形态·技法·格调：张艺谋银幕审美三题

张亚芝

2019年，凭借中华人民共和国成立70周年文艺联欢活动视觉奇观的精彩展演，张艺谋又不大不小火了一回，其初心不改，执导的新作《悬崖之上》《坚如磐石》，让谋迷们再次充满期待。此时，距离20世纪90年代前期“张艺谋神话”终结（学界多以1994年电影《活着》为标志）以来，已经整整二十几年。在我国电影产业日益发达而精品影片走出国门依然任重道远的今天，回望张艺谋电影美学及再思考，似乎仍有必要也很有意义。

一、张艺谋电影美学表现形态

（一）田园牧歌的自然美

自然美是美学的重要审美领域之一，是人和自然相契合而产生的一个情景交融、天人合一的审美意象。伴随谢灵运山水诗的脚印，自然美从魏晋时期开始进入中国人的审美视野。从此，以山水诗画为主要表现形式的自然美在中国传统美学中一直占据重要地位。近代以来，随着电子技术的出现，自然美又以独特的画面表现形式在影视作品独占一角，形成迥异于西方的独特东方式审美特征。张艺谋电影鲜明的乡土情怀一直让人津津乐道，很大程度上得益于其作品自然美表现形态引起的情感共鸣。

自然物是物，自然美是意象。镜头下的乡村经过艺术的传达，是“呈于吾心”而见于自然风景的审美意象，一如宗白华先生所说：“一个主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就的一个鸢飞鱼跃，玲珑活泼，渊然而深的灵境。”[1]这个灵境，是纯乡土的、带着泥土的质朴和野草的清香，是我们心中道法自然、返璞归真的田园。那是《红高粱》中原始狂野的红高粱和深厚宽广的黄土地;是《秋菊打官司》中挂满红辣椒、鸡犬相闻的农家小院，是大锅煮面的柴火灶和袅袅炊烟，是尘土飞扬的乡村土路;是《一个都不能少》中用原木竖立的国旗杆和斑驳陆离的土墙;是《山楂树之恋》中静秋跟着队长家小黄狗走过的田埂，是老三隔着树枝牵着静秋踩着“石头桥”走过的小河;是《大红灯笼高高挂》中青砖重檐的大宅院;是《我的父亲母亲》中用“房梁红”和窗花装点的乡村小学，是招娣绕道挑水的老井;是《摇啊摇，摇到外婆桥》中那个静谧的小岛以及晚风吹拂的芦苇……在张艺谋的电影里，我们总能找到久违而亲切的故乡，那是人与自然的愉悦亲切和田园牧歌的宁静。是中国人关于乡村充满诗意的怀想，也是中国人骨子里的乡愁！

（二）命运意蘊的悲剧美

悲剧作为一种审美形态最早起源于古希腊，以《俄狄浦斯王》等为代表的古希腊经典悲剧，其美感与古希腊人深刻的“命运感”紧密相连。命运是古希腊悲剧意象世界意蕴的核心。“当作为个体的人必须承担由其不能支配的力量（命运）所造成的灾难，这就构成了悲剧。”[2]美学家朱光潜在《悲剧心理学》里从怜悯、恐惧和振奋三个层面详细探讨了悲剧的美感，认为悲剧“始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏缩和颓废;它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现了人的伟大和崇高。”纵观张艺谋电影所塑造的许多经典荧屏形象，无不笼罩着这种古希腊式“命运感”的悲剧美。

青春靓丽的菊豆任凭怎样反抗命运，最终也只能绝望地点起火把与这个礼教吃人的世界决裂，这一把烈火将悲剧的崇高美感推向高潮。“火升华到一个新的高度：深藏的热迸发为挚诚的爱、刻骨的恨，在火的运动中产生无与伦比的强大创造力。在燃烧中，人就像火中凤凰涅槃那样，获得新生和纯洁化。”[3]心高命苦的女大学生颂莲因为命运的安排，进了妻妾成群的陈府，终也免不了是“点灯争宠”的妥协者、追随者、抛弃者。福贵历经内战、“文革”等社会变革，饱受变故与沧桑，最后在一双儿女坟头继续守望。个体命运的悲歌打上时代烙印，渗透着深深的悲剧感。

