书北苑之狸骨，写南派之龙头——论荆浩与南方山水画派的师承关系

马啸天/Ma Xiaotian

作为五代著名的画家、绘画理论家，荆浩一直是中国美术史上无法忽视的重要人物。在当代的画派研究成果中，荆浩往往被推为中国早期水墨山水画派——“北方山水画派”的开创者与领军人物。而他与“南方山水画派”的关系问题却并没有得到详细的归纳与阐释。

就绘画史发展的角度而言，荆浩与“南方山水画派”的关系可以借由清晰的历史演进轨迹加以把握。荆浩、南方山水画派以及此派的开创者董源三者的艺术风格之间实际上存在着一种继承与发展的线性逻辑关系。荆浩是这一风格演进过程的源头，董源是这一过程的纽带与画风的直接继承者，而南方山水画派则是这一过程的终点，是荆浩风格的间接继承者。

一、荆浩、董源与南方山水画派间的线性联系

张彦远在《历代名画记•叙师资传授南北时代》中指出：“精通者所宜详辩南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。”［1］张氏是中国绘画史上第一位提出“南北之别”概念的绘画史论家。这一观点不同于明代董其昌、莫是龙等人的文人画“南北宗”论，其关注的焦点主要集中在环境因素以及基于环境因素而产生的山水画风格差异上，可以说是“南、北方山水画派”一说得以成立的认识起点。

荆浩祖籍河内，其作品多取材于北方山水。因此在当代的画派研究领域他往往被归为“北方山水画派”的代表人物，享有“北派之祖”的地位。相比之下，20世纪初期的中国美术史著作则着重强调了他与“南方山水画派”的联系，认为荆浩不仅与此派的开创者北宋三大家之一的董源存在着逻辑上的师承关系，亦与南方山水画派的绘画风格有着深厚的渊源。因此，董源的绘画风格无法离开荆浩所开创的时风而独立存在，他的艺术成就从本质上讲是在学习荆浩的基础上“变而为我”“自成一家”的。郑午昌在《中国画学全史》中这样阐述自己的观点：

山水画自五代荆、关崛起，再变而为高古浑厚。迨于北宋，董源、李成、范宽承其遗而光大之，号北宋三大家。三家随皆嗣响荆、关，而布景用笔各各不同。［2］

“荆、关”说的是荆浩和他的后继者关仝。《图画见闻志》中记载说：“（关仝）工画山水，学从荆浩，有出蓝之美，驰名当代，无敢分庭。”［3］《宣和画谱》亦云：“当时有关仝号能画，犹师事浩为门弟子。”［4］关仝是有绘画史记载的最早学习荆浩的山水画家之一，二人之间的师承关系是确定无疑的。这里郑午昌所提出的“嗣响荆、关”，实际上是说北宋三家均继承、学习了这样一种由荆浩发起，关仝进一步完善的山水画创作风格。而三家之一的董源所建立起的“南方山水画派”自然也就与荆浩的艺术成就有着难以割裂的继承关系了。荆浩、董源、南方山水画派之间实际上存在着一种线性的递进关系，荆浩作为最上游艺术风格的发起者，先是对董源的艺术风格产生了深远的影响，然后董源在这一影响之下创立出了颇具个人及地域色彩的新画风。这种以荆浩的艺术成就为核心、董源的艺术成就为内容的新风格也就是后来的“南方山水画派”画风。因此，“南方山水画派”的核心归根结底是发源、承袭自荆浩的，荆氏不仅是董源之师，更是南方山水画派的祖述对象。

二、荆浩与南方山水画派间师承关系的绘画史渊源

就当前的研究成果而言，马鸿增和黄廷海二人的观点代表了当代大部分画家和理论家的对于“南、北方山水画派”起源的认识：“本书将董源、巨然列为南方派祖师和正副统领。”［5］1“北方山水画派有自己的领袖人物——荆浩。”［6］这种将荆浩与董源分别作为一派的开创者的看法很可能是以王世贞在《艺苑卮言》中提出的山水画“五变”说作为依据的。但是，关于山水画之“变”以及荆浩与董、李、范三人关系的认识自古以来即存在一定的分歧。除了王氏的“五变”说，中国美术史上还存在着另一种“四变”说。“四变”说和以其为基础的诸多20世纪初期的美术史论著一道，构建起了荆浩与南方山水画派之间师承关系的逻辑体系与史论渊源。

