超越“工业美学”：重建中国电影的历史期待

赵 宜 韩皎然

2019 年的国庆节，适逢新中国成立70 周年的重大节点，而国庆期间的一个重要文化现象便是三部“献礼片”——《我和我的祖国》《中国机长》与《攀登者》的共同发生。三部影片的假期总票房直逼40 亿人民币，使“国庆档”成为主题明确的主流电影档期。可以说，这一电影事件既是对极具中国特色的“献礼片”在生产、发行和放映等环节的创新探索，也是继《战狼2》《红海行动》之后，又一次对“主旋律电影类型化”命题的成功表达，因而更显示其历史重要性。

2018 年第一季度，中国大陆超越北美后成为全球第一电影市场，在这一标志性成果的背后，我们既能看到《战狼2》一类现象电影及其突出票房数字起到的直观推动作用，也能发现近十年来主旋律电影不断地接驳类型化叙事、数字影像技术与工业化生产的实践过程。主旋律电影与市场持续融合的文化现实，内嵌在中国电影产业“崛起”的表述内部，成为中国电影产业新的历史期待之一，也启发了近些年来一些学者们所探讨的以“秉持好莱坞电影工业的‘类型创作观念’”为原则的“电影工业美学”概念。

但更重要的是，“献礼片”作为一种更具本土特征的电影命题，为我们提供了全新的观测尺度，使我们得以通过对二十年来电影市场化改革的回溯与丈量，重新观照今天中国电影所抵达的全球产业竞争力。笔者认为，一方面，“国庆档”中《中国机长》与《攀登者》两部影片的突出症候便是暴露出了“电影工业美学”逻辑下不可避免的叙事危机；另一方面，在《我和我的祖国》对“献礼片”的电影实验中生成的爱国主义文艺视野与方法，则因为蕴含着对前述逻辑和原则的超越性，而具有了指向未来的全新动力。

一、“类型化”的逆转与“献礼片”的历史维度

《中国机长》与《攀登者》的文本内外，无一不指向近年来“主旋律电影类型化”的理论与创作话语。片名和题材上，《中国机长》同2016 年上映的好莱坞电影《萨利机长》都形成了互文关系，而在影片的摄制与上映前后，《萨利机长》也始终是《中国机长》创作与批评的对标与比较对象。至于《攀登者》，则因主演吴京而同“电影工业美学”的承诺相连接——由吴京参演的《战狼2》与《流浪地球》的市场成功，是学者们构建“电影工业美学”原则的主要理论出发点。电影对这一明星符号系统的启用，便是对类型电影观念的具体实践。

不过，除了这一横向展开的、主要指向彼岸好莱坞经验的空间关系，在“国庆档”内部还蕴藏着一条更具体的、垂直铺开的时间关系。相比《萨利机长》对事故之后、法庭听证过程的着重展示，与《中国机长》形成更强烈互文指涉的是1999 年上映的《紧急迫降》，两部电影不仅都改编自真实的国内民航事件，在叙事时空的具体展开上，也都聚焦危机之下的应对和解决。此外，上海电影制片厂出品的《紧急迫降》作为新中国成立50 周年的“献礼片”，既与《中国机长》间建立了更紧密的主题与内涵关联，又因其对主旋律电影的题材创新，而与同为“上影出品”的《攀登者》产生了历史渊源。于是，以“献礼片”为视角和方法，便为刚刚过去不久的“国庆档”提供了20 年左右历史纵深，也使对当下的观察具备了更为立体的参照系。

如今，我们可以将1999 年的《紧急迫降》看作是对1990 年代中国电影某些重要命题的回应：一方面，如何在市场经济背景下面对“狼来了”的世纪挑战，建立一种具有市场竞争力的、能够争夺观众的商业电影模式是彼时中国电影的主要问题意识；另一方面，这部电影又直接对接1996 年实施的“九五五零”工程，是“主旋律精品”的代表性成果。这两个命题相互纠缠，成为整个中国电影在世纪末的双重历史期待，也构成了这部电影内部不可分割的双重性，使之成为一种“商业/类型片与主旋律在1999 年的一件耐人寻味的混纺品”。

