诗歌重新定义了语言的秩序

吴作歆

“诗歌重新定义了语言的秩序”，这句话在我阅读美国诗人罗伯特·勃莱的诗集《勃莱诗选》时，直接从我的脑海中蹦出来。罗伯特·勃莱是20世纪美国后现代主义诗歌流派新超现实主义（或称深度意象派）的领袖人物，作为二战之后最重要、影响力最广的一个诗歌流派，新超现实主义流派及勃莱本人对中国过去几十年的诗歌创作产生了深远的影响。而阅读勃莱对于我的意义在于：让我更深入地从语言的角度去思考诗歌的内在推动力，及其对诗歌的肌理和质感的重塑、审美需求的更迭、乃至人类语言的解放等方面所产生的积极意义。当然，我无意在语言学的学术领域上进行学理的探讨，而只想从一个诗人、读者的角度，结合罗伯特·勃莱的诗歌，谈一些感性的体会和认识。

一、诗歌“非理性化”的表述追求重塑了语言的肌理和质感

语言的“非理性化”是现代诗歌最重要的表述追求之一，这是语言对抗工具理性和价值理性的结果，也是“人的全面自由的解放”革命在写作中的具体体现。现代主义和后现代主义文学对于传统文学的影响是颠覆性的、再造性，旧枷锁的破坏带来了新语言的形成，“非理性化”最终重塑了语言的肌理和质感，究其原因，无非就是诗人们追求自由的结果：即灵魂的自由和语言的自由。“阳光点燃那仍然释放影子的水，/点燃它，直到它发出伤口的/鲜明的粉红色光亮”（勃莱《五十个男人同坐》），这是一种强烈的个人感受，我们能读到的只是瞬间激烈的感情变化，他的感觉和表达方式不再顾忌受众的理解与否，而倾向于内心的“自我表现”。“瞎马在樱桃树中间/骨头，黏附于凉爽的泥土。/心跳起/几乎跳上天空！但悲叹/和纤维把我们推回黑暗”（勃莱《需要经历所有事情》），同样的与黑暗搏斗，这是勃莱特有的，诗歌从“瞎马”开始，就已经带来了不同的语言质感：“瞎”是“黑暗”，“马”代表了奔腾，这样“任性”地组合在一起，带来了完全陌生化的表达效果;“悲叹”和“纤维”也非理性地搭配在一起，“把我们推回黑暗”。阅读勃莱的过程，就是与自己的语言惯性搏斗的过程，他给读者带来了一种完全陌生的语言肌理和质感，往往一开始是“抵触”的，然后才是一种令人着迷的“惊喜”，正如他自己所说：“流水只有在遇到抵触时才呈现出织物褶皱一般的曲線。诗歌中的形式也是如此，有赖于抵触”。他在谈论中国诗歌和詹姆斯·赖特的诗歌的时候，说过这是一种“别有天地非人间”的渴望的语言表达，我所理解的“别有天地非人间”正是勃莱以唤醒“词语的潜在意义”和重塑语言肌理的努力，“于是我们就是蜜蜂，我们的蜜就是语言。/如今这种蜜贮存在我们的/洞穴里，语词的声音/具有我们所没有的东西”（勃莱《上涨的语词》）。著名评论家陈仲义在谈论现代诗歌语言的时候说：“诗性语言无疑是语言中的尖顶。它是生命实体最生动的掠影，是自由意义的最大挥发，是有限人生的最大精神可能。在挣脱固化的语言囚笼时，诗性语言尤其现代诗语显示了瞬间的生命冲动和经验凝聚的特点”，诗人凭借顽强的创造力，不断开拓着语言的疆域，打破禁锢语言的囚笼，最终改变了语言的质感，重塑了语言的肌理，重新定义了语言的秩序。