1.师承关系的起点与依据——王肯堂的“四变”说

讨论荆浩与董源、李成、范宽等诸家之关系的画论在明代迎来了集大成的关键时期。其中影响最为深远的当数王世贞《艺苑卮言》一书中提出的山水画“五变”说，其论曰：

山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。［7］

论中将“荆、关”与“董、巨”划为并列的“一变”，这种并列关系无形中坐实了四人同为开派者的对等历史地位，马、黄二人的观点正好与这一认识相契合。“荆、关”是北方名家，有着明确的师承关系，“董、巨”是南方名家，二者的关系亦如荆浩与关仝。因此，许多当代的理论家都把这种并列视为“南方山水画派”与“北方山水画派”的分宗依据。“荆、关”“董、巨”也就顺理成章地分别成为两个画派的创始人与代表性人物，荆浩与董源、与南方山水画派的关系也就越来越疏远了。

从现有的文献资料来看，并不是所有鉴赏家、理论家都赞同这种说法。王世贞的中国山水画“五变”说是无法代表整个明代画坛对于荆、关、董、巨关系之认识的。明代著名鉴藏家、书法家王肯堂在其著作《郁冈斋笔麈》中提出了一种与“五变”说不同的“四变”说，其论曰：

自六朝以来一变，而王维、张璪、毕宏、郑虔再变，而荆关三变，而董元、李成、范宽极矣。［8］

他认为，“荆关之变”是独立于董源、李成、范宽三家一变之外的。此观点着意于强调以荆浩为创始人、关仝为弘扬和继承者的艺术风格是开启后三家艺术表现及画风发展的基础。相较于“五变”说，“四变”说更多地体现出了宋、元、明三代史论家对于董、李、范绘画史地位的思辨。汤垕曾在《画鉴》中提出：

尝评之：董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。故三家照耀古今，为百代师法。［9］

郭若虚在《图画见闻志•论三家山水》一节中也有着与汤氏类似的描述。可以看出，明代以前的论著中，董源、李成、范宽的艺术成就往往是作为一个整体出现的。王世贞“五变”说所建立起的“荆关”与“董巨”的并列关系并不完全符合美术史的描述，而王肯堂“荆关一变，董、李、范又一变”的观点则明显是在总结《图画见闻志》《画鉴》等作品所描述史实的基础之上归纳与整理出来的。就此而言，王肯堂的说法要比王世贞的观点更有说服力，他的“四变”说为重新论证荆浩与南方山水画派的关系提供了史论逻辑上的可能和依据。

2.“四变”说的再发展——20世纪初的三种观点

20世纪初期的中国美术史著作基本继承了《图画见闻志》《画鉴》《郁冈斋笔麈》等作品中关于荆浩与董源、李成、范宽关系的看法。这些看法大致可以分为三类，第一类以郑午昌为代表，明确指出了董源、李成、范宽对荆浩的师承，其观点可以概括为“一派开三家”说；第二类以陈师曾为代表，肯定了王肯堂的“四变”说，但对荆浩与南方山水画派的传承关系并未做太多深入的探讨，其观点可称“荆关一变”说；第三类以滕固为代表，从笔墨表现的角度分析了荆浩与宋代水墨山水画风之间的关系，可称之为“笔墨继承”说。

（1）“一派开三家”

这一派的观点脱胎于传统画论中关于“三家山水”的探讨，认为董、李、范三家都源自于荆浩，是荆浩所开创风格的学习者，是其艺术成就的继承与弘扬者。这一看法的主要代表人物是郑午昌，执同样观点的则有叶瀚等人。

