论日本巨匠藤岛武二油画教学的东西渊源

陈 磊 冯 旭Chen Lei and Feng Xu

藤岛武二早年留学法国和意大利，学回了极为正统的欧洲油画技法，并付诸教学，把油画正脉暨油画本质传给学生，是他的夙愿。作为黑田清辉之后的“日本洋画界第一人”“画伯”的藤岛武二，无论日本学生还是中国学生都对他十分崇敬，都以能入他门下为荣幸，因而他的影响极为深广。藤岛武二对近代科学精神的强调，不仅体现在他的创作上还体现在他的艺术理论著述中，并提出“绘画要具有独立的民族审美意识”①。藤岛武二讲究师道尊严，在教学中沉默寡言却一针见血。他又有平和热诚的一面，这都体现在了他与学生的相处中。不论是对法、意正统的承传还是对科学精神与民族审美意识的引导，其中既有藤岛艺术人生的实现方式，也有将其延续教授生徒的传承方式。冷峻热诚的师者风范正是他将二者合二为一，在个人的成功与教育事业中得到完美呈现。这些科学、先进的绘画理念，自然为他的中国学生们所接受。我们从中国赴东洋的油画先驱者身上不同程度地窥见乃师的影子，进而梳理出中国近现代油画成因中东洋一系之脉络，关于油画民族化与现代化以及中国油画的未来等问题的讨论在此也得到进一步的深化。

本文意在探究此三方面：对法、意正统暨油画本质的承传，对科学精神与民族审美意识的引导，冷峻而热诚的师者风范。

一、对法、意正统暨油画本质的承传

在日本近代美术史上，藤岛武二堪称一位创业垂统的顶级洋画巨匠。正如日本著名美术家阴里铁郎先生评价的那样：“不容否认，藤岛武二是日本近代绘画史上最伟大的画家之一。从明治中期到昭和前半期的大约半个世纪内，藤岛先生始终处于洋画界的核心位置。在波澜起伏的洋画变革中，姑且不论藤岛先生起了几多主要作用，仅从他留下的作品看，他任何时期的画作都具备了该时期日本洋画的最卓越的品质和艺术水平，足令我辈后人瞠目。”②

19世纪末20世纪初的东京美术学校

谈到日本洋画的发展，不能不提到“洋画之父”黑田清辉（1866—1924年）。黑田清辉的老师，是巴黎的学院派画家科兰（Louis-Joseph-Raphael Collin，1850—1916年）。科兰师承学院派的热罗姆（Jean-Leon Gerome，1824—1904年），又与巴比松画派的勒帕热和多比尼过从甚密，这些都是黑田清辉之写实主义的来源。黑田清辉和徐悲鸿在法国接受的都是学院派的古典训练，而且他们师出同门，二人之老师的老师是同一人——热罗姆。黑田清辉和徐悲鸿留法学习油画时间③、自身所具备的条件以及各自所处的国家背景、目的都是不同的。黑田清辉希望改变的是日本已有的古典油画状态，使日本油画在原有的基础上向前推进一步，而徐悲鸿要改良的是中国画，并不是直接对当时中国油画现状进行改造，而是泛泛的写实绘画观念的确立。因此，从正宗的西方传统油画在中国传播的角度看，或者从国人认知西方油画的真实面目的层面上看，徐悲鸿没有完美地承担重任，甚至不乏起到了负面的作用，而且影响的时间还是漫长的。反观黑田清辉，他对日本吸收西方油画的影响是继承性的、直接的、爆发式的，但时间却是短暂的。接下来，则由藤岛武二来完成日本油画的改造工作。

