克劳德·伊维尔油画技法研究

金智佳/Jin Zhijia

在科技发达、图片早已泛滥成灾的今天，人们可以随时随地、随心所欲地拍下许多照片，这种毫不吝啬的态度会让生活在胶片时代的人们大吃一惊。然而物极必反，技术在提供便捷的同时，也使我们的时代成为快餐化的时代。人们匆匆忙忙地生活，几乎不会对生活的一些微小片段驻足和凝视，随之而来的是思考时间的缩短和人们思想的浅层化，超写实技术在“快餐文化”大行其道的今天似乎失去了意义。

然而笔者认为，工具媒介作为一种表达的手段，并没有新旧之分。将工具媒介赋予意义的永远都是它的使用者——艺术家本人，艺术家是否有话想说、说出的话是否动人才是艺术价值的关键。工厂中可以批量生产的产品并不是真正的艺术，传统架上油画仍然有很多事情可以去做。笔者之所以选择研究古典绘画技法，正是认为古典油画是一种能够承载和叙说自己对生活的感受的方式。

克劳德·伊维尔是古典油画材料技法的继承者，也是当今世界技法高超的幻境派画家。他对古典油画的油画技法进行了系统的分析与孜孜不倦的研究，在实践中形成了一套完整的、精湛的技艺体系。对于油画本属外来画种的我国来说，对古典油画技术的研习可弥补艺术教育的一段缺失。感谢伊维尔先生的无私，他不仅将自己毕生所研究的内容和经验如数记录和总结在出版物中，还曾在20世纪两次来中国讲学，伊维尔先生对古典油画材料和技法知识的传播对中国油画产生了重要影响，我国的一些具象写实的油画家们，例如冷军、郭润文等人都是通过他的课程开始接触古典油画技法，他的技法对于今天学习油画的我们仍然具有很高的研究价值。

一、研究缘由

（一）选题的目的

1956年，文艺评论家刘芝明先生曾说过：“学西洋要学到家，首先要掌握西洋的技巧，然后慢慢变成自己的东西。”①然而由于各种原因，中国的画家们对西方艺术的了解大多限于印象派之后的直接画法。伊维尔的《油画技法·古方今用》则较为系统地讲解了古典油画从颜料、基底、色粉到工具和技法的各个方面的制作过程，填补了之前的知识漏洞。笔者希望通过这种边创作边实践的尝试能更系统地了解古典油画技法，也希望这些技法可以运用到今后的艺术实践中，创作出更好的作品来。

（二）选题的意义

油画创作是持久的实践，一张好画，除了好的构思之外，还需要能支撑和表达思想的技法的支持。伊维尔先生是当今世界中对古典油画技法研究得最透彻的人之一，他对古典油画颜料、支撑物、媒介剂、画法等等各方面的研究已经到达了精湛的程度；同时他也支持在实践中对技法进行灵活的运用，而非亦步亦趋地模仿。

在对于传统技法的研究上，瑞士的浪漫主义巨匠勃克林说过：“没有对技法和材料的理解，我们永远就是技巧的奴隶。”②技法能够显示出绘画者的审美和绘画者的思想，优秀的艺术作品离不开熟练和高超的技法。而学习一种技法，就有必要从了解所用原料的属性下手，研究其使用功能、使用的禁忌和所需遵守的调配剂量。伊维尔以极其写实的技巧表现事物，精妙地掩饰了所有绘制的痕迹，在以表现为主流的当今画坛中，伊维尔的幻境绘画有着不可替代的地位。

欧洲的传统绘画在500多年间积攒了丰富的技术经验，绘画材料学随着欧洲绘画的发展应运而生，是一门深奥的学问，生长演变出众多流派。这些历代的绘画大师也同时是材料学研究的专家，对材料的选择和制备，对绘画技法材料的实用性、恒定性和坚固性的了解都是他们必须具备的常识。而这些对材料和技术的重视随着时间的流逝越发显得重要，尤其在当今，一部分古代巨匠的杰作由于历经的时间太长以及材料使用的不当，已经变得灰暗甚至残破之时，更加凸显当代对绘画技法和材料进行研究的重要性。

