春风千里，陌上花繁——江南文化艺术展展评

陈君达/Chen Junda

编者按：“春风千里——江南文化艺术展”以近两百件文物为肌骨，为江南文化画形。本文作者陈君达以自己感兴趣的点来切入这个展览，边介绍展品，边解读文化，读者可以跟随他的文字进行一场跨越古今的江南文化旅行。

展览链接：

春风千里——江南文化艺术展

展览时间：2020年5月26日—8月23日

展览地点：上海博物馆第一展厅

西晋 青釉对书俑 高17.2厘米、长15.5厘米、宽7.8厘米 湖南省博物馆藏

“人人尽说江南好，游人只合江南老。”在人们心中，江南是烟柳画桥、杏花春雨，是梅雨绿潭、钓台春昼……“江南”，更像是一个形容词，意味着悠久、温润、画意、富庶等诸多美好。无论是江南的景、江南的物，还是江南的人、江南的诗，江南这片土地拥有令整个民族魂牵梦萦的独特魅力。

经过近两年的策划和筹备，上海博物馆今年最重要的一场特展“春风千里——江南文化艺术展”不久前正式开展了。展览共展出文物197件/组，以上海博物馆馆藏文物为主，同时汇聚了安徽博物院、湖南省博物馆、辽宁省博物馆、南京博物院、浙江省博物馆、苏州博物馆、南京市博物馆总馆、杭州文物考古研究所等15家文博单位的重要馆藏文物，涵盖骨角器、玉石器、青铜器、陶瓷器、书画、古籍、漆器、家具、印章、竹木器、玻璃器、绣品等诸多门类。

如今，人们提起“江南”，它早已不是一个地域概念，而是一种文化象征。在其背后，则是江南文化诗性精神在历史长河中的绵延。它涵盖的内容如此丰富，正如展览的品类和体量。这次展览在一个宏大架构的主题之下，突破了单一门类和单向时间脉络的常规展陈套路，侧重文物阐释。以器载道，以物传情，通过一件件具象的文物，来讲述江南文化艺术的发展脉络和历史故事。

展览以清代王石谷的《康熙南巡图卷（粉本）》作为开篇，强调“江南”的重要地位与影响力，继而引出五大板块，每个板块又分为若干小主题，以此来讲述崇勇尚智又文秀典雅的江南， 安礼乐仪又旷达洒脱的江南， 治平济世与明德修身的江南，阳春白雪与市井浮生的江南，抱诚守真与海纳百川的江南。展览“五大板块”的立意颇具新意。其策展理念如同电影章节以及一个个分镜头的聚焦与故事开展。

魏晋风度

在中国文化史上，直到六朝前期，江南典型民风仍然是“尚武逞勇”。西晋末年“衣冠南渡”，为江南注入了“士族精神、书生气质”，江南遂“优雅转身”。南朝时，这里已成为文学、书法、绘画的中心。唐宋之际，江南重视文教，社会特征完成了由“尚勇”到“崇文”的历史转变。及至明清，江南公学、家学发达，藏书、读书盛行，文教、艺术、科技等都走向高峰。

展览中，一件“青釉对书俑”无声联结着南渡前后的历史。这件湖南省博物馆馆藏的“网红”文物，这次“背井离乡”、不远千里来到了江南，一如一千七百余年前，中原西晋士族大夫们浩浩荡荡从京师洛阳南渡至江南建康（今南京），实现了中原汉族史上首次大规模南迁。

这件西晋“青釉对书俑”，头戴“进贤冠”，身着交领长袍，相对而坐，眉目传情。对俑中间置一书案，案上有笔、砚、简册等。左边一人执笔在板状物上书写，右边一人手执一板，上置简册。二俑若有所语，神态栩栩如生。根据俑的衣冠特征、人物形态以及案上文具等推测，二俑当为文献中记载的“校书吏”，其工作性质大概就相当于当今的“文字编辑”。二俑所戴“进贤冠”是汉代以来文官的通用服，仿古代缁布冠制作而成。

晋代及以前的文献都是写于简牍、布帛之上，抄写过程中，不时会出现一些错误。然而古人非常重视抄写后的校对工作，这件四目相对的对书俑就十分形象地向观者展现出古人校勘资料的活动场景。

这件“青釉对书俑”为湖南岳州窑产品，1958年出土于长沙市金盆岭21号墓。经捏制后再雕刻烧造而成。通体施青釉，釉层已基本剥落。这件对书俑是考古出土器物中年代较早的青瓷俑，更是迄今所见唯一一件“对书俑”。