再看藤岛武二（1867—1943年），一生经历了明治（1868—1912年）、大正（1912—1926年）及昭和（1926—1989年）初期，这七十六年正值日本由资本主义发展到帝国主义的强盛时期。他最终没有看到日本战败，因此也和黑田清辉一样，被人称为幸福的画家。而藤岛与黑田有所不同，首先，黑田是因偶然的机会放弃初衷，改学绘画，本人也并无多少对日本传统艺术的理解，只有短期写实造型基础的训练；藤岛则在出国前即通晓东西方文化艺术，已是洋画名家，且有深厚的日本艺术传统在身。藤岛早期学习日本画，且成绩显著，但他是怀着学习洋画的心志学习日本画的（这一点又不同于徐悲鸿）。藤岛又师从早于黑田六年留法的山本芳翠学习洋画，后者与黑田清辉同师科兰。山本将从科兰那里学到的法国正统学院派画法和印象派的明亮光感及空气表现法传给了藤岛。藤岛则很快接受，并将西方技法与民族形式相结合，取得卓越成就。同时藤岛与黑田清辉保持书信联系，还经常在黑田家看到寄自巴黎的作品。藤岛深得黑田赏识，黑田聘藤岛到东京美术学校任教。在黑田清辉的眼里，藤岛武二的洋画水平是一流的，④也正因其艺术水平突出，黑田一再挽留，藤岛直至1905年才走出国门。其次，藤岛比黑田留法晚十九年。年近四旬的藤岛比早已留学回国的同事年龄还要大。尽管出国留学时间晚，影响到藤岛的教授晋升乃至在画坛的不遇，但却使他在艺术上获得了更大的收益。20世纪初的法国美术界正遭遇着新潮流冲击的盛期，巴黎画坛正演绎着百花齐放的局面。藤岛置身其间，塞尚、高更、梵高等所谓后印象派大师的作品正受到好评；马蒂斯的野兽派、毕加索的立体派等各种流派都陆续登场。此时的巴黎已经不是黑田清辉、久米桂一郎以及年龄小于他的冈田三郎助、和田英作等留学时的巴黎。藤岛握着黑田写给自己导师科兰的推荐信，却始终没有去拜访，因为他感到科兰的绘画趣向已不合自己胃口。他首先选择了巴黎国立美术学校教授柯蒙，跟他学习历史画和肖像画。两年后，他到意大利罗马游学，向肖像画名家丢朗学习。他尤其仰慕19世纪法国装饰画家夏凡纳。在意大利，他获得了与在巴黎截然不同的感觉。罗马现代画坛是一派世纪末的衰败景象，而昔时的文艺复兴艺术却震撼着他的心灵。他将目光投向15世纪文艺复兴时期那种融端正的写实和流畅的装饰性于一体的艺术，特别心仪弗拉·安吉利科和德拉·弗朗西斯科等艺术大家。在他们身上，藤岛找到了那种梦寐以求的艺术风格。留欧四年，他采百家之蜜，使自己的身心得到了锻炼，取回了艺术真经，练就出卓然自立、堪与西洋名家比肩的绘画技法。

藤岛在巴黎 1907年12月

藤岛武二 黑扇 1908—1909年

藤岛带着丰硕的留学果实回国后，很快晋升为东京美术学校教授，同时，白马会特别展出其旅欧作品。他此时的画风，已不见外光派的纤弱身影，并一洗浪漫主义中的感伤情调，展现在人们面前的是亮丽的色彩、简洁的构成和粗大的笔触。这些吸收了纯正的油画传统并洋溢着近代情调的画作，给当时的美术界以强烈的刺激。在东京画坛上，可以说没有与他实力相匹敌的画家与鉴赏家。他兼具所谓正统画家与新进画家的优势，面对新旧派系对垒喧嚣的画坛，他学达摩的“一默”，使自己沉下心来，钻进艺术的壁垒之中苦修，彻底实现了洋画的东方化。1924年，黑田清辉去世，藤岛武二被推举为帝国艺术院会员，成为名副其实的洋画坛第一人。⑤此时，已居画坛领袖地位的藤岛不再沉默了，他既有先辈画家的深沉与老辣，又有年轻画家所不及的奔放与潇洒。站在艺术的前沿，他热心关注艺术的发展。面对帝展多年积弊，他直言不讳地提出以废除官展为主旨的改革建议，虽未被采纳，却成为一批反对官展的新锐画家的精神领袖。这些新锐画家即小矶良平、猪熊弦一郎等组成新制作派协会，藤岛旗帜鲜明地参加他们的展览活动。昭和十二年（1937），藤岛与冈田三郎助、竹内栖凤、横山大观同时被授予文化勋章。如果说黑田清辉是日本洋画的奠基人，那么藤岛武二就是建造师。黑田清辉如日本洋画上空的一抹清辉过早地消逝了，藤岛武二则从一开始就伴随黑田清辉开拓洋画事业，是黑田的忠实伙伴，黑田去世后，藤岛作为中流砥柱又支撑日本洋画画坛二十年。