工欲善其事，必先利其器。油画语言的丰富性与其材质、材料的构成有着相辅相成的关系，从准备画布到画面的最后制作完成，材质与技艺是不可分割的整体。优秀的绘画作品所使用的工具、材料、技法、技巧等，是实现画面的基础，绘画艺术永远离不开对工具、材料和技法的创新和了解，离不开对造型、明暗、结构、色彩、线条、质感、笔触等绘画的基本元素的讲求和永不停息的艺术追求。想要创作出优秀的艺术作品，就需要研究材料，研究技法，具备纯熟的技巧。笔者认为当今中国的油画艺术语言仍有待丰富，对材质材料的学习理应引起每位艺术家的重视。

二、克劳德·伊维尔的油画技法

（一）伊维尔油画的技术特征

超级写实主义是20世纪60年代后期流行的一种流派，可以看作是照相写实主义的发展。超级写实主义绘画和照片的效果相似，但是精致程度是照片所不能及的。

克劳德·伊维尔是现代超写实画家中的巨匠，是世界少有的、技艺精湛的幻境派画家。幻境派艺术最初发源于19世纪70—80年代的美国，但最后在本世纪初于法国落地生根。这个流派的艺术家们长于绘制题材广泛的静物，著名画家如威廉·哈尼特等人在世界艺术史中占据重要位置，其后继者中最为成功的就是当代画家克劳德·伊维尔，他的幻境艺术（图1）在世界画坛有着非常广泛的影响。在伊维尔的年轻时代，西方艺术舞台各种现代艺术形式层出不穷，但伊维尔一直不为所动，毕生追求新具象艺术形式，以能以假乱真的幻境画而闻名。幻境画需要在二维的平面上精确地营造出三维的空间，“神思入境”是幻境画的终极目标，即让观看者错以为被描绘对象的真实存在，从而遗忘画布和颜料的存在，它是一种混淆了真实的客观存在和画家再现手段的画面。伊维尔的处理方式和传统的照相写实又不大一样，伊维尔在他的画面里对象和场景的深入似乎是无穷无尽的，他在画面创造出了一个脱离了原始照片的新幻象，虽然运用照片作为参考，但他的作品比真实更真实，对象被处理得更复杂，画面中质感、光影、色彩都表现得比客观世界更为清晰，不仅超越了照片，更无限地接近客观对象本体。

图1 伊维尔 画室一角 油彩 1983年

伊维尔先生在其艺术生涯中借鉴了古代、近代和当代画家们的艺术经验，汲取了卡拉瓦乔以及维米尔、鲁本斯以及现代幻境画家们的艺术精华；他认为架上油画不仅应该继承传统油画语言的精华，而且要具有文化意义，创造具有现代性的、具有构成意义的艺术形式。

幻境画的艺术效果是通过精心组织的新的视觉空间来传递的，它的表面虽然展露无遗，但内在却是博大精深，深藏不露；幻境画的制作需要艺术家对于社会与生活细致的观察和深刻的认识，在纯手工精心制作的同时也是对物象不断探索、对生活不断深入认知的过程，它是思维的载体，是思维的阐释与图述。

（二）克劳德·伊维尔的作画步骤

为了达到让观众真假难辨的幻境效果，伊维尔先生用的是高超的超级写实的手法。每个步骤都严格按照传统标准来进行。

1.油画基底的制作

和古代的艺术家相比，今天学绘画的我们只要在画材店就能买到工厂做好的画布。但是这种画布可能并不好用，在绘制时出现太滑或是太吸油的情况。

克劳德·伊维尔将在修补古画时在画布边缘剪下的麻布样品进行了科学分析，表明从16世纪到18世纪左右的画家们对底子的制作就已经非常严谨。画家们常常用两个色层在画布上做底子，一层土红，一层淡灰，委拉斯贵支等画家都使用这种做底方法。土红色的色粉极其稳定，它在所有色粉中透明度最低，有着吸油度低、干得快的优点，用它涂底子也有隔绝光源的作用。再在土红底子上面盖上一层浅灰色，会因为光的作用呈现出淡蓝色的色感，很像是皮肤泛现的冷色调，为绘画时的肌肤赋色提供了方便。伊维尔会在绷好麻布后进行如下步骤的画面处理：

