖民主义思想的体现，世界格局博弈中的综合实力与意识形态同时角力，也可见一斑。因此，以影像建构新时代“大国形象”首先就是要通过真实可感的中国故事和中国形象解除世界范围内对中华民族文化内涵的模糊与曲解。从意识形态研究来看，这固然是国家权力话语的言说，然而东西方“二元化”对立的历史及其“对抗”的内核，已不是全球化语境下的文化发展趋势。1978 年成书的《东方学》尚在冷战时期，但那时的萨义德就坚持肯定了文化差异的现实意义，并指出了差异应该超越“二元对抗”，不应成为对立和隔阂的代名词，而应该成为交流和理解的起点。“他们无法表述自己，他们必须被别人表述”——这个“他者”和“弱者”的坐标交汇处，对于日新月异、迅猛发展的中国而言，是一个必须澄清的历史误会。

一方面，传统主旋律电影逐渐拉开了与大众进行价值和情感交流的差距；另一方面，新时代国际文化格局对国家形象、国家话语的呼唤日益强烈，在这样的历史文化前提下，处于政治、资本和艺术三方博弈中的中国电影，试图通过价值求同、类型叙事、延展视听等途径对主旋律电影创作进行改写，而《湄公河行动》（2016）、《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018）在票房、口碑和艺术表现上取得的出色成绩，也实现了国家对电影创作的思想要求，即“用当代中国的影像和故事表现崇高价值、国家万象”。三部电影均改编自真实事件：《湄公河行动》取材于2011 年10 月震惊中外的“湄公河惨案”，中国商船在湄公河金三角流域遇袭后，不仅13 名中国船员全部遇难，还被境外贩毒势力栽赃；《战狼2》讲述了退伍军人冷锋重回非洲叛乱现场将华侨顺利护送回国的故事；《红海行动》则通过中国海军陆战队“蛟龙突击队”临危受命，前往非洲解救中国人质的惊险过程，戏剧化地再现了2015 年3 月中国海军停靠也门港口亚丁湾保护中国公民安全撤离的“也门撤侨”事件。

1930 年代，当布莱希特和卢卡契进行关于现实主义的辩论时，现实主义与社会真实的贴合程度成为核心主题，而卢卡契的“以塑造典型人物描绘社会全部”的创作理念得到了更多的支持和实践。从创作层面看，布莱希特对于创新表述方式的狂热追求以及对审美距离的培育，使得他所倡导的“以现代主义和自反性”的形式来揭露社会当中的因果网络，充满了难度和陷阱。这样一来，卢卡契的“外在的”现实主义逐渐发展和固定下来，成为“主旋律”的基本创作理念和方法，在我国电影创作中直接表现为：取材现实生活的真人真事，或根据多个真人真事创编故事，并把“颂扬爱国主义、集体主义和社会主义的”时代精神，体现主流意识形态的价值观念，能够激发人民奋发图强、开拓进取作为鲜明的创作目标。

在这样的主旋律和现实主义传统下，聚焦世界公共政治领域中的现实仍然是言说大国形象的首选。基于客观事实塑造处于真实事件中的中国政府、中国军队、中国警察形象，一定程度上是电影为保证传播效果与类型、娱乐、特技等市场因素进行博弈的结果，但从其接受美学意义上考量，在时政新闻热点对观众形成话题吸引的同时，其背后的意识形态意义则是通过艺术呈现形成“大国崛起”的“非虚构”力量，从而避免了对国家形象进行自我言说过程中陷入虚幻的自我想象。

二、一个案例：“类型”审美的介入与抽离

作为第一部进入全球票房前100 名的非好莱坞电影，《战狼2》以56.8 亿人民币的票房成为一部现象级电影，《红海行动》和《湄公河行动》的市场表现同样不俗，这意味着中国主旋律电影走上了从满足政治诉求转向贴合市场逻辑的突围之路。当然，在前文提到的三部电影之前，国产电影已经开始尝试打破主旋律与商业片的界限，《太行山上》（2005）、《云水谣》（2006）、《集结号》（2007）、《唐山大地震》（2010）等影片都一定程度实现了票房口碑的双赢，这不仅是电影产业内部的资本链条需要市场回报的明显信号，也体现出电影作为文化产品所附带的弘扬主流文化、建构主流价值观的社会功能被深度唤起。

