回忆空间：当代城市民谣的乡土记忆与民族特性

近些年，城市化、現代化、全球化的发展缔造了物质文明丰腴的神话，但物质文明的提升也带来了诸多负面作用，比如“全面摧毁人类的故乡，更改事物存在方式，扭曲人们对世界、时空的感知系统”。[1]在这些负面作用的影响下，很多音乐作品随人一道，陷入虚空、绝望、麻木的精神危机和信仰缺失中。

与此同时，“乡村热”代表了当前都市人追求健康、纯净、平静的生活方式，它受都市人追捧，是因为乡村景观在都市人眼前正在逐步消失，城市吞噬了乡村的土地、建筑、河流、庄稼乃至文化和记忆。阿斯曼曾说过：“一个现象要先消失，才能完全进入人们的意识。意识基本上是在‘过期的标志下发展的。”[2]那么，像乡村那样对于都市人来说“濒危”的对象，遗留在民谣参与者的记忆里，通过民谣歌词进行再现，实现“静态观赏”。

文本本身的发展阶段存在着“回忆”，人们常用“回归”或者历史的“觉醒”这类词来描述现代社会不期而遇的发展，[3]然而在阿斯曼眼里，这就是指一个保持着活力或重新激发的集体意识，一个“被回忆的过去”。这份回忆，能够通过民谣的文本，原模原样地呈现在听者的面前。“回忆”是被动效果，它不是听者主动地回忆，而是需要借助民谣作品提供的回忆意境进行匹配。“它与历史有关联、和个人身份认同之间有关联、和民族有关联。”[4]

一、逆城市的现代性想象

文学中城市与现代性的想象虽然是文艺理论界探讨的热点话题，但是城市化与现代性持续发展，走向了一组矛盾，即“文学艺术的寻找城市，生动地传达着一种文化期待，对于中国的城市化、城市现代化的文化期待”。[5]当文学作品的期待与现实追求（乡村热）形成巨大反差时，当代民谣存在的必要性由此显现，它通过回忆空间来映照现实，是真正符合城市生活本真追求的、反映文化艺术的现实黏性与先锋属性的。

1.回归本真的灵晕空间

音乐文化的现代与后现代并存，文化生产与传播的拜物性、溃烂性不得不让人担忧，当参与音乐活动的人们在摇头晃脑、纸醉金迷、你侬我侬的浅薄文化中晕头转向之时，波兹曼的“娱乐至死”就真的应验了。往小了说，这些被现代化与后现代过度包装的音乐，让人丧失灵魂;往大了说，危及民族危亡，毫不耸人听闻。梁漱溟强调中国文化之根在乡村，他提到：“中国文化以乡村为本，以乡村为重，中国文化的根就在乡村。”[6]音乐文本彻底叛离了乡村，那么音乐就是西洋的音乐，民谣也是西洋的民谣，也是一个没有中国民间之魂的民谣音乐。因此，回归民谣音乐的本真以找回民间文化的灵晕就应该重视乡村、书写乡村，营造一种对于城市来说久违的乡土意境。

民谣音乐的文本书写，从乡村建构上来说，是将生态美学融入文本创作的范畴之中。中国当代民谣主张“人—自然—社会”协调统一，在绝大多数的民谣作品里可以追寻到这种痕迹。在当代民谣中，不同意识状态间的界限常常有意模糊甚至完全抹去。模糊与抹去的行为，看似是在规避一些人们不想描述的议题，事实上，这种“故意”的“忽视”却能够带来最为显著的作用。

