杨宝森《洪羊洞》散板唱腔特色及人物内心分析

付毅

【摘 要】本论文主要论述杨宝森先生对于京剧《洪羊洞》中大段【二黄散板】的唱法分析。杨宝森先生继承前人，结合自身嗓音条件，将本剧演绎得出神入化。

【关键词】杨先生（宝森）;自由节奏不自由;懒擞;前松后紧

中图分类号：J821.2   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）28-0028-02

《洪羊洞》这出戏中有很著名的“洪三段”，很多人都认为“洪三段”是这出戏的重点。其实不然，这出戏的重点在于大量的“散板”，“散板”是这出戏的精髓，更是重中之重。最不好唱的，最见功夫的，也就是大段的“散板”。

“二黄散板”是在“二黄原板”的基础上，把一板一眼的上板唱腔变成无板无眼的自由节奏唱腔，并保留了“二黄原板”上句、下句的落音和曲式结构等特点。无论是对于演员还是乐队来说，“散板”的难度都是极大的，除了演唱、伴奏的劲头、节奏、尺寸以外，它也不像上板的唱腔有框架结构的辅助。对于“散板”而言，所有的节奏全靠演员、鼓师、操琴者把握，戏班有个词儿叫“碰心气儿”，看演员、鼓、琴是否可以达到三位一体的效果。虽说它是自由节奏板式，但所有的唱腔、伴奏皆有定数，又不可出圈，只可在它无形的规定内发挥。如哪句或哪个字，甚至于哪个音，节奏快了、早了，会觉得抢，没绷住，而慢了，又会觉得拖沓。当然，这一切不是用快慢两个字就能概括的。我还在中国戏曲学院上大学的时候，我的老师，著名京剧老生教育家叶蓬先生告诉我，散板是“自由节奏不自由”。

杨宝森先生后期在高音和立音上，有一定的局限性，但他却在厚度和宽度上增强了，这样他便走出了属于自己的路。杨宝森先生对前人进行了继承，加之他自身独特的嗓音条件，我觉得他演这出戏是再好不过了，既演出了杨延昭这一人物的病态，又唱出了杨家为大宋江山心血用尽、毫无怨言的气概，更突出了一个“悲”字，杨先生唱这出戏可谓是声情并茂。杨宝森先生的演唱与杨宝忠先生的操琴、杭子和先生的司鼓三位一体，演绎的这出《洪羊洞》，堪称珠联璧合，绝世佳作。

第一场“睡梦中思念老元戎，醒来时不由人珠泪满胸”，上句属于“导板”板式，在这里也概述一下，这一句更多的是表述杨延昭适才的梦境，前五个字是在表现杨延昭还没醒来，此五个字虽不是重点，但杨先生的演唱可谓是在平铺直叙中见韵味，后三个字“老元戎”，“老”和“元”作为铺垫，重点在于“戎”字，字头先拢音，字腹放音，然后上扬，字尾收音，音尾弱收。杨宝忠先生的京胡和杭子和先生的鼓，也用了保腔的拉法和打法，配合、衬托着演员的唱腔，不去搅唱。杨宝森先生在唱这一句尾音时非常有心，这一句不能唱得“响堂”而没有处理，否则就不能体现杨延昭从梦境中被孟良叫醒的状态。“响堂”、叫好的地方在后面。下句“泪”字行腔的时候，先拉腔放音，紧接着连出“满”字，后面加两个“懒擞”，接着再强有力地推出“胸”字，给人一种一浪接一浪、一浪高过一浪的感觉。同时，这种别具—格的唱法，把这句唱得更加舒展曲折、顿挫有致，并富于吐字行腔的润饰之美，为杨延昭多增添了几分梦境未消、思念先父的浓郁情感。