平心而论，作为同龄人，藤岛具备黑田的才气与洋画修养，又具备黑田所不具备的汉学根基，兼具新进观念，藤岛在创作与教学上都优于黑田。当然，从西方传统正宗油画在日本传播的角度看，二人的理念是一致的。这又不同于徐悲鸿，藤岛虽然谙熟日本画，通晓汉学，但他独钟油画，是一位纯粹的油画家。徐悲鸿虽说在国外留学八年，由于生活窘困等原因，实际有效学习时间仅为两年左右，而且多数时间是从事素描、临摹等基础训练，色彩方面介入较少，这一切导致他最终成为典型的“两栖”型画家，从西方正统写实油画在本国传播这个角度上看是不占优势的，尤其是与黑田清辉、藤岛武二对日本吸收写实油画作用相比，则更显薄弱。

藤岛曾就法国和日本美术进行比较，对油画本质有一段高屋建瓴的论断：一般来说，法国美术也有相当低级的，但要说到杰出的实力大家，很遗憾，日本美术家还不能相提并论。其理由是，彼此之间的创作态度相隔悬殊。法国大画家对于创作都是倾注全部热情，且贯穿始终。那种执着的热情，徒令日本人望洋兴叹。要深入洞穿油画的本质，须调动所有体力和脑力，投入充分的热情，不断反复修正且坚持不懈以达到完美境界。人类的行为难免有误失，而不断改正误失以达到正确目的，这是油画创作过程的特点。这与日本画创作大相径庭。日本画创作，是以对画面不容修改的心态乃至靠不断重复，达到心手相应而最终完成；西洋画则是靠不断修改而完成对绘画精神的追求。油画具有向其所追求的精神层面永不停笔的特质。创作时，如忘记了油画的这种本质，任凭如何玩弄小技巧，也绝不会画出真正的作品来。⑥

明治四十五年（1913年）度东京美术学校（西洋画科）卒业纪念前排右起 和田英作、中村胜治郎、黑田清辉、藤岛武二、长原孝太郎

藤岛武二 箜篌画稿 1901年

应该说，藤岛武二留学法、意学得油画的本质归来，将黑田清辉的成功改革又向前推进了一步，使西方油画正统在日本的传播基础更加坚实和纯正了。藤岛武二执教画坛五十年，无论对本国抑或他国都产生了极大的影响。从藤岛的中国生徒严智开、颜水龙、陈抱一、卫天霖等人身上，已经明显看到藤岛的影响。和其他归国后改画国画或手执两支笔的画家不同，卫天霖一生将油画进行到底，不仅没有变色，反而更加辉煌，这与导师藤岛武二对油画本质的传承是分不开的。

二、对科学精神与民族审美意识的引导

藤岛一生都在探究油画的本质，同时用毕生的精力追求洋画的东方化即油画的民族化，他曾说“绘画要具有独立的民族审美意识”，在《艺术的精神》一书中谈到油画的民族性问题时一再强调，“仅有日本精神不够，还必须深入探求油画传统的精神实质”⑦。