最具有代表性的是小娟[7]的《山谷里的居民》，歌曲唱出了城市间没有的幽灵感，带人们进入其所描写的山谷世界，歌声与山谷中的水汽一道：一个音绕灵魂，一个萦绕身体。该作品的声音要素不多，只有三个声音交叉叠绕：小娟的歌声、木吉他的弹奏声和水流声。这种简单意味着“静”，和现代性追求的纷繁复杂形成了鲜明的对比。通过对文本的解读，可看到这首民谣叙述风格的朴素，“山谷里有什么，山谷里有什么……”副歌的反复不像在做歌唱“任务”，而更像在“罗列”回忆，罗列出的自然要素组成一张“山谷画卷”。从歌词的话语本身来看，其具备逆城市化的相关指征，“山谷里的居民有许多许多的爱”这一句很明显具有追求精神生活环境自然化的主观意向，歌词不以表达个人情绪为目的，也不是用于讲述人工物质世界，亦不是用来形塑一个人造的音乐空间，作品中的每个字都不包含“人”具有主导性的预设。因此，类似的民谣作品遵循的是环境美学的核心——“自然的审美价值和意义”。一定意义上说，对自然的追求意味着当代民谣作品超越了以人为中心的审美观念。创作者创作与欣赏者欣赏的目标实现了偶合，即都想要逃离城市，向往乡村。现实生活中，他们的躯体被束缚了，但是可以通过民谣的方式实现灵魂转移，民谣搭建了一个让人们空闲时可以“取出”灵魂并将之放置在“山谷”空间的置换世界。

另一方面，《山谷里的居民》使用了一个极其简短的模版，生成了“无限循环”的副歌，意味着大自然的轮回，揭示了大自然可持续的一般规律。方珊曾提出：“任何艺术都取自自然界的某种材料，艺术用其特有的手法进行加工，使材料提升到审美对象而变成艺术作品。”[8]现代艺术作品精加工已经达到了难以复加的地步，后工业时代的诸多要素遮蔽了自然的原始材料，也是乡村成为回忆的一大因素。这种看似逆城市的形式与结构，其实与几百年前传统歌谣基于有限音调的吟唱方式不无二致，是一次剥去“加工层”的尝试，是一次自然的回归。这种方式就是民谣作品欲追求的本真态度。在当代民谣作品中，与《山谷里的居民》想象的意境极为相似的作品还有很多，比如赵照的《梦回家乡》、民谣时代乐队的《山海》等作品。

2.城市空间幻想乡土意境

逆城市的现代性想象是基于城市幻想的，躯体虽不能瞬时转移，但是灵魂可以随民谣的文本空间的切换而自由游历。这种“灵魂置换”的功能取决于创作者具备敏锐捕捉城乡之间实质性差异的能力，以参与式观察者的身份扎根双重世界，对城市幻想进行“仿真式”“深描”。

具体而言，小娟依旧是那个“幻想”与“深描”最为突出的民谣歌手。很多刚接触小娟&山谷里的居民乐队的民谣作品的听者都会认为，他们是一支远离城市喧嚣的乡村乐队。事实却相反，北京才是他们创作的大本营，他们扮演的是乡村回忆“搬运工”的角色，他们将幽静意象从乡村山谷搬运到城市中，满足城市人在混凝土下的乡土缺憾。创作者唯独与听者不同的是，他们将自己的想象化成文字，写进歌里，唱给大家听。

在小娟&山谷里的居民乐队的专辑《C大调的城》中还可以找到更多“逆城市”的痕迹。首先是专辑的名称，乐队选择了“C大调”一词，该词与“逆城市”有很密切的关联。C大调从音乐学上讲，是一个没有升号和降号的调，因此C大调的歌曲往往很明朗、雄壮，但小娟的女声又具备小调的柔美和抒情。同样，C大调在很多音乐家眼里也是回归自然的代表，因为和声大调与旋律大调在音乐作品中很少使用。其次是专辑图片，这张专辑的封面是一张虚化了的城市居民区照片，建筑物耸立着，却成为背景，窗上溅起的雨滴才是镜头捕捉的焦点。城市居民区背景与雨点看似很突兀，实际上直接表达了作者对自然的向往。最后，该专辑中收录了诸如《小村庄》《海的图桉》《灵魂有个孤寂的住所》等具有乡村意向的作品，这些作品与专辑的封面相匹配，让人产生一种从城市穿越到记忆中的乡村之感。