郑氏的观点集中于《中国画学全史》一书中，条理十分清晰，逻辑上层层递进。先是着重强调了荆关山水不同于前的独特风格：

（我国山水）入五代荆关崛起，又变淡逸平远而为高古雄浑。［2］142-143

然后就此特殊性提出了荆关山水具有开宗立派的艺术成就的史实：

而徐黄之花鸟画，与荆关之山水画，则皆能别创宗派，工夺造化，名当时而范后世，于我国画史占有极重要之位置焉。［2］145

此处所谓“别创宗派”即为先前所说开“三家”之“一派”，是三家所代表的南、北方山水画派画风出现前水墨山水的基本创作风格，既不称“南”，亦不称“北”，是后续三家学习、创新的基础。之后，郑氏又明确提出“三家山水”承荆浩之“遗”，“皆嗣响荆关”：

迨与北宋董源、李成、范宽，承其遗而光大之，号北宋三大家，三家皆嗣响荆关，而布景用笔各各不同。［2］181

郑午昌从画风特点、开宗立派的艺术成就、荆浩开启的艺术风格与三家的关系三个角度出发，建立起了荆浩、关仝“一派开三家”的史论逻辑体系，其论中五人的师承与影响关系如表1所示。他认为，董、李、范三家都以荆浩为师，在学习他艺术成就的基础上又从关仝及其余诸家处汲取营养。“北方山水画派”与“南方山水画派”即在这种同根同源又有所区别的条件下产生了。

叶瀚在《中国美术史》一书中亦阐述了类似的观点，他指出：“则以宋初有范、李、董、巨四人，皆有荆关传衍而出，学者甚众。”［10］虽然说法与郑氏小异，但认为荆关为正脉，李、范、董（巨）诸家为嫡子的理论核心却是一致的。

（2）“荆关一变”

执此观点的美术史论家多着意于荆浩创立、关仝发展的艺术风格本身的特殊性，强调其不同于唐、宋两个时期的任何一种画风，认为这是一种绘画发展的特殊趋势与历史背景。此类观点主要集中体现在20世纪早期日本学者所编撰的中国美术史著作及陈师曾的《中国绘画史》一书中。尤其是中村不折与陈师曾，二人关于“荆关一变”论的理论出发点都是前一节中提到的王肯堂的《郁冈斋笔麈》。

陈师曾的《中国绘画史》一书可以说是在他与日本学者的相互学习与影响之下著成的，故此书中有较多观点基本与中村不折氏的《中国绘画史》一致。书中提出：

王肯堂论画，谓六朝后，至王维、张璪、毕宏、郑虔为之一变，至荆关又为之一变，至董源、李成、范宽又一变。［11］

先是全面肯定了王肯堂《郁冈斋笔麈》中关于水墨山水画发展的认识，又提出：

盖画派至荆关，为之一变，是为由唐入宋之桥梁，而绍南宋之衣钵者也。［11］

陈氏认为，这种由荆浩开创、关仝发展的艺术风格是中国绘画由唐入宋的转折性标志。此观点虽然没有明确提出荆关之风与三家山水之间存在师承关系，但对王肯堂指出的“荆、关”与“董、李、范”风格间的历史性演进做出了充分的肯定。这一看法足以证明王氏“四变”说在20世纪初期的客观存在以及陈师曾等人对“五变”说观点的质疑。

（3）“笔墨继承”

此观点的提出者是滕固，他在《唐宋绘画史》一书中论及荆浩时，没有从画论和绘画史的方面入手，而是选择了抓住诸家绘画表现及笔墨技法的特色与前后的继承关系，以此为基础就荆浩艺术风格的传承及沿革问题阐发了自己独到的看法。他提出：

他（荆浩）的画可说全由流动而有条理的短线构成的，这是暗示后来的皴法。［12］

又说：

他是集了众长的，是诱起宋代山水画特别发达者中的一人。［12］

“笔墨继承”说与郑氏、陈氏看法的不同点在于，滕固从笔墨表现的角度指出了荆浩的绘画技法与宋代山水画技法之间的密切联系。这一观点以艺术表现为出发点，没有局限于山水画发展史，着重阐明了宋代绘画对荆浩风格、技法的吸收与继承，从而形成了北宋诸家学习荆浩技法方面艺术成就的立论基础。就上述三点而言，20世纪初的相当一部分美术史论家在不同程度上认可了荆浩或者说以荆浩为核心的“荆、关”艺术风格与董源、与南方山水画派之间逻辑上的师承关系。