（1）为了去掉布面上的毛结和瑕疵，轻轻地用浮石打磨画面。

（2）涂上兔皮胶之后再次打磨，胶液的作用是粘去毛头和堵塞小孔，防止颜料透过画布。

（3）用以黄丹煮过的核桃油去研磨赭红色粉至适当稠厚度，把钉上内框的画布平放好，用特制的刮刀把颜料刮在画布上。

（4）用一份核桃油加一份亚麻仁油，去研磨特细的粗铅和炭黑色粉。用硬毛笔刷把调成的淡灰色薄涂在画布上。黑白色粉的配合比例可随意。红色底子涂一层便足够了。但灰色底如果只用刷子涂一次，下面的红色会浮上来，而且也不足以覆盖住麻布的布纹。如果想得到一张非常光滑的画布，可先用刮刀刮一层灰色底，等彻底干了之后再用硬毛笔涂上第二层，最后用软毛笔把笔痕抹去。相比于从画材店购买成品布，伊维尔这样按照古法手工制作的画布能够保持更长久（图2、图3）。

图2 伊维尔做底方法分解

图3 显微镜下路易·勒南1640年《铁匠》的抽样化验

2.油画媒介剂的制作

当今我们在绘制油画时很少使用媒介剂，而在古典绘画中完全相反，一张画是否结实完全取决于媒介剂的品质，选择使用何种媒介剂格外重要。油画中的颜料油、稀释剂、催干剂等都是由各种油制成的，在古典绘画中专门有个名词指这种合成油——“酱汁”。

伊维尔先生的媒介剂的制作方式是传统的，是熟核桃油（黑油）和马蒂树脂光油调和而成的，有时加入松节油调和浓稠度。这是一种呈膏状的透明媒介剂，在传统油画的透明画法中必不可少，它是由一份光油和一份黑油调制的，比例为1:1。根据伊维尔先生的经验，这种比例比较适合，不然如果你把光油倒得过多，描绘细节的时候画面就会有洇湿情况发生从而影响效果。此外，根据研究人员的说法，这种膏状的媒介剂的制作只能用马蒂树脂光油和黑油，因为其他的树脂制成的光油都不能让媒介剂形成膏状。另外，锡管是制作完成的媒介剂最佳的贮存容器。

伊维尔先生指出，有时因为光油本身的不均匀混合，有些地方稀，有些地方稠，会呈现出一块一块的状态，在这时就需要像磨颜料那样用工具碾碎。媒介剂最好的状态就是用起来像水一样，时间一长媒介剂就变稠了，所以建议绘画时准备两个油壶，每天画画的时候现场稀释，画起来就比较舒服。市面上的现成品都比较稠，如果想使媒介剂流畅一些就可以加入一些松节油稀释，配比多少需要根据自己的习惯。我比较喜欢用稀一点的，所以松节油的比例比较高。

在光油的制作上，伊维尔解说得非常细，甚至展示了黑油和达玛脂光油的做法。他指出一段与空气隔绝的沉淀过程非常重要，然后再按照1:1的比例注入玻璃器皿调匀，调出来的光油会十分透明干净。

3.油画颜料的制作

伦敦国家画廊对古代作品中的黏结料曾做过系统的研究，证实了在16世纪上叶的欧洲绘画中核桃油一直被广泛应用，直至18世纪才逐渐被亚麻仁油取代，不过核桃油并没有被完全摒弃。然而在19世纪，这两种油都让位给清淡无色、干得慢的罂粟油，制造商认为它和某些色粉混合时不会快干变硬，锡管内的颜料可以存放得比较长久。然而实践证明罂粟油在油画中使用并非十全十美，核桃油和亚麻仁油还是作为主要的颜料油而存在， 其中亚麻仁油时间久了会有些发黄（图4）。

图4 四种油的颜色对比

每一种色粉都需要一定量的油去研磨，每种色粉的“研磨吸油度”也不同，通常吸油度低的颜料，日久色阶变化不大，而吸油度高的颜料，时间经久会变暗。每种色粉的“研磨吸油度”是需要实际操作得出经验的。采用油磨颜料绘画最不方便的是要隔一段时间画才能干透，因此画家们也想了各种方法来催干。一般来说，把油暴露在空气中能比较快地催干是错误的。其实正好相反，在空气的影响下，坏处多，优点少。若隔绝了油跟空气的接触，所得的效果将更使人满意。

4.克劳德·伊维尔的绘画制作过程

伊维尔的绘画过程基本上有如下步骤：

（1）摆静物勾小稿

一般情况下，伊维尔摆的静物会以1:1的比例画进画布里。他用取景框选择构图，以此判断静物的组成是否适合。小稿用来研究构图，大小大约64开，经常在画三四张后才能确定最终构图。