在《紧急迫降》中，这种历史期待表现为电影在“空中惊险片”的类型下，通过传统电影特技与三维动画特效的结合建立的叙事快感与视觉奇观。影片题材虽来源真实事件，但创作者并未选用纪实的视角，而是遵从类型电影的叙事特点，着重渲染了飞机迫降的惊险过程，尤其是剧中人物假定、推演飞机最终失控撞向塔楼与候机楼时的惊险场面，更因运用了特效技术而显得惊心动魄，令观者印象尤其深刻。影片的主题无疑是有关英雄主义的，而且与今天的《中国机长》相似，它也突出强调了一种基于“行业共同体”的责任感。但彼时，导演张建亚更关注的问题是影片主题“必须要通过惊险、奇观和快感表现出来”，主要任务是让“观众喜欢看，看得好，看得快乐，”在他看来，唯有这样才能够向观众准确传达影片的内涵。

这显然是一种对主旋律电影市场化探索的朴素表达，而对于1990 年代中后期的创作者来说，强调电影市场竞争力的重要性似乎变得不言自明。1999 年，《紧急迫降》1000 万左右人民币的制作经费已然是国产电影的顶级投资，而电影对视觉特效技术的强调及对好莱坞灾难类型的主动对接，都跨越20 年的时空，映照出“主旋律电影类型化”的历史镜像。但这一模糊的形象却无法完整表达这部电影的复杂内部结构。作为对“九五五零”工程的具体落实，包括《紧急迫降》在内的一批主旋律电影在策划、制作与播映环节中，均受到了来自各电影制片厂的特别保障，尤其是承担“献礼”任务的影片，更直接受到广电总局与地方政府的高度重视与支持。因而，即便创作者与研究者总是愿意强调“主旋律电影类型化”之于电影市场的开拓意义，但不可否认的是，以“献礼片”为代表的主旋律电影创作，是在向新中国50 周年献礼的创作目的引领下，“各厂集中了精兵强将投入到优秀影片的创作，使得一大批优秀国产影片如期摄制完成”的。在这一前提之下，“类型化”便不再是电影创作与实践的主要诉求，“献礼片”在创作上的高质量与精品化要求，即通过“在类型上发展优势，达到思想性、艺术性和观赏性的效果”，成为了更核心的命题。

于是，世纪末的第二种历史期待也在《紧急迫降》中彰显了出来：一种通过对好莱坞类型电影与特效技术的引用，去最终实现主旋律电影“三性统一”的历史使命。《紧急迫降》的叙事特点正是在这一力量的牵动下最终形成的：为了避免好莱坞类型电影中常见的英雄个体与个人主义，英雄机长的原型倪介祥（影片中的李嘉棠）在故事事件中的功能被大大削弱了，取而代之的是从民航总局、市委领导、航空公司到机长、机组与消防队员的高效协作与众志成城。于是，地面、塔台与空中的每一个环节都传递出了几乎等量的叙事能量，使李嘉棠成了各个环节团结合作的媒介与纽带，赋予了个人行为以集体主义保障。这种迥异于好莱坞式灾难电影的叙事走向，确是“用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释”。

正是在这个意义上，主流文化模式与价值观念深刻地参与了影片的表达，成为了与类型化倾向相互纠缠的叙事力量。“主旋律电影类型化”这一表述作为一种命题，暗示了主旋律电影向着类型电影自然演变的“进化论”式判断，它默认类型化的故事是更为现代的，是电影叙事的“未来形态”。然而，同样作为一种电影命题的“献礼片”，却逆转了类型化的演进方向，并按照一种主旋律电影的创作观念，对好莱坞式的灾难类型片展开改写。这并非是断言主旋律电影观念与类型电影模式是相互抵牾、背道而驰的，但至少证明了在两种历史期待相互纠缠的作用下，电影的叙事才没有轻易地向好莱坞电影工业所主导的类型原则整体滑落。

二、作为症候的“电影工业美学”及其空间限度

截至2019 年12 月15 日，《紧急迫降》与《中国机长》在豆瓣网上的评分巧合般地都停留在6.9 分。但更微妙的是，在《中国机长》上映后的两个多月间，沉寂了多年的《紧急迫降》评分从原来的6.6 分突然开始上升，而《中国机长》的评分则从7.2 分下降至6.9 分。在这一时期内对《紧急迫降》做出高分评论的用户基本上有相似的观点：许多人都是在与《中国机长》的比较下首次观看或重看了《紧急迫降》，并因此成了这部电影的“自来水”。于是，2019年的《中国机长》令20 年前的电影重新焕发了活力，构成了一种另类的“反哺”现象，在此消彼长之间，《紧急迫降》比《中国机长》更加受到今天观众的认可。