早在“南、北方山水画派”理论提出之前，中国的绘画论著中就已经产生了关于荆浩、董源之间师承关系认识的自觉。王肯堂的“四变”说只是将这一自觉的认识提炼为了中国水墨山水画发展的历史性规律。20世纪初期美术史论著中的三类观点正是以这一历史性规律作为依据的。不论是郑午昌、陈师曾还是滕固，其观点都可以视为这种历史性认识的总结或再阐释。在荆、董以及南方山水画派的线性关系中，董源可以说是荆浩与南方山水画派之间传承关系实现的纽带。只有荆、董二人之间基础性的师承关系得以确立，位于下游的南方山水画派才有祖述荆浩的可能。王肯堂的“四变”说为荆浩艺术风格与董源画风间的继承关系提供了成立的前提条件——基于中国山水画发展历程的先与后。20世纪早期的美术史著作即在这一认识的基础上深入论证了“荆关之风”与北宋三家间的确切师承关系。就上述的史论依据而言，作为北宋三家之一的董源，先是继承了荆浩突出的艺术成就，又以自身的“继承”与“创见”为基础，确立了“南方山水画派”的流派风格，所谓“纽带”可以说是名至实归。因此，谈“南方山水画派”而不谈荆浩，确实是中国画派研究领域的一大缺憾。

三、从作品、画学文献看荆浩与南方山水画派的师承关系

荆浩与南方山水画派之间的师承关系不仅有着条理清晰的历史依据，更有着以画迹、画学文献为代表的丰富现实依据。董源作为二者师承关系的纽带首当其冲地在创作理念及绘画风格方面受到了荆浩的影响，荆浩的创作技法、画理精髓即通过董源与南方山水画派的发起与开创关系得以体现在此派的画理及实际创作要求之中。“荆浩—董源—南方山水画派”的线性递进关系从某种程度上来说亦是荆浩艺术风格“发起—直接继承—间接继承”的承袭谱系。

1.“求真”“笔墨并重”与董源的绘画理念

黄廷海在《南方山水画派》一书中认为董源是中国南方山水画派的主要开创者，他创立了以南方自然景观为基础的山水题材和特殊的绘画技法——皴法，此二点是其开南方山水画派一派之风的理念核心。

黄氏提出的这一看法，本身即存在着一定的问题。第一，在荆浩的作品《渔乐图》中就已经有类似披麻皴的线状笔痕存在了（图1）。再结合郑午昌和滕固提出的“一派开三家”及“笔墨继承”的观点来看，董源绘画技法的创见是不可能完全发于天才或者独立于历史发展潮流之外的。其特殊的披麻皴，是在学习前人经验特别是荆浩所提倡的“笔墨并重”理论、技法之上总结、发展而来的。第二，南方山水画派成立的基础是以南方地域特色为中心和题材支撑的绘画创作体系，力求表现出江南山水平远萧疏、云蒸雾绕的地方特色，这是董源绘画理念的核心。换句话说，董源的作品就是要在还原自己生活环境的基础上放大南方山水所特有的江南之美，以真景、真情作为“南方山水画派”的立身之本。这一主张，明显来自于荆浩“求真”的艺术追求。荆浩提出的“求真”实际上并不拘于“北方”或者“南方”的具体物象，而是一种不以地域为束缚的高于画派风格本身的水墨山水画理念。即便荆浩身在南方，以南方的山川树木作为创作的题材与中心，他本身启发画家“求真”、追摹“自然”的艺术主张依旧是其作为“南、北方山水画派”祖述对象的基础与依据。作品中所表现的“南”与“北”并不重要，重要的是这两种不同风格背后所隐藏的发源于荆浩的理论认识——“求真”。就此而言，董源不仅承荆浩之遗，更是在他的影响下将“求真”“笔墨并重”等认识与江南的地域特点、审美特色相结合，完成了由理论到实践再由实践阐发出新认识、新理念的重要过程。