藤岛早年与黑田清辉一样，都致力于改变日本已有的古典油画（非正宗化或灰暗调子倾向）状态，使日本油画在原有的基础上不断走向西方正宗化道路。这与晚于他十五年留法的徐悲鸿对油画的认识大异其趣。中日近现代美术中的西化思潮出现了完全不同的景观，自有其文化和历史的原因。单从结果上看，早于中国三十年进入现代的日本美术，其油画的正宗性和纯粹性远远超越了中国，对中国早期油画的影响也是极为深远的。而作为日本洋画巨匠的藤岛武二，其作用就可想而知了。

如前所述，藤岛一贯主张“东方艺术要有东方特色”。藤岛出国前是以明治时期浪漫主义旗手的身份出现在画坛的。他的里程碑式的作品《天平面影》，是在造型上将日本美术和西洋美术传统相结合，同时承载着时代精神的成功尝试。在法、意取得真经回国后，他致力于油画的东方化研究，高价收藏中国服装，仅女性服装收藏达560件之多。《东方风姿》的创作成功，使他出色地完成了油画的东方化。而《耕到天》的创作成功，则使他完成了自己的夙愿——实现了洋画民族化的理想。在罗马游学期间，藤岛曾对意大利文艺复兴时期的绘画，特别是对将端庄的写实与流丽的装饰性完美调和的安吉利科和弗朗西斯科的绘画进行过认真的研究。藤岛用笔疏阔而用意精微，应该说，他是在纯熟地掌握了洋画技法的基础上，自然无阻地表达了自己一贯强调的绘画理念：化繁为简。与其说这是日本绘画传统，毋宁说是对中国老庄思想和文人画精神的体认。

藤岛一贯主张将复杂的东西简单化，这与他所仰慕的夏凡纳的装饰画趣向是一致的。夏氏的作品都有一个我们熟悉的现实场景和现实可视物，但这些现实事物的视觉真实性却又脱离了其原有真实环境而具有了象征意义。他把物象的色彩高度简化，以至整幅画变成了一个无空间转折的扁平面，从而将结构的概念提了出来。这种象征派绘画的特征之一就是能同时展示出艺术的主观、综合、象征和观念，因而是装饰的。其实，重视平面性和装饰手法是日本美术的基本态度乃至价值观念。与其说藤岛是向西方学习装饰画，毋宁说是本民族艺术特质的自发性诉求。日本美术史论学者源丰宗指出：“日本人较之中国人更加注重感觉，更加现实，也就是更加重视人自身。在这方面虽然与欧洲人追求的官能性有区别，但却有着共通的古典精神。”⑧而藤岛众多的中国生徒真正学成回国的并不多，且回国后能够将油画进行到底的更不多，尤其将藤岛的绘画理念贯彻始终的恐怕除了卫天霖找不到第二人。和藤岛一样，卫天霖回国后，致力于油画的民族化研究，最终使油画在中国生根，开花，辉煌。

藤島武二《芸術のエスプリ》书影，東京：中央公論美術出版社，1982年版

就历史而言，日本的明治维新与中国的洋务运动大致同时，但明治维新的成功，使日本成为一个现代国家，而中国的洋务运动、戊戌维新、辛亥革命，并没有使中国走上现代国家的道路，相反，中国成了日本现代化的牺牲品。其中原因诸多，根本的一条还是中国革命的不彻底性，也致使中国现代美术和日本现代美术中的西化思潮出现了完全不同的过程和结局。从黑田清辉、藤岛武二与徐悲鸿的比较中就能明显看出中日革新的本质差别。黑田、藤岛与徐悲鸿不同，他们主张全盘西化，也认同印象派以后西方艺术对东方艺术的迷恋，也就是说，黑田、藤岛的全盘西化，在骨子里也有东方精神，二者是统一的。