菊豆、颂莲、福贵都是悲惨命运的谱写者，然而他们每个人面对命运的重压，都表现出个体的人格自尊、精神自由和勇敢坚毅的英雄姿态，让人振奋，凸显了人的伟大和崇高！

同时，与西方《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《茶花女》式“一悲到底”的风格不同，张艺谋某些悲剧又是非常“中国式”的。它不是希望的全部幻灭或者绝望，而是给人一丝希望或温暖，更像是正剧。如《活着》，导演通过祖孙三代围桌吃饭的镜头，把原著改成了一个温情式的结尾，让人哀而不伤，是典型的梁祝化蝶式“大团圆”悲剧美意味。

（三）虚实相生的写意美

写意与写实相对，最初起源于绘画，兴于宋朝。写意追求在形象之中有所蕴涵和寄寓，让“象”具有表意功能或成为表意的手段，是中国艺术审美重心自觉转向主体性的标志。“意象镜头的蒙太奇组合赋予叙事空间更丰富的蕴意。电影的叙事空间并不仅限于镜内空间，它暗含了镜内空间之外上、下、左、右、前、后不曾被展示在镜头内部的潜在空间。”[4]张艺谋以影视语言为画笔，留下了许多写意美的经典画面。

符号写意。作为中国第五代导演中的领军人物，张艺谋早期电影特别重视对中国传统文化的反思和批判，强调表现男权社会下女性“性”的压抑与反抗，呼唤新的人文主义关怀。但与好莱坞强烈感官刺激的画面语言不同，张艺谋镜头下的性爱描写大都是符号性的、象征性的。《英雄》仅以轻轻摇曳的重重帘帐，写尽残剑飞雪侠侣情深。《红高粱》中高粱地的野合，画面纯净得只有一组由近而远的高粱地空镜头，镜头下的高粱饱满旺盛、肆意狂舞，象征人物自由狂野的生命与激情;《菊豆》中菊豆和天青染坊里的第一次偷情，镜头巧妙地以一泻而下掉进染池的染布，隐而不露交代了两人势不可挡，又仿佛落进万丈深渊的不伦之恋。这样的画面处理，朦胧含蓄，所谓“不着一字，尽得风流”，留给观众无限的遐想。

色彩写意。张艺谋曾说：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”正是因为对色彩的重视，张艺谋电影把色彩写意做到了极致。《英雄》《十面埋伏》虽因其空白的故事内容饱受诟病，但其对色彩写意的视觉奇观让影片获得了商业上的巨大成功。《英雄》以色彩写意，将胡杨林中飞雪、如月的那场打斗，拍摄成了与徐克武打刀光剑影“硬功夫”截然不同的美学风格：身着一袭红袍的两个女子，在满天飞舞的黄色金浪里，以舞为武，武得痛快决绝，也舞得飘逸唯美。伴随如月中剑倒地，一霎那，画面由黄红渐变为浅红再变为一片血染的深红。整个画面红得动人心魄、红得令人窒息，红得惨烈又壮美！那是死亡的象征，是两个女人间熊熊燃烧的爱恨情仇，亦是不灭的人物精神。《十面埋伏》把一场惊心动魄的追杀，安排在一片青翠葱茏的竹海。金捕头与小妹摘花戴花的背后，是竹林深处十面埋伏、杀机重重。这样唯美动人的环境和爱情，孕育着即将到来的血雨腥风。大肆渲染的绿，恰似两人的爱情理想。《影》以黑白灰的水墨色调，让整个故事始终笼罩着雾里看花、诡异紧张的悬疑氛围。《满城尽带黄金甲》中铺天盖地的富贵金黄，让人看到的却是“金玉其外、败絮其中”，仿佛是身处此环境中人物岌岌可危的命运走向。色彩写意的表达效果，是刘禹锡所言“境生于象外”的意境，是中国古典美学虚实相生的典范！

二、张艺谋电影美学表现手法

（一）故事情节的重复叙事法

《电影艺术词典》将“重复”定义为：“将经过艺术提炼的景物或形象细节，按一定的呼应或递进关系多次使用，以增强描述分量和突出形象涵义的一种艺术手法。”[5]故事情节的重复叙事、层层递进，是张艺谋对单线索故事讲述的主要方式，强调和深化了故事主题。