二、追求诗歌“动态结构”导致语言结构的不稳定性

现代诗歌与古典诗歌最根本的区别在于语言结构，现代诗追求“动态结构”，而古典诗歌更多的体现出“静态结构”的特点，跳跃、歧义、反讽、含混、悖论、解构伴随着现代诗歌的进程，每一个特点都指向结构的“不稳定性”，这一点已经迥异于修辞学上的进步。在勃莱广受好评的诗集《从两个世界爱一个女人》的作品中，我们可以看到诗人对这种“动态结构”的主动追求：“海盗船驶进那客满的海港。/那躯体迎接它远在海外的妻子。/它的灯整个潮湿之夜都亮着。/水倾下来，水声中模糊的笛子音符”（勃莱《整个潮湿之夜》）。这是一首“情爱之诗”？也是也不是，因为它是含混的，语义并不稳定，如“海盗船”驾进“海港”，当然可以看做“男欢女爱”，但是又超出了这个范畴，因为“海港”是“客满的”，这无法解释。“它的灯整个潮湿之夜都亮着”，谁的灯？没有具体所指，也是不稳定的，“水倾下来”，动态的，没有缘由的，“水声中模糊的笛子音符”，朦胧的、含混的。在勃莱的诗歌作品中，读者会很明显地发现他把描写的对象“虚化了”，顺着诗人的笔触，你会发现对象越来越模糊，最终对象在语言中被溶解了，但是远超于对象的东西产生了。勃莱自己是这么说的：“如果诗过分遥远地转向实际事件，那么永恒的感情就会丧失在我们的不恰当的静止中。如果我们把诗仅仅紧闭在我们所感受的事物中，那么另一个人消失了”。诗歌在文化语境的挤压中，逐渐达成语义多层性、多义性、不确定性的效果，诗人通过多维视角和散性结构构建诗歌的语言秩序，而这一结构是动态的、不稳定的，但它具备了自我演绎的能力。当然，这种看似互相冲突的表述其实是统一在一个更高原则上的，即诗人并不满足于简单的呈现生活和抒发感情，他更看重的是对事物的整体性把握和经验的叠加、乃至上升到超验的维度，就算这样会带来含混和悖论，然而现代诗人仍然普遍认为严谨的逻辑性和清晰的条理性并不是他们的责任。为此，美国“新批评”理论大师布鲁克斯说：“相反，诗人更愿意为我们提供保持经验统一体的洞察力，并且，在更高的、更严肃的层次上，这种洞察力胜过表面上充满矛盾和冲突的各种经验元素，从而把这些元素统一到新的模式上”。

三、隐喻的特殊审美结构重新定义了语言的形式

隐喻是诗歌的一种特殊的审美结构，诗歌天然就是隐喻的。因为诗歌从语言层面要上升到审美层面，必须经过语义的转换，语义的转换自然会从具象转向抽象、从客体转向主体，甚至从经验的世界上升到超验的世界。唐朝诗人李商隐的名作《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。/庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。/沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。/此情可待成追忆？只是当时已惘然。”如果不上升到隐喻的角度，是无解的，这就是这首诗千百年来众说纷纭、莫衷一是的原因。因为诗中真正的本体被诗人“藏起来了”，诗人通过罗列“锦瑟”“蝴蝶”“杜鹃”等形象性、经验性的事物传递审美感受的同时，又设置了重重障碍，这些事物并不是诗人真正要呈现的，它们其实是一种“幻像”，由诗人的主观感情和客观经历幻化而来。在现当代诗歌中，隐喻更是诗歌创作的主要手法和方式，并已经形成现代诗学最明显的语义系统，可以说没有“隐喻”，就没有现代诗歌（甚至一些诗人提出的“反隐喻”，本身就是一个隐喻）。没有确切的证据说明勃莱读过李商隐，但是他对中国古典诗歌的喜欢却是显而易见的，他说“我从中国古诗中汲取的特性之一，即是优美和幽居、隐蔽和‘独处的时间的力量”（勃莱《致中国读者的两封信》）。其实，我认为整个中国文化系统都是隐喻的，譬如说水墨山水画、书法、《周易》等，更毋庸说唐诗宋词。勃莱在这里所说的“隐蔽的力量”，我更愿意理解成“隐喻的力量”，做为深度意象派大师，勃莱当然也是隐喻的高手：“有关一棵树孤独于旷野的奇异事物是什么？/那是一棵柳树。我围绕它行走又行走。/躯体被奇异地撕裂，不能离开它。/最后我坐在它的下面”（勃莱《玉米地猎雉》）一棵“孤独于狂野”的树，它不再是“公共性”的那棵树、而是“个人化”的这棵树、不是经验性的树，而是超验性的树，最终吸引诗人“坐在它的下面”，“树”成了一个隐喻的审美客体，诗歌借语言实现了对事物的重新定义、并反过来重新定义了语言的秩序。“如果我想起一匹马彻夜不眠地/在这月光覆盖的浅草上四处流浪，/我就感到愉快，仿佛我想起了/一艘海盗船犁过深色的花丛”（勃莱《夜》），马、海盗船、花丛，这些都是隐喻的符号，诗人并不想告诉读者现实是什么，而是通过读者的阅读，来唤醒主观意识，摆脱理性思维的羁绊，甚至唤起无意识和潜意识（超验），形成一种物我交融的“超现实”状态。毫无疑问，隐喻的审美结构让诗歌从客观性向精神性、心灵性回归，诗歌的表层结构和深层结构彼此贯通、互相支撑，形成“双线结构”，由此形成了新的语言秩序。

通过勃莱的诗歌，我们清晰地看到：现代诗歌的“非理性”表述、追求“动态结构”和隐喻的审美结构，不断开拓着语言的疆域和可能性，固有的言说方式被打破了，语言的新形式、新秩序被不断重组出来，并借此达到语言和艺术的“多样性”，而诗人也从中获得了表达的瞬间自由。