雅意闲趣

南国古来风物好，文采风流今尚存。江南是阳春白雪的，这在文人身上表现得最为充分。他们研墨挥毫，评书鉴画，晒书博古，鼓琴弈棋，凭借诗酒文会过着风雅、悠然的日常。

春风拂面任自在，行尽江南数千里。本次展览的关键词“江南春”，取自于重要展品之一——文徵明的《江南春词意图卷》。此卷为时年61岁的文徵明依据元代画家倪瓒《江南春》词意所作，描绘出江南春天木叶初碧、草长莺飞的一片旖旎景象。其赋色承袭了赵孟頫小青绿方法，尤为淡雅秀润，结合细致的笔墨，使画面仿佛笼罩在淡碧色的轻岚薄霭之中，故而在文人诗意的淡泊之外更具欢欣和盎然的春意。卷后江南文人争相题和，有沈周、祝枝山、唐伯虎、杨循吉、徐祯卿、蔡羽、王宠、袁褧、文嘉、文彭、莫是龙、杨文骢等十数家题跋。而结合此卷所在的展览板块，以及同场展出的各类文人书画、文房雅玩、金石篆刻等来看，背后很重要的一条线索是明清江南“文人雅集”活动。

元人倪瓒的《江南春》词，在明清时期得到众多画家文人的追和，成为江南艺坛的一大盛事，自此“江南春”也成为中国山水画中的一个重要主题。在这场旷日持久的“江南春”唱和热潮中，除了留存有丰富的文学作品之外，书画家也以此进行绘画、书写创作，这便是“纸上雅集”。在中国传统文化活动中，友人相聚，吟咏景物、文会赏画、品鉴古物、焚香抚琴，或上巳修禊、花月观赏，辅有茶、酒、丝竹等余兴，是为雅集。如人们所熟悉的，王羲之的兰亭雅集、王晋卿的西园雅集等。“雅集”与“隐居”同为中国古代文人的经典文化符号，寄托了古代文人士大夫的人文追求与理想情怀。

展览中，明末画家陈洪绶的《雅集图卷》可谓是古代文人雅集活动的直观呈现。此图为陈洪绶应陶渻（陶去病）之请，为纪念其祖父陶允嘉虔诚的佛教信仰而特别绘制的。图中描绘了明末九位社会艺文名流聚会雅集的情景，从右向左依次为陶奭龄、黄昭素、王静虚、陶允嘉、愚庵和尚、米万钟、陶望龄、袁宗道、袁宏道。其中，愚庵和尚居中讲经，几案上方绘有一尊佛像，点明了雅集的主题。

当然，《雅集图卷》所绘有可能不是一次真实的雅集事件，而是由画家发挥想象，将现实与理想完美地结合，创作出一次跨越时空的雅集盛事，充分展示了画家高超的绘画技艺。

明 陈洪绶 雅集图卷 纸本水墨 纵29.8厘米、横98.4厘米 上海博物馆藏

南朝 竹林七贤与荣启期砖画拓片 纵82厘米、横240厘米 南京博物院藏

此外，值得一提的是，江南不拘于陈规，文人书画家也融入工艺美术创作，并从把玩品评发展为参与设计，甚至亲自制作，对美学品位的提升产生了积极引导。在江南文人的美学引导下，江南工匠一展所长，制作的工艺品精致得无以复加。

丝路交通

在古代，山川、河流、沙漠、大海……往往使人类限制于某个相对封闭的地理环境，但从来都挡不住人类心底深深的渴望：交流。曾经有这样一条路，它突破地理的限制，连通古代中国、周边国家和西方世界。这条路线曾以中国输出的丝绸最具代表性，被称为“丝绸之路”。古丝绸之路不仅是一条通商易货之道，更是一条知识与文化交流之路。丝绸之路也不只是一条简单的线路，它是一张复杂而密集的网络，无论东西南北，无论是绿洲之路、草原之路、海洋之路，还是西南高原之路。

展览中，“竹林七贤”的巨幅砖画拓片又让人遥想起令人神往的魏晋风度。魏晋风度不仅仅是士人风骨，也是时代的风气，是“清谈”的生活方式。具体到器物中，其精致华美甚至是旖旎繁缛，有彼时士族文人的词赋为证。如西晋潘尼《琉璃碗赋》云：“凝霜不足方其洁，澄水不能喻其清，刚过金石，劲励琼玉，磨之不磷，涅之不浊，举兹碗以酬宾，荣密坐之曲宴。流景炯晃以内澈，清醴瑶琰而外见。”

提到“琉璃”（即玻璃），单就这一品类，便是一番“大千世界”。展览中，一件古玻璃杯堪称是当时中西往来和文明交流的实物见证。这件由南京市博物总馆馆藏的磨花玻璃杯，出土于南京象山东晋墓。象山墓地是东晋门阀琅琊王氏的家族墓。这件东晋玻璃杯，器型端庄秀美，具有异国风采，可以确定为典型的西方古罗马玻璃器。

魏晋南北朝时期东西交流频繁。六朝时期的南京，经过长期的经济发展与文化繁荣，形成了独具特色的六朝文明，与当时的罗马一起被誉为“东西方两大文明的中心”。凭借有通海的大江之利，南京成为一座有相当规模的国际大商埠，为中外贸易提供了有利条件，西方罗马、波斯等国的玻璃器大量输入江南。加上各割据政权的统治者热衷于输入外国玻璃，所以在六朝墓葬中，玻璃器和金银器一样，多发现于皇室陵墓和世家大族墓葬中。

