长子说书源流探论

张艳琴

长子说书是流播于山西上党地区的一种民间说唱艺术，其演出繁盛，并于2013年走出国门演出，成为当地的一张文化名片，同时也引来不少文艺创作者、文化研究者的关注。2011年，长子说书被列为第三批国家非物质文化遗产名录，更加受到了当地政府的重视、艺人的珍爱及研究者的关注，这势必要求我们对其源流进行重新审视，以科学的观念和严谨的态度对待其书面的记录与研究。

长子说书又名“长子鼓书”，是一种大体以8人为一个演出班子的民间说唱形式，分演员和乐队两部分，以鼓、简板、胡胡、笙为主要伴奏乐器，有说有唱，演员走场表演。然而论及长子说书的历史源起，因其民间草根艺术之身份，书面资料鲜有记载，这就导致在非遗记录档案或者研究中，关于其始末记录均来源于老艺人的回忆。但对其深入研究后发现，老艺人的口述史料固然可作为档案记录的依据，但不加辨析，原封不动地当作历史真实进入非遗档案，这种做法有失偏颇。本文结合文本文献，对老艺人的访谈资料进行了辨析，试图还原长子说书历史流变，也期待这一做法能引起非遗工作者和相关研究者的注意。

一、长子说书的渊源

“说书”一词最早见于《墨子·耕柱》篇“能谈辩者谈辩，能说书者说书，能从事者从事，然后义事成也”①，但这里的“说书”指的是“解说经书”，并不是后来的曲艺说唱艺术。“说书”作为一种曲艺形式，关于它的缘起发展有两种看法：

第一，从说唱艺术的内容、体裁结构发展考察，认为“说书”属于说唱艺术，而说唱艺术源于“讲故事”“韵文”，正式形成于“俗讲”，繁荣于明清时期的大鼓书等说唱文艺形式。对这种观点，研究学者经常引用刘向《列女传》中的几句话：“古者妇人妊子，寝不侧，坐不边，立不跸，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不视于邪色，耳不听于淫声。夜则令瞽颂诗，道正事。”②这里的“颂诗，道正事”就是“讲好故事”，以使出生后的孩子才德过人，十分类似于我们现在的胎教，这一观点更侧重于说书的内容偏好。

《荀子》的《成相篇》以三、三、七、十一等句式为四句一韵构成篇幅，因此，有些学者认为“且运用这种活泼的句式，将叙事、论说和抒情融为一体的章法，同后世似说似唱的数来宝很相似，句法同渔鼓道情和单弦牌子曲里的曲牌【耍孩儿】基本相同”③。臧立在《我国说唱艺术探源》中同样表达了《成相篇》在民间说唱艺术发展中的地位，认为“从左丘明之类瞽史的讲史到荀子的《成相辞》和《赋篇》，再到汉赋以至于后世的说话、弹词，是有着一条发展线索可循的，而荀子则是这条线索中承上启下的关键人物”④。

至唐五代的俗讲变文，则被认为是形成民间“说唱”的直接原因。唐五代俗讲，也称之为“说唱变文”，最初为寺院经师讲经的一种手段，他们将经文通俗化，编成押韵的讲唱文本来宣讲佛经。后经过发展，其宣讲内容突破了佛教领域，开始向现实生活取材，逐渐世俗化。发展到宋代，有了瓦肆中的说话、讲唱、鼓子词、唱赚等。元明时期，说唱艺术趋向长篇发展，民间俗曲则向叙事说唱发展。

明清两代，说唱艺术繁荣，鼓词盛行，南方有温州鼓词、江苏靠山調等，北方则有供士大夫享乐的子弟书、山东快书、河北竹板书、河南坠子、西河大鼓、京韵大鼓等。在山西境内则有潞安大鼓、襄垣鼓书等。而长子说书在这种说唱艺术氛围的影响下，于清末民初在上党地区的长子县悄悄地孕育着。

第二，许多研究学者从讲唱艺术产生的逻辑起点考察，认为说唱源于“乡人傩——索室逐疫——沿门逐疫——沿门乞讨卖唱”这条线索。如康保成的著作《傩戏艺术源流》就阐述了这一观点：