回顾中国美术教育的发展史，如众所知，晚清的新式教育模式均以日本学制为蓝本。正像其他许多实用学科一样，由于缺乏师资，最早的美术教习这一角色不得不请日本人来担当。因此，20世纪前50年的美术教育，或如姜丹书先生所说，“若就外来要素而论，先受日本的影响最大，后受法国的影响最大”⑨。具体来说，20年代中期以前，在学校美术教育中肩负重任的，主要是那些曾经在清末民初到日本接受教育的美术家，20年代中期以后，在法国留学的艺术家陆续回国加入教师队伍行列，特别是以林风眠、徐悲鸿先后归国为标志，法国的美术教育方法和教育思想才开始在中国美术学校教育中占有比较重要的席位。

20世纪30年代，藤岛武二的高徒严智开临危受命，任职北平艺术专科学校校长，与当时的南方艺术教育形成不同体系。当时的南方，在上海的刘海粟、在杭州的林风眠、在南京的徐悲鸿，都是留学法国的名家。而严智开的北平艺专则采用了更适合中国的体制，借用日本这个东方近邻已经消化后的西方美术教学体系改造了当时的北平艺专。抗战胜利后，国民党政府教育部宣布恢复北平艺专，学制四年，设绘画、雕塑、图案、陶瓷、音乐五科，任命徐悲鸿为艺专校长。这种学科设置依然延续了严智开在北平艺专时设置的学科架构。严智开在北平美术专科学校期间，其所设置的美术专业教学体系，初步奠定了我国美术教育的基础。这一基础为我国美术教育的发展起到了至关重要的作用，直至今日，全国南北方各美术院校中还依稀可见当年北平艺专教学模式的痕迹。还有被藤岛称为“首席画家”的卫天霖，在20世纪50年代主教于北京艺术师范学院和北京艺术学院，在文化政策一边倒的形势下，卫天霖顶着压力，秉承藤岛的教育理念办学，取得了丰硕的教育成果——在与中央美术学院的两次联合画展上，两院学生的作品形成了相颃颉之势，赢得了同行的一致好评。⑩藤岛对卫氏的教育和影响，特别是油画本质、民族化、现代科学精神和“大”的美学观这几个最根本的问题上为他引了路，对卫氏艺术风格及教育理念的形成具有极其重要的意义。可惜的是北京艺术学院于1964年被取缔，卫天霖被调进中央工艺美院做非本专业的工作，紧接着是十年文化浩劫，直到20世纪80年代，那段尘封的历史才被重新提起。

纵观中国近现代美术发展史，如果不是新中国成立后文化政策的一边倒，如果不发生文化大革命，中国油画的园林定然是另一种丰富多彩的景观。留学两大潮流中的东洋一脉将大放异彩。当然历史不容假设，对之，我们只能冷静客观地去研究。今天，我们重新审视那段历史，无疑会对中国油画的发展前程有更清晰的认识。