支持“电影工业美学”的学者认为《中国机长》在影像品质上是“对工业化视听效果的完美呈现”，在叙事上体现出“类型加强”的特征，并在制作上体现了“高标准工业化制造的‘中国速度’和‘中国品质’”。可是若对《中国机长》的制作背景稍作理解，就能发现这部电影同时也是按照中央领导的指示精神，由国家电影局组织创作完成的“重点影片”，为此电影也受到了包括中国民航局在内的多方积极协助。也就是说，它作为“献礼片”的命题未曾改变，这本应是我们认识《中国机长》的前提。如果说电影的筹备与制作过程中确实体现出一种“中国速度”与“中国品质”的话，那也绝非是依靠“高标准工业化”就能轻易达成的。

对“献礼片”这一命题的认识不足，致使研究者面对《中国机长》，得出了“类型化发展是中国由电影大国走向电影强国的必然之路”这样略显轻率的结论。这与我们之前讨论的“主旋律电影类型化”中带有的“进化论”逻辑相一致，但现在看，这个结论因为忽视了“献礼片”的维度而缺乏根据。更重要的是，沿着这个错误的方向，我们将发现以“电影工业美学”与“类型化”为指导原则的创作与生产逻辑，不仅无法作为一种指向未来的理论路径，更成为了电影实践过程中的突出症候，造成了《中国机长》中的叙事割裂与表达困境。因为，若我们将《紧急迫降》看作一种在今天仍旧发挥着影响力的、行之有效的创作范式，那么构成这部电影的特殊品格的，正是两种历史期待所形成的独特张力，但在《中国机长》中，却处处体现出这一张力的失衡以及这一范式的失效。

从对“紧急迫降”事件的全景式呈现到对“中国机长”的个体聚焦，两部电影的片名中暗示了截然不同的能量传递路径。曾经由李嘉棠连接起来的超越个人的集体主义与各个单位间的紧密团结，却在《中国机长》中体现为地面与空中、驾驶舱与客舱、亲历者与旁观者之间的“失联”“隔绝”与“游离”——在《紧急迫降》中保持密切协作与沟通的指挥室与驾驶舱，在《中国机长》中却只剩下李现饰演的管制员一遍又一遍重复着“四川8633，收到请回答”，在影片的绝大部分时间里，“失联”的客机都使他的呼叫显得徒劳无力；影片前半段中显得极为高调的几位“问题乘客”，却在故事最为惊险的时刻集体陷入了“昏迷”状态，退出了对事件的参与；至于关晓彤饰演的“航空迷”，则成为电影中被诟病最多的角色设计，至始至终游离于核心事件之外，既不为故事的行进提供额外动力，也没有展开来自旁观者的独特视角。

值得注意的是，影片中的叙事割裂并不是从一开始就存在的。开端处飞行员团队与空乘团队的起飞前会议，是近年来少见的对行业细节的展示，不仅具有极强的科普效果，也充分发挥了现实题材的优势，展现了一个基于行业共同体的紧密时刻。然而，当空中事故发生之后，叙事能量的失衡也就迅速发生了，此后能够对事件结果展开影响的只有少数几位英雄人物——机长刘长健、副机长梁栋与乘务长毕男——影片就此陷入了《紧急迫降》曾经竭力避免的，对个人英雄行为的表达格局当中。从这个意义上说，《中国机长》在对其所建构的人物形象及其精神内涵的表达上是缺乏推敲的，而影片也显然无法参与对主流文化的认识与阐释。

这就使得所谓的“本土化”无从谈起。与《紧急迫降》一样，《中国机长》在创作过程中也面临着一个核心问题，即如何处理事故与故事之间的关系，而两者形成的叙事差异，正是对类型使用的“强度”所带来的。与《紧急迫降》中对影像奇观的克制呈现（或是特效技术的有限实现）不同，《中国机长》的“强类型”特点，使发生在空中的惊险场面不可避免地成为叙事重点。我们若对所谓“类型电影”创作观念有基本的理解，就应该意识到个人的命运、突出的英雄行为与故事的戏剧性程度，是支撑类型叙事的基础。所以，作为一种叙事的技术，“类型化”天然地具有某种倾向性，若不加控制与矫正，它只会向更聚焦的个体命运、更传奇的英雄行为与更惊奇的故事滑动，既不会留下多余的空间去承载本土化的表达，也绝无自动逆转这一过程的可能。