专辑《C大调的城》中的歌词基本源自顾城的诗作。有人这样评价顾城：“顾城的诗并不刻意遵循诗的韵律规范，但是他取自于大自然的意象和萌于童心的天然韵律，所以其诗歌一方面具有自然情感的内在节奏，另一方面又获得了民间淳朴的‘谣曲意味。”[9]“C大调”既突出该专辑的自然风格，又强调了作词者的天然身份，其核心目的就是营造一个舒适的想象空间。《小村莊》的歌词来自顾城的诗《就在那个小村里》，这首民谣是最具有“想象力”的：“白晃晃的沙地/更为细小的硬壳没有损坏/周围潜伏着透明的山岭/泉水一样的风/呜……”[10]该文本中，“白晃晃的沙地”是想象的，“透明的山岭”是想象的，“泉水一样的风”也是想象的……因为城市里没有，现在的乡村也没有。即使有沙地，也不会是白晃晃的;即使有山岭，也受到一定的砍伐;即使有风，也会夹杂着工厂排放废气的味道……当城市里的人们踏上乡村游的旅途时，他们也会发现，乡村已不是自己心目中“干净”的乡村。他们在诸如小娟的《小村庄》营造的意象里实现那种对城市现代化的“叛逆”。

二、对乡土叙事的存续

乡土叙事的概念在百年前就已提出，它肇始于五四时期，在20世纪50年代至70年代被弱化，又在80年代后有所承续。从80年代的承续一说来讲，这与余光中等人参与“乡土论战”密不可分。在民谣领域，80年代后期的乡土叙事长期被流行音乐的城市叙事所侵占，这个局面一直持续到新世纪初。新世纪初期，新民谣之新也在于它脱离了摇滚乐的“控制”，回归至20多年前的乡土创作，回归到了五四时期的叙事理念。新民谣对乡土叙事的回归，是对五四时期的乡土叙事的现代化，也是对七八十年代乡土叙事存续的再存续。当代民谣重提乡土叙事方式，代表一种回归，其关键要点是人们对乡土空间有充分的体认。

1.作为延续的乡土叙事

有关乡土叙事，鲁迅、茅盾、周作人都有经典的观点论述，我们可以从中找到当代民谣作品需要乡土叙事的诸多理论支撑。茅盾曾经提到：“我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍的与我们共同的对于命运的挣扎。一个游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者;必须是一个具有一定世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们。”[11]茅盾的论述一定程度上提高了对创作者身份的要求，在他的观念里，真正的乡土叙事不是简单的“乡土”要素搬运，而是需要一个可以理解且熟识甚至热爱乡土的人去重组乡土符号，通过乡土符号的重组，供给城市的听者消化。这就初步实现了当代民谣乡土叙事的城市化、现代化，并且不改变乡土叙事本有的框架。周作人对乡土叙事的观点更侧重受众，而且周作人曾参与过歌谣运动，他的观点对于当代民谣的乡土叙事也有一定的启发意义：“现在的人生活在美丽而又空虚的理论里，需得跳到地面上来……把泥土气息、泥滋味透过他的脉搏，这才是真正的文艺……我们所希望的，是摆脱一切束缚，尽情地歌唱。”[12]他的基本观点就是，人的生命体验应该浸透在乡土叙事中。

当代民谣的创作歌手很多都是儿时成长在城市的边缘，他们或许生活在小城镇，有充足的机会接触和了解乡土社会，对乡土社会里所发生的事与人有着同城市生长的人不同的体会。他们的身份是天然的，符合茅盾对乡土叙事的创作者身份的严格要求。张玮玮是一个典型的例子，1976年他出生于甘肃省白银市，1998年加入兰州野孩子民谣乐队。他在人生中的前22年里积累了很多关于中国西部的生活素材，从他的作品《黄河谣》以及专辑《白银饭店》中都能发现张玮玮对西北乡土的深刻理解与感知。

2.作为建构元素的乡土要素

关于乡土要素的建构，通过以张玮玮为代表的当代民谣乡土叙事文本与当前的流行音乐文化的典型样本的对比，可以非常清晰地发现乡土叙事存在的意义和价值：在城市侵入大众文化生产构造的前提下，自然有很多流行音乐作品是描写城市意象的，比如范小倩《高楼大厦》，与此相反，也有很多民谣音乐回忆乡土，畅想西部、畅想家乡，比如张玮玮的《黄河谣》。