三、冷峻而热诚的师者风范

藤岛武二执教生涯长达五十余年，其中除去在三重县寻常中学任教的三年，其余时间都在东京美术学校执教，是一位桃李满天下的名师。

藤岛武二被推举为帝国艺术院会员，成为名副其实的洋画坛第一人。该时期的藤岛可谓年富力强，事业上如日中天，而卫天霖则风华正茂，尚处于如饥似渴的求知阶段。时代赋予他们成为师生的机缘。三年级后（1924年）的卫天霖正式入藤岛画室。不苟言笑的藤岛先生和讷于言词的卫天霖之间似乎没有留下多少可供研究的谈话史料，但艺术无国界，师生之间通过艺术作品交流会胜过无数的语言。卫天霖曾向弟子王讲述过他在入藤岛画室前关于长原孝太郎和小林万吾先生教学的三件往事，为我们了解当年的情况增加了一些推论的佐证。其一，卫天霖经过了川端画学校的困苦摸索后，考入东京美术学校的第一年，课程表安排的指导老师是长原孝太郎教授。每到上课时同学们都自己对着石膏模型随意画，却从未见过教授的影儿。直到一学年终了的前两天，教务处才来通知：明天教授来讲课。同学们兴奋得一夜合不上眼。第二天上午，大家怀着激动的心情照常作画，就是不见教授的影儿。直到11点钟，长原先生才衣冠楚楚地走上讲台，学生们行礼落座后，教授一言不发，在学生的画架间穿行一遍后扬长而去。学生们在惶惑之中过半小时后，教授满面春风地再次走进教室，宣布了一句话：“你们全成！”同学们忍不住欢呼雀跃了。一年只见两次面，加起来不过一刻钟，等来的只是一句话，未免太少，但正因为难以见面，使学生们懂得了珍惜，悟得了取舍，也练就了创造力。其二，小林万吾教授主讲二年级的人体素描，又是半年不见老师的影儿。同学们已经习惯于不依赖老师的自学，或互相评画。学期考试前一天，小林先生也同长原先生一样出现在学生面前，照例巡视一遍，之后在一位同学的画架前停下来，忽然将右拳举到自己面前说道：“看看这是什么？”然后翩然而去。同学们茫然相顾，读不懂老师的拳头。颖悟的卫天霖首先明白过来：拳头就是体积。被批评的同学所画的人体没有体积感。经他点破，大家才如梦方醒，互相探讨如何表现体积，提高创作水平。其三，按照规定，教授在每周日上午为学生评定习作。天亮前两小时，大家就带着作品排在老师的院门外等候接见，卫天霖等了三小时才被喊进去。向先生出示写生习作，小林先生随便拿起一张小风景说：“这张草地如果没有远处的房子就更糟。”来不及多问，教授一挥手，另一个弟子恭谨地走进来。卫天霖虽不满足，也只好告辞。他独自到上野公园面对着习作和实景，揣摩半天，才弄懂老师的原意：没有房子压住地平线，草地就会悬立起来。学艺贵在悟，一旦开悟，受益终生。

藤岛也是一位讲究师道尊严的先生。虽沉默寡言，但在教学中不兜圈子，而是一针见血，且感情丰富，具有冷峻而又热诚的品格，对学生有慈父般的情怀。据日本学生小堀四郎的回忆：大正时代以前的先生非常严厉可怕，每周日持作品前去拜访，先生优雅地叼着雪茄，只是极简单地批评两句。他屏住呼吸，说声“谢谢”，马上退出。有时和邻居的一个中学生同去，因中学生不怕先生，还会用滑稽的言语把先生搞笑，所以会轻松地多待一会。他还看到过当先生得知他父亲去世的消息时眼中闪出的泪光。昭和三年（1928）在他赴欧留学之际，先生送他一幅自己署名的照片；昭和八年（1933）在他回国后，先生帮他策划个展，联系工作，并鼓励他“从艺即做人。要舍掉名利，追求虚空境界”，此时的藤岛先生非常平和，为他做媒定亲，准备衣物。小堀还进一步讲述，藤岛先生的家庭生活极度节俭，但画室却很豪奢，不惜高价购买画材，高价收藏中国服装，连烟灰缸都是中国美陶制作。这对于家庭主妇的高子来说，是多么了不起的事情啊。作为艺术家最重要的是精神自由，高子深刻懂得并理解这一点。昭和十六年（1941）高子夫人去世时，先生闭门号啕痛哭。另一名日本学生北岗文雄回忆：当年考上美校的学生飘然若神仙，盛气凌人。本科阶段各自选择所喜欢的教室，当时美校分为藤岛武二、冈田三郎助、小林万吾、南薰造四个教室，藤岛教室人气最旺，历年各班学生的大半都选择他。上素描课时，我们学生都极其认真地吭哧吭哧刻画细节，他会默然出现在面前，用手指啪啪拍打画面使炭精粉落地，然后用粗木炭线咔咔勾勒出基本形，只说一句“要更大些”，意思是不要拘泥于细节而应把握住整体。平时盛气凌人的学生在藤岛先生面前也会变得哑口无言。油画也一样，他取过正在精雕细刻的学生的调色板用大号笔饱蘸颜料，大笔触啪地涂上去。不可思议的是，画面的模特马上就活现出来。当时美校的教育主要是模特写生。很多学生课余自学以寻求自己的途径。学生们最关心的是塞尚和梵高的画，毕加索、马蒂斯的立体派、野兽派等正在日本流行。我们当然特别关心法国美术，因为我们美校的教育模式完全照搬那里的。此外对自己感兴趣的绘画以及自己选择的途径进行研究和探讨，这种学习方法我们并不感到与美校的教学有矛盾。