（2）画素描稿

伊维尔要求草图的大小需要和画布大小相似。在草稿上等比例放大，用画杖在草稿上测算，用点和线来定画面中静物的打格子分区域的方法适用于比较大的画面。伊维尔提出了从主体向边缘誊稿的方法，在绘制素描稿的过程中，既可以排线，也可以薄涂大面积的调子，就像画素描一样，用手擦或是用橡皮提亮都可以，太长的直线则可以使用画杖用作尺。构图的问题、比例的问题、造型准确的问题等基本关系要在这一步解决好，甚至可以将素描稿画成一幅完整的素描。素描稿阶段不宜使用炭枝或赤铁粉笔，这两种笔都会把画布弄脏，也不宜用会划破画布的很硬的笔。

（3）透稿

一般来说，伊维尔会把一张硫酸纸附在完成的草图后面，用铅笔把素描稿描到硫酸纸上。透稿时只描绘线的轮廓即可。透稿时然后用土红色粉均匀地抹在硫酸纸背后，再把硫酸纸固定在画布上，固定四个角之后再描一次边缘形，将形透到画布上。

伊维尔认为花时间好好地画一张素描草稿并非无用功，因为如果从起始就定得准确，之后就不用再多费精力想怎么改了，实际上这也是节省时间的方法。一边画一边改比较浪费时间，且效果并不如按步骤来得精确，若一开始就把所有的形状都画得很准确，工作起来就比较顺畅。

（4）定稿

伊维尔的定稿颜料是用一个单位的黑油调和三个单位的松节油制作成的一种比较稀的混合油混合钴蓝、土红和铅白三种颜色调和成的一种棕灰色调制成的，他用长锋尖貂毛笔蘸棕灰色调混合油勾线稿。在这之后，再用铅白和熟褐调成的棕灰色颜料勾一遍。研究人员通过X射线发现15世纪的画家就已经应用了这种方法。

（5）着色的三个阶段

在着色阶段，伊维尔很注意媒介剂的运用，“酱汁”颜料更接近流质。以伊维尔很推崇的大卫为例，他在未完成的画作里笔触与笔触之间能看见明显的缝隙，说明他的颜色很稀。反之如果用很干的笔，颜色很稠很厚完全达不到这种类似水彩画的效果。

铺第一遍颜色时需要画得较灰，仅用调色盘上有限的白、土黄、土红、熟赭、群青、铁黑来绘制，用刮刀在每个原色的下面调出原色加白的颜料，便于使用。其中铁黑需要多用一些白颜料，因为深灰时间久了会变暗。现在调色板上的颜料干得很迅速，所以用黑油和松节油的混合剂加白颜料后，调到轻薄的半透明状态就可以开始画。绘制时用扁头笔依照底稿逐个局部刻画，再逐渐衔接起来。如此，这一层的颜色就和静物本身相比颜色浅，且厚度薄，用油多而透，可以看到颜料线面起稿的线条。颜色用得少，油用得多，每一部分的色彩画上之后再用笔描出一些重色的阴影，并在画的过程中逐渐地用不透明色来具体刻画物体。

松节油在画第一层的时候用得非常多，而核桃油只有一点点，其作用是加快干燥速度，颜色关系也降低纯度比较灰，明度上要比对象亮，整体比较粉。尽管有限制，依然要把关系层次表达清楚。例如大卫未完成的《Louise Pastoret肖像》（图5），就停留在这个阶段上。在大范围的上色后可用扇形笔扫去明显笔触，也可以蘸点颜料扫，然后用圆头毛笔来衔接色块，用尖头毛笔来勾出细节。我们用厚色勾线处理明暗交界线的地方再用笔触将线破掉会得到柔和的效果， 一般在第一遍颜色铺完后要等待三四天干了之后才能再画，否则画面会吸油。

图5 雅克·路易·大卫 Louise Pastoret肖像

等第一层彻底干了之后把框子立起来，开始上第二遍颜色，此时用小刮刀把画布上的微小颗粒物刮掉，之后再用海绵把画布擦干净。如果画面此时过于油，就用海绵蘸放少量的洗衣粉水清擦一遍，把多的肥腻的油洗掉，切忌不可用肥皂。如果这个时候画面还是太光亮，那么你就可以用一些纯松节油擦拭一遍，画面将吸收部分油，松节油也可以渗透到底部。 在去腻之后把画面擦干净放干了之后，把媒介剂和松节油按照1:5的比例调和成混合溶剂，均匀地刷一遍画面，但是只能刷一层。上了这一层媒介剂之后，画面会变得亮起来，晾干了以后会慢慢地灰下去不再反光。处理好后再将调色板上挤上颜色和媒介剂上色。同样的每一种颜色，我们都用刮刀挑上白颜色，放在这个颜色的下方。画时最好挑选在明亮的地方作画，但也不能太亮，否则控制不好色调，色调会重。在开始画和结束这一阶段作画的时候，要严谨地把握整体效果，中间部分按照确定了的光影和形状去画，往下进行深入就行了。在这一阶段中，随着媒介剂的使用增多，画面会干得快。