《高楼大厦》不是一部民谣作品，它的热度与乡土叙事题材的民谣作品相差很多。《黄河谣》营造的兰州意象是具有乡土气息的，它远离北上广的“城市感”，也没有让人印象深刻的摩天大楼。《黄河谣》与《高楼大厦》的不同在于，它没有给人一种压迫感。歌词中，《高楼大厦》里有高楼大厦，高楼大厦里有勾心斗角的人，并且高楼大厦不是自己的家，《高楼大厦》给我们的是现实感、危机感。相反，《黄河谣》里有日月，有铁桥，有槐花，还有亲人和姑娘……它给人以归属感、安全感。最重要的是，乡土里的家有亲切感，那个家才是自己的回忆中儿时无忧无虑的家。

在高楼大厦里，月亮和阳光被遮蔽，取而代之的是LED灯管和霓虹灯。诸如《高楼大厦》之类嘈杂的后工业音乐，让人们感同身受，却也传播了负能量。谁会在试图逃离城市的喧嚣之后，再通过音乐走进另一个虚拟喧嚣城市呢？相较而言，人们更愿意听《黄河谣》背后单一的曲调，信天游的方式对于任何西北人来说都会带来家的感觉。恰恰是信天游这种陕北和西北流行的民歌演唱形式影响了一代民谣音乐的发展，它营造的氛围是简单的、纯粹的、空灵的，这一点与乡土本身的特点基本一致。在《黄河谣》等为代表的乡土叙事作品中，歌词元素与现代流行音乐的差异是十分明显的，它想要给城市一片绿洲，一个可以放空的乡土空间。正如前文所讲，民谣的受众已经逐渐被“具有乡村背景的新都市人”占领，像张玮玮一样具有同样背景的民谣人，才能创作出满足主流受众需求的民谣作品。和《黄河谣》使用相似的回忆方法的民谣歌曲有很多，较有代表性的还有小猛的《小兴安岭》等。

张玮玮在接受《东方早报》的采访时，谈论关于《白银饭店》[13]的创作时提到：“西方摇滚乐在90年代影响很大，但内容比较表面化。真正的力量不是摆在表面的……”[14]张玮玮的这一观点与茅盾关于如何提升乡土叙事方式的论调相似，毫不夸张地说，摇滚乐者只能称之为“音乐游历者”，而民谣乐者才是真正进行“音乐民族志”观察并形塑世界观和人生观的人。在创作《白银饭店》时，张玮玮先作曲再作词，他预设了一个属于西北的框架，一种信天游主导的民谣气氛，歌词与之产生化学反应，以完整地实现自己想象的乡土画面。张玮玮是一个比较怀旧的人，在他眼里，《白银饭店》是他对过去12年兰州生活的回忆，词曲创作于2007年至2009年，直到2012年才全部完成。他用5年的时间“磨”出了一张由回忆搭建的乡土专辑。在诸如张玮玮为代表的一群具有乡土情怀的民谣人创作下，当代民谣才能在当代音乐界的城市叙事环境下分得一些生存空间。当这些乡土情怀只能在记忆中留存时，亟需民谣人将乡土回忆化成音乐文本，留给世人，供人回味。

三、关于民族要素的留存

流行音乐一定程度上默认为一个宽泛的音乐尺度，该标准丈量着所有新进入“网络音乐库”的音乐作品。人们接触到纯真的民族乐曲已经十分困难，很多歌手，特别是民谣歌手早已意识到这个问题，他们既欲保护民族艺术的精髓，又要迎合现代音乐创作的规准，因此，创作具有民族元素的民谣作品对歌手自身发展来说是一种极为大胆的尝试。进入21世纪后，“民族还是流行”的选择达到了巧妙的平衡，民族与流行的结合成为一种新趋势，并形成了一种独特的、稳定的民族风格。经过多年的发展演变，民族性已经成为当代民谣的重要属性。

具体而言，民族性已经融入民谣文本空间中，主要通过歌手身份、弹奏形式、内容、民族情怀四方面充分反映民族空间的书写。当民谣文本世界掺入民族性之后，基本实现了与民族大繁荣相一致的当代民谣作品民族多元化局面。原本比较封闭的空间结构从横向上获得了拓展，也使得当代民谣作品日渐拥有活力。