“总之，从上古的‘索室驱疫到南北朝时期的‘邪呼逐除……遍往人家乞酒食，再到宋代丐者沿门说唱莲花乐乞食，这条发展线索是清楚的。再从莲花乐发展到比较成熟的说唱形式，又一变而为晚清近代比较成熟的地方戏曲剧种，这条线索也是清楚的。”⑤

实质上，此观点是立足于观众所“需”与艺人之“求”这个根本性目的，立足于他们对各自精神生活和物质满足的追求上产生的。“索室逐疫”体现了“观者”对美好生活的追求心理，而谋生糊口则是贫民“沿门卖唱”的原动力。这种艺术就在双方的精神与物质需求之间置换产生，体现为一种共享的关系，构筑成一个流动的特殊空间。

古已有“路岐人”的撂地为场，唱道情的上门化缘，更有的地方直接叫这类说唱形式为“门歌”或“门谈歌”，意为在节庆之时，贫民上门说唱一些吉利的段子，以祝福主家并获得一定物质酬劳的民间讲唱形式。后来还有众多剧种来源于沿门乞讨，经历说唱阶段而演变为戏曲的形式，如花鼓戏、淮剧、越剧等。

很明显，第一个观点，是以说唱的内容形式作为考核而形成的结论；第二个观点是推及说唱产生的终极因素、依托的内在根因，从其产生的逻辑起点谈起，进而得出的结论。实质上，两种观点都是说唱艺术产生的成因，二者缺一不可，他们在说唱产生及其发展的过程中互为表里，相互作用，推动着这一极富烟火气的民间艺术历经上千年，一直流传到今天。

二、长子说书的流变过程探析

关于长子说书的形成过程，根据收集到的资料有四种说法：

第一，据《长子县志》载：“长子说书始于清末民国初，缘起于鼓儿词，清乾隆年间，潞安大鼓流行境内。此时沿街说唱的花家坪村花小狗、莫村张余金、西尧村周小唐、石家村陈有命等艺人，在说唱实践中，把鼓儿词与潞安大鼓相糅合，吸收长子道情、上党梆子等音乐，而始创长子鼓书。”⑥

第二，由申修福、杨树田主编的《爱我长子一方土》记载：“前辈艺人在长子评书、长子扇鼓的基础上，借鉴当时流行的长子钢板书、道情、干板秧歌的音乐腔调，始创了木板书。木板书是长子鼓书的初级阶段。”⑦

第三，长子说书在申报国家级非物质文化遗产时，其申报材料这样写道：“宋、元时代，长子就有了曲艺这种艺术。先是评书，而后有了长子道情和长子扇鼓出现。到了清末民初，长子境内已有莲花落、扇鼓、木板书、钢板书、河南坠子等曲种流行。曲艺艺人也逐步增多，长子鼓书在木板书的基础上吸收梆子、落子、坠子、道情唱腔而初步形成。”

第四，笔者在田野调查中采访老艺人申中林时，申中林说，长子说书的形成共经历了几个阶段：首先为1947年左右的莲花落阶段，然后是1950年左右在吸收山东流传进来的钢板书后，又发展成为鼓儿词阶段，最后在1967年，随着女演员的加入，拓展了音域唱腔，吸收上党梆子、上党落子、豫剧、河南坠子、黄梅戏、襄垣秧歌等各种花调，终于形成了今天的长子说书。

四种观点说法不一，虽然都谈及长子说书在形成过程中均受到长子扇鼓、道情、河南坠子、钢板书等曲种的影响，但哪个是基础，哪种曲种的影响最大，四种观点均没有指出。

长子说书作为一种地方小曲种，它根植于民间，虽然受到当地人们的喜爱，但最初文人因其“俗”而不录。因此，流传下来的仅仅是一些口头传说。而《长子县志》和《爱我长子一方土》中的记载，也是编者根据老艺人的回忆而写的。但按老艺人的回忆，到目前为止，它的生存发展应该不超过100年。这些口碑资料是比较可靠的，那么，我们不难从以下方面进行分析。