图1 荆浩 《渔乐图》卷（局部） 原图41.6×132.1cm

2.《笼袖骄民图》与《匡庐图》

郑午昌在《中国美术史》一书中提到：“他（董源）的山水可分二种：一种是水墨矾头，疏林远树，平淡幽深，山石都作披麻皴；一种是着色的，皴纹不多，用色甚淡。”［13］从现存画迹的情况来看，董源作品的特点与郑氏之说基本吻合。在比较二者画迹的时候，要格外注意这两种不同风格作品的存在，不能仅因为荆浩的艺术风格与董源的第一种画风存在较大的差异就轻易得出结论。

黄廷海提出：“江南的地域特征是山峦平缓，……这些特征，决定了南方派山水画构图、布景上的特色——平远。”［5］108-109这里提到的应该是董氏第一类作品的特征。荆董二人画风的继承性，却主要体现在董源的后一种艺术风格之中。

对比董氏的《笼袖骄民图》（图2）与荆浩的《匡庐图》（图3）即可明显地看出董源对荆浩绘画风格的继承。《笼袖骄民图》采用青绿淡设色的手法绘成，此作的构图和景物排布与黄氏所提出的风貌有所不同。图中左侧山势平远萧疏，右侧隔江则见峰峦起伏劲健，秀中见奇，又见远山影绰其间，高远、深远之意呼之欲出。虽然表现的的确是江南所特有的山川形制，但依然给人以雄浑淳厚之感，完全不逊于“写云中山顶，四面峻厚”的北方山水画派之作。此图山石主要以披麻皴绘成，荆浩与董源皴法的继承关系已经在上一小节中有所提及，这里不再过多赘述。除了皴法的内在联系之外，对比荆浩的《匡庐图》，两作的意境极其相似，山峦的处理、两座主峰所表现出的气度、环绕主峰之众峰的俯仰呼应关系更是如出一辙，二图于山峰间穿插屋木再以道路连接中景、近景的表现手法亦有相通之处。可见，《笼袖骄民图》一作有着对荆浩风格、构图理念、画理哲思的明显继承。荆浩的艺术成就就是在这种继承中由董源的第二种画风逐渐影响到他的整体创作理念，再经由理念的承袭与创新对南方山水画派的流派艺术风格产生潜移默化的影响的。

图2 董源 笼袖骄民图 156×160cm

图3 荆浩 匡庐图 轴 158.8×106.8 cm

3.荆浩与南方山水画派画理的一致性

早期的南方山水画派并没有可靠的绘画论著传世，如果要比较荆浩与南方山水画派画理的不同，可以以元代该派代表画家的理论作为补充。荆浩的理论主张主要集中在他的《笔法记》一书中，其核心即为“求真”论，重视对客观现实的探讨与再发现，完美再阐释了中国“形与神”的传统创作二元论。

黄公望是元代典型的南方山水画派画家，董其昌认为他的艺术成就“从北苑起家”，其与此派的联系可谓至深。黄氏在《写山水诀》一书中提出：

皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。［14］

黄公望主张写生，通过对真山真水的积累与摹写，给画家自身画意的陶养与生发带来无限的契机。从具体的实施要求来看，这一方法并没有脱出荆浩“求真”的艺术要求。元代南方山水画派的另一位代表赵孟頫亦在其诗中表示：

久知图画非儿戏，到处云山是我师。［15］

可以看出，发源于荆浩的“求真”论在元代的南方山水画派中有了更为详细的阐释，逐渐由理论演变成了一种理论与技法结合的山水画创作、学习的基本方法。除此之外，这一时期关于笔墨运用的思辨也可以追溯到荆浩提出的“筋、肉、骨、气”的用笔方式以及“气、韵、思、景、笔、墨”之创作“六要”。就以上几个例子而言，割裂南方山水画派画理、创作主张与荆浩之间关系的看法是有失偏颇的。