猪熊弦一郎是藤岛武二20世纪30年代中后期的学生，他曾跟随藤岛先生外出写生，亲身感受了藤岛先生的刻苦好学，并讲述了藤岛“静如处子，动如脱兔”以及注重仪表风范的故事。一次，他们外出住在靠近海边的地方，夜间突然被开窗声音弄醒，发现藤岛先生早已备好画具，面向窗外等着画日出。由于起得过早，先生示意他们继续睡觉，他们睡不着，躺在被窝里悄悄地窥视着先生，先生则像一个狩猎者静静地等待着猎物。忽见先生眼睛一亮，迅速在画板上挥写起来，随着咔咔的声响，朱色的粉笔末从画板上滑落，此时的先生已经陶醉在破晓的朝阳中，忘记了身后一张张惊奇的面孔。还有一次，藤岛先生约他们到自家，他们意外地发现先生穿上笔挺的西装，对着镜子整饰自己，然后一挥手，领着他们去一家法国人开的豪华酒店。那里正举办晚会，一曲终了，见先生携一位时髦的法国女郎来到舞池中间，随着新起的音乐翩翩起舞，周围的人都驻足观看。学生们都无法想象六十多岁的藤岛先生比年轻人还潇洒几倍。

将藤岛学生的回忆对照卫天霖学生的回忆，不难发现师生二人的神会之处，如卫天霖上课时的口头禅“以色彩造型”“多用脑子画”“加一笔绿”“拉出来，推过去”，言简意赅且一针见血。为学生改画时，“先生突然在我背后停下来，从我手中拿起一支小号画笔，在调色盘上蘸了一点粉绿、柠檬黄，调都不调，在我已经完成的肖像的暗部外轮廓上，从上到下画了一笔，之后放下笔走了”，“我想按先生的提示再画，结果无从下手，先生这笔恰到好处，不仅反映出了反光应有的色度，而且这笔中连不同的结构部位的反光都表现得准确无误，我叹服了”。还有卫先生爱生如子的品格以及为人师表的风范似乎与藤岛先生都不谋而合。应该说，藤岛对卫氏的影响主要集中在这一时期。包括藤岛的教育理念和美学思想对卫天霖的影响都在此阶段定型。

注释：

①参阅［日］藤島武二《画室の言葉》，《芸術のエスプリ》，東京：中央公論美術出版社，1982年版，第65、66页。

②［日］隂里鉄郎《前半期の藤島武二》，《没後四十周年記念 藤島武二展図錄》，《東京新聞》，1983年3月19日。

③ 徐悲鸿1919年留学法国，比黑田清辉留学法国晚33年。

④［日］隂里鉄郎《前半期の藤島武二》：“黑田によれば，‘私ガ知っている人の内では，藤島君ガ一番洋画ガ巧まかったから’という。”

⑤［日］匠秀夫：《後期の藤島武二》，《没後四十周年記念 藤島武二展図錄》，《東京新聞》，1983年3月19日。

⑥同①，第68页（笔者译）。

⑦同①，第67页。

⑧［日］源豊宗：《日本美术の流れ》，東京：思索社，1976年版，第21页。

⑨姜丹书《我国五十年来艺术教育史料之一页》，载《姜丹书艺术杂著》，浙江教育出版社1991年版，第131页。

⑩见冯旭：《斑斓朴厚——卫天霖研究》第五章，郑州：河南美术出版社，2012年版，第105—114页。同⑤。