按《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷记述：

“潞安鼓书：山西曲种。发源于长治。长治在清代为潞安府建制，因以得名。现在流行于长治、长子、屯留、壶关、潞城等县。清乾隆年间，潞安府卖唱艺人高福树，以钢板和平鼓击节演唱，称为‘干板腔，节奏紧凑，曲调风趣。唱《打登州》《破孟州》《燕王扫北》等书目，极受听众欢迎。后来传授子弟，又加上了三弦伴奏。潞安鼓书的唱腔属于板式变化体，早期只能用流水板演唱。1945年，盲艺人于树田又吸取了襄垣鼓书、武乡琴书和上党落子、上党梆子的声腔音乐，丰富了唱腔，创造了花板、悲板、垛板以及起、送、转等一些过渡板。伴奏的弦乐器有二胡、低胡等，击节用书鼓、书板。唱腔流利，说唱性强，节奏短促，显得活泼流畅。演唱形式为坐唱。六、七人为一组，各持乐器，分担角色，或齐唱、或独唱，行当齐全，红火热闹。传统书目除高福树的早期作品外，还有《巧联珠》《巧奇缘》，短篇《拙老婆》。”⑧

按《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷记述：

“鼓儿词，襄垣鼓书：山西曲种，起源于山西襄垣，流行于上党地区。又称为‘鼓儿词、‘襄垣调。”⑨

由此看来，潞安鼓书即为鼓儿词，曾流传于上党地区的长子境内。据老艺人周贵喜回忆，长子说书初始的演出形态，是以钢板、平鼓、三弦伴奏，而后发展为板胡、二胡等乐器伴奏。在书目方面和襄垣鼓书很一致，如《金鞭记》《五女兴唐传》《小两口争灯》等，而两个曲种都有表演。长子说书的形成难免会受其影响。所以，第一种说法有可信之处。

第二种观点认为，在吸收了长子扇鼓、道情、钢板书、河南坠子等曲种的艺术因子之后，形成了木板书，在木板书基础上又形成长子说书。扇鼓和道情，是生活拮据之人在街头的道古说唱。而唱扇鼓、道情的艺人们为了吸引观众，开拓自己的谋生之路，向其他曲种学习，进而发展成长子说书也不是不可能的。这一观点证明长子说书的逻辑起点应该是沿门卖唱，而钢板书和河南坠子应是对它影响较深的两个曲种。

老艺人周贵喜说他父亲周小唐师从牛姓山东钢板书艺人，周贵喜的师父是他的父亲，周贵喜后来演唱长子说书，并培养出很多说书艺人。那么，长子说书和山东钢板书肯定是有着较亲近的关系。

長子曲艺界名人郭荣先说，他在访问老艺人周贵喜时，周贵喜详细地向其讲述了长子说书的初始阶段：清末，长子县人施全忠去了天津、河南、山东、河北访遍名师，回来后，他带来了钢板书、评书、河南坠子等曲种，为当时的长子民间说唱带来了新鲜的血液，后收徒关富旺、周贵喜，而关富旺、周贵喜后来均为长子说书艺人。再者，老艺人申中林师从河南艺人董力征学习河南坠子，但他是长子说书艺人。那么钢板书和河南坠子应该均影响了长子说书。陈汝衡在《说书史话》中这样记载河南坠子：

“艺人们为着吸引听众，在说唱以前先来一个闹台开场。什么是闹台呢？那就是乐师们把主要乐器坠子拉着快板，同时艺人把手中握的檀木简板，不断地弄着响，桌上的鼓声乱糟糟响成一片，这种极为热闹但却也和谐的声音，倒是顶容易引起人进去观看的，接着乐器改成慢板，艺人唱起叙言诗来。叙言诗一般是有韵的诗词，但也有故意唱着一些闲话，以便振起所要唱的本书的，以下就是一次道白，随后弦子拉过门、起板、开腔，便是正书开始了。”⑩

从以上文字记载的河南坠子的演出来看，原始的河南坠子的演出过程和长子说书大体一致。长子说书的演出程序也是先奏闹台曲，之后是正书之前的小书段，最后开演正本大书。并且，长子说书的祖师爷与河南坠子、山东钢板书的祖师一样均为“邱祖”。

邱祖，邱处机是也。其因何被奉为某些说唱艺术的祖师，没有具体记载，概因道教四处传教说唱道情之故尔。《河南曲艺志资料汇编》第二辑载：“过去不少曲艺人敬奉邱处机为祖师，艺人在拜师帖上都写着邱祖龙门派。邱处机，南宋人，生于1148年，卒于1227年，曾潜修于龙门山，形成了龙门派。后被成吉思汗封为长春真人，故又称邱长春。艺人们每逢年节，请上邱祖牌位，给邱祖烧香叩头。”