所以，被误认为是影片优势的“强类型”趋势，其实却是《紧急迫降》曾经在创作过程中努力克服的顽固倾向，而如今又成了《中国机长》的突出症候，是造成其叙事断裂与表达困境的原因。于是，就像对《中国机长》的“工业美学”误读是因为忽视了其作为“献礼片”的事实一样，影片本身的核心问题，也在于“献礼片”这一历史期待的缺失，使之失去了对主流文化与价值观念进行自由表达的有效空间与书写动力。

三、“献礼片”的创新、对话与超越

不应否认，《中国机长》确实依靠“主旋律电影类型化”的探索参与了对“献礼片”的市场开拓和今天对“国庆档”的建构，也因此具有重要的现实与文化意义。但它在观念传递上却是含糊而缺乏一致性的，这就是为什么影片需要通过结尾处的额外20 分钟去展示劫后余生的众生相——它期望观众重新想起这是一个有关“群体”的故事。

因而，中国电影若想在今天达成世纪之交的双重历史期待，走向产业成功后的文化成功，则需重新询唤以“献礼片”为代表的，基于主旋律创作观念的电影命题。“国庆档”中另一部取得优异票房的作品《我和我的祖国》，通过对“献礼片”的生产模式的创新，及其文本内部自觉展开的与类型叙事惯例的对话，实现了指向未来的超越性。

这首先体现在《我和我的祖国》对“献礼片”模式的创新。如前文所分析的，“国庆档”的三部影片都是在具体的指示精神下，调动多种社会资源、获得多方协助而完成的。其中，《攀登者》由上海电影集团出品，可以看作是对《紧急迫降》生产模式的历史延续；《中国机长》的主要出品方是民营资本的代表博纳影业，从2014 年的《智取威虎山》 开始，到此后对《湄公河行动》 与《红海行动》的实现，博纳在“主旋律类型化”的道路上已然有了丰富的创制经验，民营影视公司对主旋律电影创作深度介入的现实，是中国电影文化历史进步的体现。但《我和我的祖国》与它们都不相同，这首先在于其充满实验性质的形式创新：影片是以短片合集的形式完成的，由7 位导演通过7 个剧情与风格上都相对独立的短片故事组成。为了确保短片合集形式的风格多元优势，制片人黄建新成立了7 个独立的摄制组，保证了每一位创作者充足的空间。不仅如此，每个创作者背后的制片团队或影视公司，也都全情投入到了影片的摄制当中，使之成为了“国庆档”三部“献礼片”中联合出品单位最多的一部。

显然，这种超越市场行为的大规模人员配置与资源整合，无法被“工业化制造”所解释，而只能看作是对20 年来“献礼片”命题的一种创新表达。至于影片的文本内部，则因为其对以好莱坞电影为代表的类型电影所发出的自觉而主动的对话，实现了对“电影工业美学”原则的历史超越。

这首先体现在影片对类型叙事的挪用上。短片《前夜》围绕开国大典这一重大历史事件展开，是7 部短片中最具“献礼”氛围的一部，但同时也使充满了紧张刺激的悬疑效果。电影首先为主角林治远设计了“不可能完成的任务”，将模拟升旗的实验室院子改造成了时间上密闭的故事空间，再通过调用“最后一分钟营救”的经典好莱坞式戏码，进一步完成了对影片的类型化建构。银幕上不时出现的计时器以倒计时的数字变化与时间流逝时充满压迫性的走秒声，引发观众的焦虑情绪，营造紧张的故事氛围。不过，随着影片的情节高潮部分的推进，林治远在众人的帮助下终于完善升旗装置，完成了主人公的核心任务后，影片却并未就此止步。反而，中国观众在这一幕情节高潮之后，才迎来了影片中真正的情感高潮：黄渤饰演的林治远在影片最后置身于开国大典的现场，站在天安门城楼之上，而观众也通过数字技术赋予的感知能力，沉浸于那个记忆中十分熟悉但视角上又分外陌生的历史瞬间。对于大部分观众来说，相比与林治远一同站在城楼上那一刻所产生的情感动力，“最后一分钟营救”所提供的宣泄与快感无疑要苍白得多。于是，在第一部短片中，《我和我的祖国》就通过《前夜》宣告了它鲜明的问题意识：它的电影实验，是试图对突破类型电影所承诺的叙事界限，并指向一种对集体记忆与共同情感的召唤。