第二阶段不是一次完成的，这一阶段最关键的是塑造，当我们认为哪一个部分是画面的重点，能吸引人，就要在这个部分多花时间。画面的每个局部逐个刻画，可是同时又不能孤立地仅仅描绘局部，也要整体观察整合整张画的关系，直到这一遍完成。这一阶段我们要尽可能地与静物接近，中间的灰颜色先画，比较温和，之后才把暗部和亮部的部分画上去，只有在刻画细节的时候，才只单纯用媒介剂画，偶尔才会调上一点松节油。值得注意的是，每画完一个局部，就要用软毛圆头画笔轻扫使之浑然一体，且能够把多余的浮油扫掉。我们在扫的时候不论用的是什么笔都要依据所画的形的方向扫。每完成一层颜色，都要等干两天再画，而每次重新画的时候，都需要用松节油调媒介剂刷一遍，这样颜色和颜色结合才会结合好，在吸油处可以刷上媒介剂使之光亮和使画面其他地方互相协调（图6）。

图6 克劳德·伊维尔的调色盘

在完成这一遍之后，画面看起来会又光又亮，然而随着画的遍数增多，画面会渐渐地灰下来。之所以会这样，是因为往后画媒介剂用量越来越少而颜料用得越来越多。这一阶段最终完成时的颜色还是要比最后效果淡一层，为下一步的罩染留有余地。

在古典油画中媒介剂的作用不可小觑。例如在两个色块之间衔接时，先涂出土黄钴蓝两个色块，再用扇形笔蘸媒介剂在中间衔接，这样就没有痕迹，用小笔来衔接可能还会有笔触；在没有干的时候，画错的地方我们可以用媒介剂洗掉；在重颜色上，用媒介剂加点白会产生一种半透明的效果，同一个道理，在亮颜色上用媒介剂加点黑也能使色块变得更加透明。

第二阶段的造型问题一定要在本阶段解决，所以不用太担心吸油的问题，一定要做到满意为止，即使花两三个月甚至一年的时间也是值得的。因为下一阶段并不能解决造型的问题。画面完成且干透后，可用刮刀将画面上的小颗粒和笔毛刮掉。

上色的第三个阶段，是透明罩染的阶段。伊维尔认为罩染并不是补救在绘作过程中的缺失的一种低能的方法，这是对罩染的误解。塑造的微妙变化大多在一定的基础上染的，例如脸上微妙的血红色，染完之后再画最后的颜色，例如额头、手上的高光，最后叠加的厚度是直接画的。这些最精彩的、最提气的地方留在最后画，不能着急，这和现代直接画法运用激情和感觉有很大的不同，古典绘画的激情不仅需要步骤性和清晰的头脑，还需要有对激情的克制。例如大卫的画背景非常的薄，笔与笔之间都能看见笔的摆痕，而主体因为绘制的遍数较多所以最后看不见布的颜色了。大卫在最后会进行罩染结束这张画，厚薄不匀的情况在罩染时就全都被盖住了。

画的媒介和染的媒介在古典油画中分得很清楚，两个步骤也都必不可少。在现代绘画中很少用染，而古典绘画中染的成分非常多。从古代壁画到坦培拉再到油画的发展，染一直是很重要的技法，伊维尔认为罩染不仅将会令颜色增强，例如在深密度的黑色上面罩染一层透明黑色，可以获得更深沉的黑色；而最微妙的色彩和最细致的层次变化亦可经由罩染法获得。另外，罩染可以获得自然的冷暖变化效果，又可把底层的微妙明暗透现出来。