张慧瑜在研究主流大片对革命历史改写问题时，曾对1980 年代的主旋律电影叙事策略做过梳理，“第一种是80 年代初期伤痕书写和反思文学中呈现‘宏大叙述’或革命/政治对于个人生命的压抑和戕害，或者讲述政治高压及强权下亲情、友情等人性命题的丧失或弥留（谢晋的‘反思三部曲’等）；第二种是用人性化、日常化的方式讲述领袖故事……如《开国大典》（1989）；第三种是90 年代初期以《焦裕禄》（1990）、《蒋筑英》（1992）、《孔繁森》（1995）等为代表的英雄劳模片，采取英雄人物苦情戏化的叙述策略……”然而，无论是历史伤痕的反思、革命历史题材的日常化，还是现实社会中典型模范人物的苦情叙述，都已经无法容纳和解释2010 年以后主旋律电影的价值定位、情感诉求和叙事策略，因此可以说《湄公河行动》《战狼2》 《红海行动》并不是作为主旋律影片与商业片结合的新的阶段成果，它们表现出的典型特征是“主旋律”与“类型化”的融合，并在融合的过程中重新校准主流价值观与大众化、娱乐性的平衡。显而易见，三部电影在题材范畴和人物塑造上都进行了充分的类型化设定。

这里的“类型”不是以理论、历史和视觉风格为基础，旨在得到一个近似影片的集合体的“分类”意义上的类型，而是基于产业策略的类型概念。保尔·华森在《类型研究导论》 中就指出，“类型能够平衡或调节电影产生的欲望、期待和快感”，而电影工业又需要通过提前售卖观影期待并通过这种认知保证或者补偿金融投资，“类型”成为影片工业化生产中降低经济风险、组装流行要素的“模式”的代称，而类型片携带的关于情节、人物、视听等层面的奇观化表达恰恰是好莱坞电影在大制片厂制度全盛时期就逐渐形成的样本，也难怪有论者诟病《战狼2》中冷锋的塑造有“西方超级英雄”之嫌。

在类型的意义上，三部影片在题材和人物塑造上都是极其典型的。《湄公河行动》作为一个“国际破案片”本身就具有行业化特点和类型化基础，林孝贤的创作实践和影像风格也给市场和观众带来了基于“警匪”二元对抗机制的观影期待，作品以“讨回公道”和金三角抓获毒贩为明线，以主人公方新武的感情创伤（女友因吸毒而死）为暗线，为故事的铺排埋下了充足的情节点，赌场救人、商场谈判、公路追凶、山林激战、快艇追击等视听场面在快速剪辑中展现出了激烈劲爆、惊心动魄的正邪较量。《战狼2》和《红海行动》则是把“异国撤侨”作为叙述主题，表现了在战火纷飞的非洲，中国军人不惧当地武装叛乱和政变，坚定地营救华侨和当地无辜百姓，并成功阻止恐怖分子惊天阴谋的壮举。尽管作品中关涉到的是跨国追凶、异国撤侨等真实的国际事件，但其中包含的内在冲突预设的观影快感和由新闻热点引发的认知期待，构成了“类型”的坚实底座。

在“类型”的统筹下，作品在人物塑造上也体现出与以往“主旋律”电影中“高大全”形象截然不同的对正面人物的新设定，国家形象和正义力量走下神坛，以人物性格中的瑕疵作为交换条件，凭借社会真实和逻辑真实改变了传统主旋律影片主题先行带来的“只见精神不见人”的空洞宣教和扁平描绘，并以此提升了电影传播过程中的认同度和好评。当优秀的“战狼”成员冷锋看到牺牲的战友家遭遇强拆，也无法按捺男儿血性，冲动之下痛打乡痞导致受处分退役；方新武用酷刑逼供线人，为替女友报仇射杀毒贩，也都是没有按照上级指示而擅自进行的行动；《红海行动》中，李懂初次作战的紧张胆怯，庄羽不自信的临阵慌乱，石头喜欢“吃糖”的细节，都是对传统主旋律影片“英雄塑造法”的“去符号化”，观众也在电影一步步打破“脸谱化”刻板印象的过程中产生了强烈的代入感，在观影快感得到满足的同时，与电影的主题和价值观产生了强烈的思想共鸣和心理认同。除此之外，大量的视觉奇观以集中的影像方式插入到情节推进和快速变换的场面中，如冷锋水下一人勇斗四海盗、单臂挂车激烈枪战、鏖战欧洲雇佣兵徒手搏击拳拳到肉，“蛟龙突击队”在残破的建筑、呼啸的子弹和战场的残肢断臂中勇敢面对火力全开的轻重武器等，都增加了类型电影的视听效果。