1.歌手身份的民族性

歌手身份的民族特性可以直接投射到作品中，并作为空间书写的一部分来看待。民谣歌词内容的本身就是取自生活的，它的直接来源是创作者的生活经验。具有民族特性的创作者哪怕是迁徙到了现代化的大都市，他的创作习惯早已根植在意识之中。艾斯卡尔·买买提和艾尔肯·阿布都拉都是新疆人，他们的专辑诸如《祝福》《一千零一夜》等都有浓郁的维吾尔风。胡吗个出生在鄂西土家族的农家，他的《部分土豆进城》等作品有很浓的鄂西腔。野孩子乐队成员赵已然、布衣乐队成员杨嘉淞和苏阳都成长在西北，他们的作品很容易让人辨认出一种西北风，民谣作品的西北风与西北人的特点一样，外形彪悍但内心柔软。马木尔是出生在新疆的哈萨克族人，他的唱法比较独特，具有哈萨克风的民族标准。他曾说过：“我是哈萨克人，我唱的就是哈萨克音乐。”[15]乌仁娜是蒙古族人，额尔古纳、塞外来客、杭盖等乐队的成员主要来自蒙古族，骨子里的“草原”铸就了他们的歌曲中有浓郁的且易分辨的蒙古风。欢庆出生在成都，他走遍了西南地区的彝族、哈尼族、纳西族、怒族、佤族、僳僳族等少数民族地区，川蜀身份使得他的《一块铜皮》《双桨采韵》《洛马底古调》等作品有种浓郁的西南风。山人乐队的成员瞿子寒、陈于勇、符特、欧建云都出生在云贵高原，汉族、佤族、布依族歌手的“化学效应”生成了一种具有“山人”特色的云南风，除了《香格里拉》之外，从诸如收录在《山人乐队》专辑中的《三十年》《山人》《蚂蚱》中都能清晰地辨别出曲中运用了很多云南山歌小调……上述民谣歌手中绝大多数人都离开了家乡，在家乡外的大都市实现自己的创作梦想。他们可能被城市中的物质力量左右，但是自出生便流淌着的民族血液能够潜移默化地浸入其民谣作品中。这些民族元素的渗入，也是民谣作品镌刻“回忆”的证明，而此“回忆”是不由自主的、发自内心的。在很多人眼里，这些不同民族风的出现，标志的是“西化摇滚”模式的衰落。特别是进入21世纪，“民族”的力量被这些来自各个民族的民谣人强化，“民族的”已发展至与“流行的”“西化的”同等地位。

2.民族乐器的弹奏

弹奏形式决定民谣歌曲的曲调，曲调与歌词内容是民谣作品最主要的组成结构。在弹奏形式方面，在当代民谣中能够轻易地找到民族记忆的残余。音乐文本的外部世界是文本产生的历史语境，历史语境也是一个文本，因此作为文本的乐器自然不能忽视。在使用西洋乐器伴奏的歌曲中，絕大多数曲调都是通过吉他、架子鼓等乐器形成的。西洋乐器的大规模使用，使得很多创作者在创作之初对乐器的使用不假思索，吉他和架子鼓成为必要的乐器，现代音乐没有吉他仿佛就没有了“灵魂”。然而在具有民族特性的民谣作品里，吉他必定不应该是曲的主轴，该民族的特色乐器理应掌控民谣的曲调，很多民谣歌手注意到了这一点，同时也是这么做的。

陈明章就是一个通过民族乐器来实现民族回忆的歌手，他用一种外部文本的方式来勾勒作品的回忆空间。在西方的吉他琴引导民谣发展走向西式时，陈明章却在背街小巷弹琵琶唱民谣，在他的民谣作品里使用琵琶、唢呐、南胡等中国传统民俗乐器。在这里，民族已经上升为中华民族的大共同体看待，陈明章欲形塑一个中国特有的民谣曲调生产路线。陈明章拒绝被商品化、庸俗化，与商业体制抗争，他仅有的办法就是捡起那些商业体制下遗弃的民族乐器。