《前夜》对好莱坞类型的挪用与指涉并不是孤例，在青年导演文牧野执导的《护航》中，对类型技巧的挪用进一步发展为与特定对象的对话关系。影片中的女飞行员吕潇然被刻画成一个强悍、坚定又独立的女性形象，电影在很短的篇幅内，用干练的镜头语言与节约的叙事成本，展示了吕潇然从一个“假小子”成长为空军英雄的“起源故事”（Origin Stories）。相似的人物形象、背景故事与叙事惯例，使《护航》与此前不久上映的好莱坞超级英雄电影《惊奇队长》 （Captain Marvel）之间产生了强烈的互文关系。更重要的是，《护航》赋予了以往主旋律电影中缺失的叙事维度：成长。于是，军人的荣誉感与从小不服输的坚韧性格，共同构成了这一真正具有了本土特征的女性英雄形象，也为主旋律电影中的银幕英雄提供了更为生动的“人物小传”与角色前史。

《惊奇队长》（2019）《护航》（2019）

《护航》与《惊奇队长》之间的互文对话，使《我和我的祖国》对类型电影的挪用与超越，具备了更准确的对象：这不再是本土电影文化与好莱坞电影之间的抽象关系，而是直接指向今天的好莱坞展开全球影响力的特定类型——超级英雄电影。“对话”作为一种重要的策略，为我们提供了一种全新的批评视野。在《我和我的祖国》中《夺冠》一章中，这种对话关系显得更为具体——小男孩冬冬在懵懂的爱情与爱国的激情之间徘徊，最终毅然决然地选择了走向热切需要他的群众，用单薄的身躯作为媒介，将弄堂中的男女同女排夺冠的热血现场连接了起来。当冬冬在影片高潮一幕爬上屋顶、高举天线时，一条床单无意间挂到了他的身上，使他成为了一个身披斗篷的超级英雄。这显然是比《护航》更明确的对好莱坞超级英雄的指涉，尤其是当我们回想冬冬“化身”成英雄前的一幕：当他因为小美而陷入两难之时，一面从天而降的五星红旗使冬冬获得了感召。可以说，冬冬是在这一刻化身成了超级英雄的，而赋予他“超能力”的，就是超越了个人选择的爱国情感与民族自豪感。面对着好莱坞超级英雄电影的全球影响力与意识形态霸权，《夺冠》在对话的过程中完成了对它的解构与超越。

更微妙的是，《夺冠》中成年冬冬的扮演者正是演员吴京——这位《战狼2》中的“超级英雄”冷锋。《战狼2》是彻底打开主旋律电影市场空间的标志性作品，吴京在其中饰演的特种兵冷锋几乎成了爱国主义与民族情感的银幕图腾。因此，当我们再次调用《护航》中所开启的“成长”视角展开观察，会发现一条更隐秘的互文关系：它为《战狼2》结尾处高举五星红旗的“中国队长”提供了一个完整的“起源故事”，完成了对主旋律电影创作与实践的自我超越。

《夺冠》（2019）《战狼2》（2017）

由是，《我和我的祖国》极为敏锐而精确地感知到了今天全球电影文化中的某些霸权话语，并由此在自身文本中打开了极具针对性的对话，这构成了它对好莱坞意识形态主导下的“电影工业美学”原则的超越。尽管支持该原则的学者认为《我和我的祖国》这种“爱国主义文艺”样式的电影在今天的电影环境中依旧缺乏一种普遍性的市场价值，并认为“随着像《我和我的祖国》这样的主题更为集中突出、时效性更强的国庆档影片热度的退潮，《中国机长》这样类型清晰、本土化、新主流升级的视效大片，因其对工业化视听效果的完美呈现……无疑会有更充足的后劲”，但事实上，如《我和我的祖国》这样同时携带着问题意识与解决方案的电影实验，才是在真切地回应中国电影的历史期待，进而提供面向未来的驱动力的文艺创新实践。

注释：

①陈旭光、李丽娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018 第1 期。

②《紧急迫降》的导演张建亚还客串出演了《我和我的祖国》中的《夺冠》段落，最终巧合般地使这部电影同2019 年的三部“国庆档”影片都产生了紧密的关系。

③⑦尹鸿：《灾难与救助：主流电影文化的典型样本》，《当代电影》1999 年第11 期。

④⑥张建亚、倪震：《<紧急迫降>导演张建亚访问记》，《北京电影学院学报》1999 年第3 期。

⑤郑景泉：《战胜困难，稳步推进改革——1999 年度电影技术工作总结》，《影视技术》1999 年第12 期。

⑧豆瓣网“紧急迫降”条目。见https：//movie.douban.com/subject/1296874/。

⑨⑩⑪陈旭光：《<中国机长>类型升级或本土化、工业品质与平民美学的融合》，《中国艺术报》2019 年10 月24 日。