以三部电影为代表的中国新主流大片从传统的主旋律电影走来，但并没有以“好莱坞式”影片模式为目标。《战狼2》中没有军人身份、已经进入安全地带、完全可以驶离叛乱之地的冷锋，在中方军队无命令不得武力支援的情况下，仍然做出了重回硝烟救回华资工厂受困同胞的坚定选择。当一个“好莱坞式”的“超级英雄”带着拯救世界的风发意气出现时，影片也设置了多处“中国化”情节来规避“好莱坞式”类型电影的套路陷阱和娱乐特征，从海军舰长得到上级命令眼含热泪进行武力支援，到冷锋驾车驶过交战区时以臂为杆高喊“We are Chinese”，再到片尾护照的缓缓推进，“无论你在海外遇到了怎样的危险，请你记住，你的背后有一个强大的祖国”……尽管用影视符码进行直接抒情稍显机械和僵硬，但无论是冷锋还是方新武，为“超级英雄”营造中国背景、让主角既展示个人英雄魅力又不囿于“个人英雄主义”牢笼的意图清晰可见。中国主流大片的创作在“世界元素+中国特点”的尝试中，遵循娱乐性和商业性法则，获得了塑造孤胆英雄的逻辑合法性，同时也紧扣中国主流文化价值的诠释和传达，完成“展现大国形象，承担大国使命”的具体讲述，而这种尝试中对于“类型”的介入与抽离，都是中国主旋律电影过渡到主流大片的必然路径。

三、一次对话：互文意义的时代影像症候

法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃第一次提出“互文性”概念时，以“任何文本都是对其他文本的转化”突出了文本之间的关联性。与此同时，文本之间除了转化关系之外的意义也因“互文性”的提出被再次关注和研究，当“任何文本都要以其他文本作为存在的前提和延伸媒介，文本与文本之间彼此互喻，互相阐发，且互为对方之意义无限繁衍的场域”时，“互文性”所指称的就是“文本与文本之间‘相互参照、彼此牵连’、‘你中有我、我中有你’的开放系统的表意功能”。那么，与主旋律电影一脉相承的新主流大片在逐渐进入世界文化视野的过程中又是如何借助文本之间的“参照”和“牵连”，找到属于中国精神的国际表达呢？

事实上，当我们以这样的视角观察中国电影特别是新主流大片的审美特征和市场经验时，就会发现对电影本身而言，其发展历史就是一部不断更换其互文文本的历史，而正是这些不断变化、构成互文关系的文本之间的持续对话和碰撞，在确认和更新着电影所附带的价值意义。从《建国大业》跳出传统主旋律电影保守的宣传说教，借助明星集束效应为爱国主义的讲述找到大众化面孔，到《集结号》通过营造阵亡战士为国捐躯的悲壮，来表彰或抚慰他们失去身份的付出，进而把“铭记屈辱”与“铭记历史”并列；从《卧虎藏龙》《英雄》以奇观化的中国功夫为切口打开北美市场再塑东方神韵、中国风格，到《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》放眼国际立足于命运共同体、立意于人类共同情感的价值框架，这些对于国家形象的影像言说也形成了一个轨迹，即电影与历史文本和世界话语之间不断参照和对话的演进轨迹：我们既在对话中发现了中国电影在塑造国际形象中的文化误读和表达局限，也在互文中摸索到了民族精神与国际叙述之间的平衡区域。换句话说，中国主旋律电影的文化内涵，对内要跳出“歌颂—反思”的两极化历史观，对外要警惕“功夫”等中国元素的标签化，而内外两方面的文本经验也证明主流电影已经超越西方与东方简单对峙，进入了互融共生的新阶段。当一个更广阔同时也更复杂的互文语境已经产生，无论是价值建构、美学表达还是市场运作，“大国形象”的塑造都不可能在自循环中完成，而体现对话性的首要特征就是影像叙述在时态、语态上的转变。

显然，新主流大片在现实题材创作上表现出了更大的自信。一方面，现实题材创作面临着敏感话题的审查压力，造成了以都市情感、家庭伦理为主要内容和以日常生活细部为艺术追求的“轻”现实大行其道，与此同时，世界范围内各国实力和影响力不断增长，“国家形象”成为文化建构和文化输出的核心语汇，无论是着眼个体生活的“小悲欢”“小时代”还是沉溺于历史讲述的“老家族”“老故事”，对于当下中国形象和社会全貌的展示显然已经非常吃力，“回头看”和“向下看”的创作惯性也正在被“向前看”的思维所替代，“真现实”“大时代”既是新主流电影在叙述时态上的转向，也是社会心理结构发生变化的一种表征，而这种表征至少有三个意味：一是电影对于表达国家话语的叙事视角从国内转向国际；二是电影的价值观已经从适用于国人的传统主旋律过渡为适用于国际的价值公约数；三是在叙述策略上不再迷恋对国家历史的再现或重写，而是极力克服对现实的轻化和窄化，完成国际文化语境中对历史和英雄的同时代记录。