除了陈明章之外，还有很多善于使用民族乐器的民谣歌手，比如艾斯卡尔·买买提和艾尔肯·阿布都拉。在艾斯卡尔·买买提、艾尔肯·阿布都拉等人的音乐作品中，我们可以听到都塔尔、弹布尔、达卜等极具维吾尔族特色的伴奏乐器。除此之外，曼陀铃和口弦也是很多民族题材的民谣作品中经常用到的乐器，比如百慕三石的《沙滩往事》、陈鸿宇的《一如年少模样》等作品。民族的特有乐器是民族文化传承的载体，是民族精神的物质寄托，乐器就是音乐的灵魂，民族乐器就是民族题材的民谣的灵魂。

3.词曲中的民族风俗

与曲相对应的是词，词在建构民族的回忆空间中起到最关键的作用，它扮演内部文本的角色，是核心文本。关于民族的回忆残余会在作品的词中无意流露，在民族特性框架下的当代民谣，以特定的民族地域为叙写基地，如陈明章的《再会吧！北投》和山人乐队的《蚂蚱》所叙述的那样。

《再会吧！北投》在很多受众看来，是一首再普通不过的爱情民谣，无非是一对男女新婚之后产生隔阂，女方因为男方家庭条件等诸多因素的不适应而选择分开。在这首民谣的歌词文本里，的确可以看到这段婚姻从“铺着你的温泉路”到“今晚要离开温泉路”，从“铺着这条破碎的黄昏路”到“离开这条破碎的黄昏路”的悲剧结果，陈明章要塑造的是一个痴情男子？通过对前妻爱的表达，想要表达思念？衷心？放手？……其实受众的解读是片面的，他们忽视了对民谣故事中人物历史背景的了解，导致对作品的解读十分浅显。事实上，《再会吧！北投》这首民谣歌曲是“喜剧”而非“悲剧”，故事的结局也并非是离别，而是“重逢”。这个理解不是个人的，而是民族的，受众需要有一定的民族风俗认知才能体会到。《再会吧！北投》中的民族回忆空间不仅属于创作者陈明章，也同样属于那些把民族风俗遗忘掉的听者大众。这首歌中的“北投”是台北市下属的一个市辖区，是民谣故事里女主人公长期居住之所，详细地址是那条“无尾巷”，而那条“温泉路”和“黄昏路”实际上是男方为女方准备的“爱情保证”。之所以副歌部分的歌词会出现“铺着温泉路（黄昏路）”到“离开温泉路（黄昏路）”再到“铺着温泉路（黄昏路）”的两次反复，是因为台湾高山族的婚嫁有一个习俗，这个独特的习俗就是女方在恋爱后一个月，自愿去男方家当一阶段的“实习新娘”，阿美人称之为“米达别”。在故事里的第一次“铺”便是姑娘离家去男方家做实习新娘，第二次“离”是结束实习新娘的实习期回到北投，第三次“铺”是“永远”离开北投的娘家，远嫁男方。根据对该文本的民俗语境解读，我们可以断定，类似《再会吧！北投》的民谣作品在民族特性的框架下可以非常顺畅地将这些民族要素融入内容文本里，并逐渐形成一个成熟的民族回忆空间。

同《再会吧！北投》一样，山人乐队的《蚂蚱》中的民族要素也在作品中间接呈现。在《蚂蚱》里，看似是在反复地问你要不要吃蚂蚱，若是要吃我就去抓给你吃。事实上，吃蚂蚱是一种民族风俗，在云贵地区很多民族有吃虫的传统。云贵地区的哈尼族、傣族、布朗族、仫佬族都有特定的“吃虫节”，哈尼族的吃虫习俗主要以吃蚂蚱为主，因此《蚂蚱》唱的就是哈尼族的民俗传统。山人乐队虽然远离了云贵山区，但记得每年农历六月初二的吃虫仪式，他们把对家乡的思念寄托在对民族仪式的回忆上，并通过民谣的形式加以呈现，与漂泊在外的云贵人共同回忆。