伊维尔还提出最好用白色的调色盘，这样可以清楚地看出罩染色的色阶强弱。伊维尔还特别强调完美的罩染和十足的整洁分不开，不可采用在空气中暴露过久而部分干结的颜料。此外，还有罩染白色的方法——纱罩法，伊维尔指出这样的方法可以获得纱幕、乳光的效果，获得缥缈有致的效果。其具体操作是在画完全干了之后，用淡洗衣粉水清洗去油腻，然后用一份媒介剂加四份松节油平刷画面，松节油挥发之后就能上透明颜色了（图7）。

图7 白色调色盘

白瓷调色盘的优点在于能够确定颜色的色彩倾向和透明度， 不受调色板固有色的影响。 罩染时先把颜料挤到调 色盘上，在之前使用的颜料外再加上倩素红、中黄、朱砂等纯色，用刮刀把每块纯颜料调和媒介剂做成一种透明料，于每块纯颜色的下方放着（图8）。罩染也是一种深入描绘的过程，主要是色调上得深入，它能使颜色关系更加准确，更加丰富，色彩更加饱和。第二个着色阶段没有完成所有的细节，在涂上一层透明色之后，不能马上涂第二层透明色。每个部分根据色彩的需要，需要用上不同的颜色分别去画，可以使用各种形状的画笔，通常描线使用尖头笔，用圆头笔和扇形笔扫笔触使之融合。在这一阶段很少用白颜色，但也有特殊的情况，如罩纱法的采用。在操作中加了白的土黄的纯度往往不如调和了媒介剂的土黄颜色，所以通过尝试我们能发现一些颜色加了媒介剂纯度会增加。此时最鲜亮的颜料用得非常少，直到万不得已时才会用上少许，伊维尔在描绘肤色时，前一阶段用土黄加白，罩染时才在皮肤的红润上加上一点透明的鲜红色。在雅克·路易·大卫画的肖像中，人物脸上红润的颜色也是以如此方式罩染出来的。罩染可以使画面有立体感、空间纵深感和颜色的厚重感，从而达到晶莹浑厚的特殊美感。

图8 马尔登·凡·吕姆斯克《圣吕克绘圣母图》中圣吕克手拿的调色盘

（6）上光

最后一步是上光油。伊维尔认为在空气污染惊人的今天，上光油是必须的。伊维尔在上光油前要用海绵蘸巴拿马木屑泡的水清洗去画面中的肥腻，再用布把水分急速抹干。之后再用蒸馏水擦干净，等第二天才上光。

上光是油画完成的最后阶段，可以帮助油画稳固颜料，使颜料恢复其明亮的色彩，并且可以隔离颜料和空气及湿气的接触，保护颜料（图9）。通常在着色的三个阶段都完成后才进行此一步骤，通常等画面彻底干了之后，用洗衣粉水清洗画面之后再上光。在油中加大松节油的比例，可以不让画面过亮。上光油的法则是不改变画面的色调，也不掺进颜料的深层破坏画面，并能够在日后用专业的清洗剂洗掉。上光时首先拿到阳光下除湿，因为上光油最忌讳湿气，所以最好在晴天温暖的房间里操作。操作时需放平画面，均匀地用宽刷子刷，先上下刷，再左右刷，用料很薄。之后再用一支干刷子上下左右将突起不平的笔触沟里多余的油料吸掉。上光时用笔要轻，上完光之后将画放在没有湿气和灰尘的屋子里，并且注重控制湿度。有时需要涂第二层，所用的油就需要更薄了，因为亚麻布的特性是干燥时布面就会松，一旦吸湿就会绷紧。光油能够形成一层膜，非常好地保护画面。伊维尔先生也会使用另一种方法保护画面：画布做完后，将塑料布放在一起绷在画框上。塑料布可以使画面的背后保持潮湿，这一个原理和两层光油把画面放在中间一样。他也指出，一定要在没画之前，将塑料布和做好的画布一块儿绷到画框上，另外千万不要在画布背面刷胶或是涂颜料。

图9 伊维尔 谋杀组织 1979年

此时克劳德·伊维尔介绍的幻境画作画过程就完结了。因为幻境画的步骤太过烦琐，要求特别严谨，鲜少有人去画。这需要长时间的略带疯狂的坚持，绘画过程中需要更多的是纪律与自控。

三、笔者对克劳德·伊维尔油画技法的看法

（一）在使用伊维尔油画技法的基础上探索自我语言

油画语言是创作者主观情愫的表达。每个创作者都因各自的思想情感不同，发展出不同的油画语言特色，画家们独特的绘画语言风格是在他们力图使所想表达的主观世界与客观世界互相统一的过程中逐渐形成的，这种语言特色就好像每个人的气质，是由内而外自然生成的。形成自己独具特色的艺术语言是每个画家的艺术追求所在。