一千七百余年前，古罗马和古代中国通过丝绸之路进行贸易往来的这条信息十分重要，是我们今天重构“一带一路”之历史溯源的坚实根基和历史实证。而展览中，另一件古玻璃器北宋蓝色磨花玻璃舍利瓶，出土于浙江瑞安慧光塔，因具有浓郁的伊斯兰风格，被认为是经由海上丝绸之路运达的舶来品。而在北宋时期的一些沉船中，也发现了大量同类玻璃器，尤以蓝色和绿色居多。

江南是开放的，它以吴越文化为基础，与楚文化、中原文化、齐鲁文化等交互融汇，又在晋唐时期独特的历史条件下逐渐形成自身特质。它大气远虑，以大运河串联了江南与各地，借海上丝绸之路衔接了中外与东西。

东晋 玻璃杯 高10.4厘米、口径9.4厘米、底径2.5厘米 南京市博物总馆藏

北宋 蓝色磨花玻璃舍利瓶 通高9厘米、腹径5.5厘米 浙江省博物馆藏

百川汇海

曾经的襟江带海、华洋杂居、五方杂处的一方天地，而今百川汇流终成海，形成了自己的文化风格，是为“海派”。然而，“海派”的诞生并不是一蹴而就的。上海自唐宋时期吴淞江边青龙镇的繁荣， 至元明时期黄浦江畔上海城的兴盛，终于成为“江海之通津，东南之都会”。清末，上海开埠通商，西方文明于此登陆华夏大地，江南的中心也逐渐辐集于这一新兴口岸。于是，海派文化承继了江南文化的精髓，传统却自由，古典又现代。

“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”晚清民国期间，一个庞大的画家群体以上海为活动中心鬻画为生，所作绘画兼具艺术性与商业性，雅俗共赏，被称之为“海上画派”。进入20世纪后，“海派”的范围逐渐扩散到戏曲、文学、音乐、电影、美术教育等领域，乃至社会风尚、生活方式、言谈举止等，于是有了“海派文化”的概念，成为上海的文化主流。

海派绘画是理解海派文化的一个重要窗口。国画大师潘天寿将“海派”分为“前海派”与“后海派”，前者以海上“四任”、赵之谦、虚谷等为代表，特色是兼工带写，蕴含文人清雅趣味；后者唯吴昌硕傲视群雄，以大写意画法一枝独秀，带有浓郁的金石气。海派的范围，在后期也变得更为广泛，张大千、黄宾虹、刘海粟、林风眠、吴湖帆等，都被归为海派画家。此外，在中西美术争鸣的大背景下，以刘海粟、林风眠、颜文樑、陈抱一、关良、李叔同等为代表的远渡重洋寻找“中国画何去何从”答案的美术先驱，成为中国西方美术领域的启蒙教育家。于是，所谓“海派”，既有对传统文化的标新，又有对中西文化的糅合，更由各地移民共同铸就。

展览中，一件弘一法师李叔同的篆书《知止》，尤为精彩。知止，止于至善。“知止”二字，不仅展现了弘一法师高深的法书功底，更是其智慧的凝练。据说，李叔同在南普陀寺卧病在床之时，床头总有一个慢了两刻钟的“草庵钟”，他就是要凡事慢一拍。他曾自嘲为“二一老人”——源自“一事无成人渐老”和“一钱不值何消说”。李叔同一生多才多艺，编歌演剧、作画治印、参禅悟道，无所不擅。尤工书，早年以魏碑入手，后自成一家，书风冲淡朴实，温厚清拔，别有逸趣，在“淡”与“拙”之中，尽显“此中有真意，欲辨已忘言”之境界。

展览以颜文樑1960年作油画《黄浦江夜航图》为“剧终”。在这幅画中，颜文樑借鉴了印象派的表现技法，设色丰富，笔触轻松活泼，描绘了鳞云皓月、渔火灿星映潮平的黄浦江夜色，仿佛在喻意海派文化艺术在开放、兼容、创新中发展，最终中西合璧，走向多元的“现代主义”。

江南，从最初的文化边缘，经“衣冠南渡”渐而大放异彩，在南北文化的交融中几度成为中心，并最终因发达的经济贸易与厚重的文化积淀令世人心驰神往。作为东方美学的代表，江南一直活跃于世界的舞台。展览终成“过去时”，而江南始终“进行时”，这个展览所告诉观者的，远远大过展览本身，而人们对于“江南”的想象和期待，依旧在延续……

李叔同 篆书 知止 纸本 纵26.8厘米、横41.5厘米 上海博物馆藏

颜文樑 油画黄浦江夜航图 木板油画 纵47厘米、横59.5厘米 1960年作 上海博物馆藏