可以说，董源是荆浩的继承者，而南方山水画派则是荆浩艺术成就“继承的继承”。作为南方山水画派的创始人，董源的艺术风格上承荆浩之遗，下启一派之风。荆浩的绘画理念也就是通过这种“承”与“启”的关系间接影响到“南方山水画派”画理的。通过上述三方面的认识，可以充分证明荆浩、董源以及“南方山水画派”之间直接、间接师承关系的现实存在。也许“南方山水画派”的画家并不曾仔细研究或学习过荆浩的艺术成就，但是，董源所发起的“南方山水画派”艺术风格本身就已经蕴含了荆氏对于绘画理念、技法等关键问题的哲思。荆浩与“南方山水画派”之间的师承关系是间接的、以董源为纽带的，但也是牢固的、不可忽视的。

在荆浩、董源以及南方山水画派的线性关系中，荆浩与董源的师承关系是他与南方山水画派之间师承关系成立的基础与前提。从史论资料与现实对比两个方面所反映出的具体问题来看，首先，这一前提与基础是有着绘画史渊源的；其次，在这种史论依据的基础上可以经由绘画作品、创作理念的共性进一步确立荆浩与董源之间的师承关系；第三，作为“纽带”的董源以一种潜移默化的方式将自己对荆浩艺术成就的理解融入到了南方山水画派的画风及理念之中；第四，借由荆浩与元代南方山水画派画家代表性画理的对比可以看出，“南方山水画派”不但吸收了荆浩的代表性创作理念，更是在此之上做出了创建与传承的不懈努力。就此四点而言，荆浩与南方山水画派的师承关系基本形成了逻辑体系的闭合。可以说，当代画派研究领域仅将荆浩作为“北派之祖”的看法，是存在一定认识局限的。

四、总结

荆浩以其独特的艺术成就，奠定了董源画风的基础。而“南方山水画派”则以董氏的绘画风格为依托实现了对荆氏艺术哲思的吸收与传承。从绘画史论的角度来看，王肯堂的中国山水画“四变”说完全可以作为荆浩与南方山水画派师承关系的立论基础。20世纪初期的许多美术史论家在讨论荆浩与董源、与南方山水画派的关系时坚持了这一观点。就事实上的理念、风格对比而言，董源是荆浩画风的直接继承者与传承纽带，他将荆氏所取得的艺术成就以一种间接的方式植根于南方山水画派的艺术理念之中。荆浩与南方山水画派间的师承关系正是在这一条件下逐步建立起来的，这种师承关系是间接的，以董源的艺术成就为纽带与中转，但同时也是牢固的，不应为当今的画派研究领域的学者所忽视。

注释：

［1］张彦远.历代名画记•卷二［M］//纪昀，陆锡熊.钦定四库全书：乾隆四十七年.

［2］郑午昌.中国画学全史［M］.上海：上海书画出版社，2017.

［3］郭若虚.图画见闻志•卷二［M］//吴玉贵，华飞.四库全书精品文存.北京：团结出版社，1997：101.

［4］ 宣和画谱•卷十［M］//吴玉贵，华飞.四库全书精品文存.北京：团结出版社，1997：363.

［5］黄廷海.中国画派研究丛书•南方山水画派［M］.长春：吉林美术出版社，2003..

［6］马鸿增.中国画派研究丛书•北方山水画派［M］.长春：吉林美术出版社，2003：167.

［7］王世贞.艺苑卮言［M］//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998：116.

［8］王肯堂.郁冈斋笔麈•卷二［M］.万历十四年：27.

［9］汤垕.画鉴［M］//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998：692.

［10］ 叶瀚.中国美术史［M］//陈辅国.诸家中国美术史著选汇.长春：吉林美术出版社，1992：508.

［11］陈师曾.中国绘画史［M］//陈辅国.诸家中国美术史著选汇.长春：吉林美术出版社，1992：33.

［12］滕固.唐宋绘画史［M］//陈辅国.诸家中国美术史著选汇.长春：吉林美术出版社，1992：1002.

［13］郑午昌.中国美术史［M］//陈辅国.诸家中国美术史著选汇.长春：吉林美术出版社，1992：1522.

［14］黄公望.写山水诀［M］//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998：701.

［15］ 赵孟頫.题《苍林叠岫图》［M］//周积寅.中国画论辑要.南京：江苏凤凰美术出版社，2005：95.