伊维尔先生所传播的这种高度写实、极为精密的油画技法，类似一种农耕文明时期的手工业生产方式，它的技术艺术实现过程是严谨、劳累且孤独的，对艺术家的意志和体力都是一种考验。艺术家需要随时面对体力消磨、情绪挫败以及窗外繁华世界的诱惑。然而笔者还是喜欢这种随着手工的不断打磨所实现的艺术形式及其所表现出的对生活凝神观照的方式，愿意固守一隅，悉心体会一年四季的花开花谢，体会光阴给内心和生活所带来的微小改变。笔者认为对古典油画技法的选择不仅与艺术家追求的艺术方向相关，也与艺术家的生活态度、对生活方式的选择直接相连。艺术家应选择适合自身的表现技法来探索自我独特的艺术语言。

（二）技术与艺术

“一切精神创造都依赖于物质基础，没有它就谈不上什么传播的可能。艺术的神秘性就寓于这种物质与精神的结合中”③，这是前人对技法重要性的精辟总结。高水准的艺术作品就意味着高水准的技术应用，意味着娴熟的技巧和优良的材料制作。技法与艺术是一体两面，它是艺术家表达其审美理念的重要手段，是成就高质量艺术作品的物质基础。纵使古典油画需要花费诸多的精力去研究工具、研究材料、研究技术，古典油画的艺术性是毋庸置疑的。西方传统油画的价值在现如今受到一些文化激进主义者的否定，他们斥责古典油画的传承只是一种古老的绘画流程，死板腐朽，是一种陈旧的艺术形态，我深感这些观点的偏激和片面。我认为古典油画所蕴含的内在秩序与和谐是人们永恒的精神追求，它是艺术家表达自己的重要手段之一。

古典油画作为代代传承的、表达美的经典艺术形式，其绘画材料和技术本身也是人文精神的体现。这次是笔者自己对伊维尔先生技法的初次探究，也是对古典油画技法的初次探索。笔者也从中能感受到伊维尔古典绘画技法的特点，可以概括为：崇尚手工、慢工细活、偏重理性。

崇尚手工：现代工业文明冲击了传统的手工，崇尚手工且对材料要求较高的古典油画逐渐冷门。但是伊维尔先生为了能够完美地再现传统的精髓，在手工制作一幅画时所用的所有材料、颜料、各种油和媒介剂，甚至画笔、刮板等等都亲力亲为，这一点让我自愧不如。当今绘画材料空前机械化，伊维尔先生对于材料仍然坚持纯手工的精神值得敬佩。严谨的制作工序所最终成就的画面与依靠流水线产品制作出的画面有着天壤之别，这是技艺的价值所在。

慢工细活：对于强调步骤，每一步都要等干的古典油画来说，所耗费的时间与直接画法相比简直无法计算。从素描稿到素描加工稿，再到彩稿，加工彩稿，每一步都需要精细、严谨的态度，时间的累积也成为作品画面呈现的重要基础。

偏重理性：古典油画和现代直接画法强调情感的表现有很大的不同，古典绘画更需要步骤性和清晰的头脑，实际上是对激情的克制。

这些特点融汇在古典油画技术的每一个步骤中，绘画者在继承技术的同时也沿袭了古典油画冷静、理智的特点。在今后的艺术研究之中，我们可以经由伊维尔而对欧洲绘画史上的各个经典艺术流派的技法展开研究，不仅可以丰富自己的艺术手段，也可为他人提供经验和借鉴。

四、结语

伊维尔从1950年至今都在研究和继承着最为严谨和繁复的“佛拉芒”画派，他的技法极大地发挥了材料的性能，是杰出的艺术表达工具。笔者希望古典油画技法能够在中国得到更多的关注，为我们所用。就如经典的艺术被载入史册，接受历代人们的欣赏一样，伊维尔先生这样杰出的知识与技术的传播者也应被大家永远铭记和感谢。

注释：

①周功华：《“油画民族化”：董希文的理论与实践研究》，中央美术学院学位论文，2005年，第12—23页。

②刘爽：《精湛的技艺是创作中情感传递的必要形式》，《山东教育学院学报》2005年第5期，第121—122页。

③李鸿昌：《谈伊维尔油画技法及教学实践》，《云南艺术学院学报》2007年第2期，第91—93页。