第七场“见骸骨不由人泪双流，如今才见亲骨肉”中，“流”字使一个长腔，一气到底。“才”字用胸腔共鸣，着重突出骨肉分离多年的悲伤情绪，“肉”字之后收音时用两个“懒擞”，符合儿子见到父亲骸骨的心情。“家院供奉二堂后，再与老军说从头”，上句的结尾虽有一个行腔，但杨宝森先生做了一个软处理，并没有强有力地去唱，同时也表现杨延昭见到骸骨时悲伤哭泣的状态，也作为情绪转变的过渡。下句为杨派别出心裁之绝活儿，尤其是最后一个“头”字，要唱得活而有力，如果只有唱腔而无口力，则无味。往后“听一言来两泪淋，可叹你为杨家命丧番营”，上句节奏较快，得知孟良丧命的噩耗，在情绪上表现出来，下句逐步放慢，则是在悲痛中沉静下来。“听说二将双双丧命，去了我左右膀难以飞行”，这句与第一场相同，上句属“导板”板式，下句接散板。“双双”往上“攘”着唱，强调心情极为沉重，“命”字则是一个中高音，之所以说杨先生更适合这出戏，就在于此种地方，杨先生用他宽厚而苍劲的声音，完美诠释了杨延昭得知与孟良、焦赞阴阳两隔时的悲伤情绪。后面“叫老军到番营将尸骨搬运，到明日奏圣上超度灵魂”中，上句“叫老军”三字，是杨派的顿挫唱法，这三字既有拖腔，又有擞音的装饰，还有头腔共鸣的突出，一气呵成，给人一种气贯长虹、酣畅淋漓的感觉，观众也用一个满堂彩作为回应。“番”字压着，使下行唱法，用胸腔共鸣润之，显得更为凄惨。“将尸骨搬运”的“骨”字用一个擞，表示人物对手足的怀念，带着哭泣的声音。“运”字上，杨宝森先生借鉴余派唱法，用头腔共鸣发音，唱得可谓是游刃有余。下句听似平淡无奇，但杨先生对气息的掌握及控制，却是功力所在。“霎时间腹内痛心血上涌，休得要惊动年迈的太君”，上句“涌”字的收音用了一个硬擞急收，表示要吐血，体现病情突如其来地转变、恶化。下句是对下人的叮嘱、嘱咐，“惊动”两字是一个大腔，杨先生唱得高低有序、顿挫有致。“太君”二字，“太”字用喉部配合胸腔共鸣，突出老母的年迈，“君”字慢慢送出，收音较轻，也表现杨延昭身体的虚弱。下句是本场的结束句，杨宝森先生既唱出了杨延昭的病情，又唱出了怕自己的病情被老母知道后，老母会担忧的心理情感，本场在这样一个情景中结束。

第九场“我方才郊外闲游散闷，遇见了一官长放雕翎。对我前心放一箭，险些儿丧了我的命残生”，这几句是杨延昭在梦境中的情景，杨先生把梦境中的意识和病中的精神恍惚唱得活灵活现。“猛然睁开昏花眼”的“眼”字是急收，梦中八贤王对他射箭，醒来看见八贤王，这里用急收再好不过了。“抬头只见放箭之人呐，我与你素无仇又无怨恨”，节奏偏快，因为是在害怕、惊吓的情景下唱出来的，这两句并不好唱，如太快容易脱离人物，稍慢又不符合人物的内心，尺度很难把握。其后，楊先生把“你……你不该放雕翎射我前心”中的“你”字唱得出神入化，前松后紧。“听说贤爷驾来临，宗保儿替为父请罪负荆”的“荆”字用的是头腔共鸣，解释之前的误解，对八贤王不敬，请求原谅。