有意思的是“三皇”也被许多曲种奉为祖师，如陕北说书、潞安鼓书、三弦书等。《大河屯“三皇会”》中记述了1946年农历三月三日举办“祖师爷”庙会，宛东各县三弦书艺人聚集到此，举办大规模“三皇会”的事情。文中说“艺人相传三弦是天皇、地皇、人皇各选一根弦而制成，故敬‘三皇爷，自称孔门弟子，人们尊称‘说书先生”又说“艺人到会，须先进神棚，向三皇神位作揖、上香、叩头，然后向棚外管账先生包家门（无家门者不准报名，特邀坠子、鼓词艺人除外）交会费、伙食费十元……”文章结尾指出：“举办‘三皇会的目的是振兴三弦书，会后尽管大多数艺人都能遵守规矩，但终究抗拒不了河南坠子的冲击，为了生活，纷纷改行，连张秀山（举办此次“三皇会”的发起者）也不得不弃三弦改唱河南坠子了。”？

可以根据所奉祖师的不同，推断曲种的独立性。长子说书尊“邱祖”，潞安鼓书尊奉“三皇”，可见它们是流传在同一区域的两个不同曲种，其源头应该是不一样的。长子说书和当时流传于其境内的河南坠子、山东钢板书（梨花大鼓）的祖师爷均为邱祖，且其演出结构趋同于河南坠子，因此推测长子说书受河南坠子的影响更大。或者说当时外出学艺的施全忠，十年归来，将河南坠子、钢板书一并带回长子，其时，又有周贵喜之父周小唐演唱河南坠子，在这种说唱氛围之下，长子说书在河南坠子基础之上结合当地方言、流传唱曲进而形成。

综合以上分析，我们可以这样归纳长子说书的起源：长子说书缘起于当地莲花落、道情的沿门乞讨卖唱，在受到河南坠子演出结构及钢板书演唱特色的影响后，结合当地方言、流行唱曲，形成了长子说书，而后在其发展历程中，又吸收了上党梆子、上党落子等上党地区流传的剧种音乐，完善其唱腔和表演形式。1967年，女演员的加入使得長子说书的音域拓宽，唱腔板式齐全，又直接演唱上党梆子、上党落子、襄垣秧歌、豫剧、曲剧、河南坠子、沁源小调等各种花调，进而形成了今天长子说书的演出形态。

一个曲种形成的因素是非常复杂的，它受当地生活、民俗习惯的影响，又有众多艺术形式合力的作用。在非遗保护热的今天，许多剧种、曲种进入档案记录和研究视野，我们必须综合考察其地缘因素、当时的艺术环境及隐藏于这种艺术本身的其他线索，唯其如此，得出的结论才能更接近真相。

注释：

①《诸子集成》卷5，岳麓书社，1996年版，第340页。

②刘向：《列女传》卷1，中国书店，1991年版，第12页。

③沈彭年：《说唱艺术探源》，《文艺研究》，1987年第5期，第101页。

④臧立：《我国说唱艺术探源》，《社会科学辑刊》，1982年第3期，第154页。

⑤康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年版，第28页。

⑥长子县编纂委员会：《长子县志》，海潮出版社，1998年版，第576页。

⑦申修福、杨树田：《爱我长子一方土》，山西人民出版社，1999年版，第59页。

⑧中国大百科全书总编辑委员会《戏曲 曲艺》编辑委员会：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年版，第231页。

⑨中国大百科全书总编辑委员会《戏曲 曲艺》编辑委员会：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年版，第507页。

⑩陈汝衡：《说书史话》，作家出版社，1958年版，第243页。

中国曲艺志河南卷编辑委员会：《河南曲艺志史资料汇编》第二辑，中国曲艺志河南卷编辑部，1989年版，第253页。

中国曲艺志河南卷编辑委员会：《河南曲艺志史资料汇编》第一辑，中国曲艺志河南卷编辑部，1988年版，第224页。

（作者：山西传媒学院副教授）