4.培养民族情怀

歌手身份、弹奏形式、内容三方面的民族回忆架构的前提是具备“民族情怀”。歌者与听者内心的民族记忆是整个民族文本书写的前瞻。在具有民族身份的歌者身上，他们具备的民族回忆是自然天成的。那些出生在城市，生活在城市，只接受过西洋乐理培养的现代歌者，他们的“民族情怀”需要后天的培养。绝大多数歌者通过旅行来获得民族信仰，并将之融入歌词创作中，民谣歌手赵已然就是其中之一。香港乐评人廖伟棠曾经讲过这么一件事：“赵已然在去西藏之前曾和宋雨喆差点因为争夺一个女诗人打架，最后却结伴去西藏漫游，寻找到了珞巴门巴族八九十岁的老歌手，他俩觉得她们才是永恒的美人。”[16]他们在去西藏前会为那些物质生活包装下微不足道的事物争夺得你死我活，去过西藏之后，对音乐的理解变得不一样。用廖伟棠的话来说，寻访边缘地区的民族传统是一次“击铎采诗者开始歌唱”。[17]回忆民族可以是一种后天培养的意识，它积极、正面，并逐渐成为当代民谣民间结构中极为重要的组成部分。

结 语

就像斯坦福大学的理查德·罗蒂等哲学家讲述的那样，当代城市民谣建构的回忆空间是一个“自然之镜”[18]，内容上是完完全全的无损“再现”，而流行音乐等相对粗糙的音乐对应的是“去时间化企图”的内容建构。前者将内容的时间效应放置在很高的位置，后者将商业的时间效率放置在很高的位置，从中可以判别出两者在内容生产理念上的巨大差异。当代城市民谣建构的回忆空间给予城市人回归乡村、重视民族的重要渠道，唤起受众的乡土记忆的同时使民族要素成为音乐创作的重要方面。当代民谣的“回忆空间”的建构过程，改变了流行工业的“口水”，使音乐创作变得言之有物，而非“乐音的空转”。[19]

〔本文系国家社科基金项目“‘文以载道传统与中国当代民谣传播导向研究”（16BZW027）、江苏高校哲学社会科学研究一般项目“中国当代民谣的网络传播研究”的阶段性成果〕

【作者简介】曹志伟：文学博士，南京财经大学新闻学院院长助理、新闻系主任，研究方向为当代歌谣文化、媒介文化。

注释：

[1]朱彩梅在“云南青年诗人作品联展”上的讨论发言，2018年7月10日。

[2][4]〔德〕阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社，2016年版，第11页，第63页。

[3] 弗蘭克·谢尔马赫在其著作《历史在东方苏醒：关于中东欧革命的随笔》中提出“回归”，同时，克里斯托夫·米夏尔斯基在《历史的回归》一书中提到“觉醒”的概念。

[5] 袁瑾：《媒介景观与城市文化——广州城市形象研究》，中央编译出版社，2012年版，第23页。

[6] 梁漱溟：《乡村建设理论》，中国文化书院学术委员会编：《梁漱溟全集》第2卷，山东人民出版社，1990年版，第164-165页。

[7] 小娟，本名王秀娟，与黎强、于宙组成一个民谣乐队——小娟&山谷里的居民。他们是在2006年通过网络发际的，当时演绎了新民歌运动中坚分子洪启的《红雪莲》，受到广泛追捧。在民谣界，她是公认的以诗意的、乡村题材风格为基础的女歌手。

[8] 方珊：《俄国形式主义一瞥》，〔俄〕维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第19页。

[9] 江美玲：《顾城诗歌意象之域与“谣曲”风味》，《江西社会科学》2013年第7期。

[10] 小娟：《小村庄》，《C大调的城》（专辑），风潮音乐国际股份有限公司，2011年12月29日。

[11] 茅盾：《茅盾文艺杂论集》，上海文艺出版社，1981年版，第576页。

[12] 周作人：《谈龙集·地方与文艺》，河北教育出版社，2002年版，第10-13页。

[13] 《白银饭店》是张玮玮创作的一张专辑，它收录了很多具备乡土意象的民谣歌曲。

[14] 张玮玮：《好民谣更应是城市的记录者》，《上海青年报》2012年5月31日。

[15] 张晓舟：《马木尔为什么不何骆宾王》，《晶报》2013年7月25日。

[16] [17] 廖伟棠：《反调：音乐随笔集》，江苏文艺出版社，2014年版，第44页。

[18] Rorty，G，Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton，N.J.：Princeton University Press，1979.

[19]〔德〕泰奥多尔·W.阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017年版，第50页。