“适才间与贤爷把话来论，耳旁听得有人声”的“有人声”三字，尺度虽摆得平，却以咬字收音取胜，在平平之中有味是他人所不能及的地方。“睁开了昏花眼实难扎挣，抬头只见儿的老娘亲”的“挣”字弱收，体现人在病中身体虚弱。“老娘亲”三字中的“老”字，是这出戏最高的一个音，看见自己的母亲用了一个高音，表现激动的心情。“生下孩儿人七个，到如今白发人反送了这黑发人，儿的娘啊，好不伤情”，整句带着哭音，长辈给晚辈送终让人难以接受。“白发人”的“人”字用“懒擞”突出重点，而且唱得极为凄惨，“送”字用“喷口”，母亲给自己送终，强调内心的伤感。“黑发人，儿的娘”这几个字是低音，而且六个字同为一个音，犹如滚雪球，顺坡而下。“好不伤情”的“伤”字运用口型切音，“情”字也是一个低音，用头腔共鸣，正如这个字一样，杨先生唱出了“情”，同时也把这一悲情人物的悲伤情感抒发到极致。接下来“宗保儿必须要遵教训，实难舍柴夫人夫妇之情”，这两句更是唱出了父子情和夫妻情。到“宗保儿柴夫人将我搀定”时，杨先生的唱腔高低有致。“一家人跪尘埃叩谢圣恩”的“谢”字在压腔的时候，前松后紧，突出“谢”字，感谢皇家的圣恩。“恕为臣再不能社稷重整，恕为臣再不能扶保乾坤”，唱腔虽是大路子，但杨宝森先生在尺寸及咬字上下功夫，该快则快，该拖则拖，情感真挚，觉得自己的使命没有完成，他希望宋朝扫平外敌。“霎时间腹内痛心血上涌”跟第七场那句比起来，无论是行腔还是收音都要急，表现出身体每况愈下。一样的词，一样的腔，节奏处理不同，而不是再唱一遍，这更是胜人一筹的地方。

后面的散板唱得更是精妙绝伦，变幻莫测。“我面前站定了许多鬼魂”，这一句是从病情恶化的急促唱腔，转换到人之将死，产生幻觉的平稳唱腔。杨先生把这句唱得极为生动，就像是去世之前能看见有鬼魂召唤他一样。“焦克明气昂昂他的心怀不忿，那孟佩仓他那里拱手相迎”中“不……不忿”一处，杨宝森先生先出第一个“不”，吸气后唱出“不忿”，“忿”字是一个大腔，经过两处的高低起伏且不换气，直接强有力地推出“那孟”二字，以及“孟”字的落音，这里所指的强有力并不是指音量或着纯气息的强度，而是指这种演唱感染力的强度。每次听杨宝森先生唱到这里的时候，脑海中都会浮现两个字：悲壮。杨先生通过這两句把杨家将的忠烈体现得淋漓尽致。这两句与前面思念手足有所不同，这时杨延昭是在意识上看见了他们，所以唱得顿挫而又温和。“这一旁站的是勇将岳胜”急收，因为看见自己的父亲，顾不上与自己的战友叙旧，“抬头只见儿的老严亲，哭一声老爹爹黄泉路等”这两句速度是催上去的，表现看见自己父亲时急切、激动的心情。“哭一声”用一个高音，表现对远处父亲的呐喊。“无常到万事休去见先人”这是全剧结尾的最后一句唱腔，也是杨延昭断气前的最后一句，在情感上很难把握好。杨先生唱整句都显得是有出气无入气的感觉，正与临终之前的迹象相同，“无常到”平铺直叙，“万事休”细致入微，对“休”字的把握尤其细腻，行腔如同高山流水，杨宝忠先生的京胡又以上下滑音相配合，实属绝配。“去见”二字用的晃音、顿音，“去”字杨宝森先生是借鉴了汪（桂芬）派的特色唱法。“先人”二字，行腔较直，表示人之将死，在断气前没有任何修饰。“人”字收尾是意在音无。《洪羊洞》全剧也在此剧终。

嗓子的局限性让杨先生把好多唱腔顺势往下行，这种唱法让人感觉到有一种强烈的压迫感，正是这种压迫感，让杨先生在刻画《洪羊洞》中杨延昭这一悲剧人物时使悲剧色彩更加浓厚。不同的艺术家在用情上是不同的，杨先生用情较重，唱腔多数是强调对人物内心的刻画。杨先生不甘人后，走出了自己的一条路，在寂寞和清贫中丝毫没有心浮气躁、趋势媚俗。他真正做到了“功夫不负有心人”，始终执着于自己的艺术理想，坚持高品位、高格调。