《战狼2》 的亮点在于冷锋面对雇佣军首领“老爹”用“东亚病夫”来污辱中国时，用拳头的胜利回答对方：“那是以前！”冷锋热血能打的硬汉气质与美国女医生Rachel 的温柔善良，实质上是对东西方话语姿态的倒置并在倒置中开启了“大国形象”的宣讲，尽管冷锋“一打到底”的拯救者人设难逃对好莱坞英雄模式的揶揄，但中国保护本国公民、维护世界和平的意愿仍然非常明确。《湄公河行动》的故事冲突起于蒙冤而死的十三位船员，“当国民安全受威胁时，国家不会坐视不理”，公安部长铿锵有力的表态成为隐藏于电影故事层面下的隐形叙事动力，除了中国政府查清真相、讨回清白的决心和能力，强烈的个体生命意识也凸显于惊心动魄的跨境抓捕中：个人服从集体、个体融入国家的传统叙事更新为生命由国家保护、冤屈由国家洗刷的新叙事，国家对个人生命价值和尊严的重视超过了以往任何一个时代。

当然，对话的结果不仅是“求同”，更有保持自身精神特质的“存异”。如果说价值的公约数是进入国际视野的入场券，那么彰显国家风格和民族情感的认同，则是体现全球化视角下影像表达多样性的必要条件。《红海行动》从蛟龙突击队接到任务解救人质到举全队之力营救邓梅，再到夺取恐怖分子手中制造脏弹的原料“黄饼”，层层递进的情节，协同作战的结构，塑造了勇者无惧、强者无敌的蛟龙突击队，歌颂了中国军队乃至中华民族最深厚、最强大的精神——集体主义精神。八名队员外形相似却性格各异，杨锐的果决，顾顺的桀骜，张天德的天真，徐宏的刚毅，佟莉的英气，李懂的成长，陆琛的机敏，庄羽的壮烈……他们性格各异、神态各具，又协同作战、隐入集体，将他们与《战狼2》 中的“独狼”冷锋相对照，互文语境的作用格外明显：影片不再“有简单地将单打独斗式的个人英雄主义当作当代海军的精神制高点，而是将由国家担当的崇高集体主义塑造成中国海军最强大的精神来源”，个人英雄已经实现了向集体/国家形象转换的创作自觉。

可见，中国新主流电影在国产传统主旋律电影、商业电影以及好莱坞电影的文本影响中，对于认同主流文化的民族心理的把握愈加精确，也为“大国形象”的塑造夯实了精神根基。因此，《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》以国家实力特别是中国军队实力的“国际路演”完成了大国话语的影像讲述，也在顺应民族文化自信的社会心理趋势中实现了叙事视角的转向。同时，三部电影对于表达国家话语的创作觉醒，也将反作用于其他的电影文本，并可能在较长一个阶段内影响电影的创作实践。

注释：

①贾磊磊：《电影学的方法与范式》，北京时代华文书局2015年版，第187 页。

②[法]路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，选自李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995 年版。

③[美]爱德华·W·萨义德著，王宇根译：《东方学》，生活·读书·新知三联书店2007 年版，第49 页。

④黄坤明：《深入学习贯彻习近平文艺思想 努力建设电影强国》，http：//www.xinhuanet.com/2018-04/13/c_1122680252.htm.

⑤张慧瑜：《历史魅影——中国电影文化研究》，中国电影出版社2015 年版，第85 页、第86 页。

⑥陈犀禾、徐红等：《当代西方电影理论精选》，中国电影出版社2012 年版，第57 页。

⑦包磊：《从<红海行动>看主旋律电影向艺术本体的回归》，《艺术广角》2019 年第2 期。

⑧宋维才：《大国意志、主流价值与商业精神——电影<湄公河行动>对主旋律电影创作的启示》，《当代电影》2017 年第2 期。

⑨⑩⑪转引自陈定家：《文之舞——网络文学与互文性研究》，社会科学文献出版社2014 年版，第64 页、第64 页、第65 页。