《周渔的火车》通过女主人公一次次坐车见异地恋人的重复叙事，让镜头反复在赶车坐车下车再赶车坐车之间更迭，将一个女人热烈疯狂、虚幻又自欺的感情追逐娓娓道来。《归来》以每月5号陆焉识陪失忆妻子准时去车站，接那个已经回来但又永远没有回来的自己的重复叙事，荒诞却又合理，加深了故事的悲剧意味。《我的父亲母亲》以招娣想邂逅骆老师的反复奔跑，将一个情窦初开的纯情少女形象刻画得细腻又委婉。这种满含忐忑与喜悦的等待，是一个只有处在初恋中的人才会有的青春浪漫和纯情。《大红灯笼高高挂》一次次的点灯撤灯封灯，将男权社会下女人任人摆布的悲惨命运展示得淋漓尽致。《秋菊打官司》以主人公一次次进城告状的重复叙事，揭示了一个农村妇女“讨说法”的勇敢执拗和迷茫。《有话好好说》围绕赵小帅、张秋生、刘德龙三个男人电脑赔偿与剁不剁手的重复叙事，推动矛盾步步升级，达到诙谐荒诞的表达效果。《英雄》以类似罗生门的情节，分别从无名和秦王的视角，让刺杀长空、残剑、飞雪三刺客的真相，在一次次的重复叙事中渐渐显露，增加了故事的悬疑效果。

（二）电影道具的隐喻法

电影道具是电影美术的重要组成部分，既有城堡宫殿等陈设道具，又有演员随身佩带或使用的戏用道具，它与演员表演发生直接关系，对塑造人物性格、推动故事情节、深化影片主题起到画龙点睛的作用。张艺谋以电影道具为艺术语言，增加了影片主题诠释的隐喻效果。

《大红灯笼高高挂》中红彤彤的灯笼，既是男权的象征，亦代表着作为陈府装饰和玩物之一的女人们。《我的父亲母亲》用来送派饭的青花瓷碗，是母亲对父亲含蓄又热烈的爱慕。《菊豆》中高高悬掛的彩布总是与生命萌动的菊豆同时出现，彩布是窒息大染坊唯一的生机与活力，也是菊豆蓬勃的生命与渴望。《活着》中的皮影戏，是福贵命运起伏的影子。《山楂树之恋》中的山楂树，是老三静秋青涩质朴的爱情。《红高粱》中十八里红高粱酒，是黄土地原始、自由、张扬的生命。《周渔的火车》中的破瓷，是女主人公美好却虚无的爱情。《归来》中的旧钢琴，是失忆妻子和陆焉识几十年坚贞爱情的见证……这些独具匠心的道具设计，使影片产生了极好的隐喻效果。

（三）形象塑造的精神分析法

意识和无（潜）意识是艺术创作的心理状态之一。按照精神分析法创始人弗洛伊德的理论，人格由本我、自我和超我三部分组成，分别对应人的无（潜）意识、前意识和意识。“本我”（完全潜意识）代表欲望本能;“自我”（受意识约束）负责处理现实世界的事情;“超我”（部分有意识）是良知或内在的道德判断。而艺术创作往往更青睐于“本我”（潜意识）的表达，从而展示复杂深刻的人性。“本我”和“自我”的斗争，也是尼采“酒神”精神和“日神”精神的激烈冲突。张艺谋影片中的某些典型，极力凸显了这种“本我”与“自我”，“酒神”精神和“日神”精神的博弈，展示了丰富的人性。

青春健康的菊豆，嫁给了身体和心理都残疾的老染房主，她与侄儿有了合情却不合理的不伦之恋。那个一本正经以婶子身份出场的染坊主女主人，是受意识和社会伦理约束的“自我”。只有那个躲在暗处与侄子偷情的菊豆，才是人性压抑下充满本能欲望的真实的“本我”。《山楂树之恋》中老三在被褥中伸向静秋又收回来的手，是“自我”约束“本我”的结果。红高粱地里野合的九儿、《十面埋伏》中爱上金捕头的小妹、《满城尽带黄金甲》里的王后，都是“本我”战胜了“自我”。《有话好好说》里的赵小帅、《摇啊摇，摇到外婆桥》的小金宝、《影》中的影子镜州和小艾都是在“本我”和“自我”之间或觉醒蜕变或纠结痛苦的典范。

同时，弗洛伊德还认为，人类天生具有“弑父情结”。从一出生，他就注定要和父亲展开斗争，以摆脱被统治、被支配的地位，争取独立自由的权利，进而掌握家庭的主导权和社会的主动权。《满城尽带黄金甲》《菊豆》都上演了“亲子弑父”。源于精神分析法在故事讲述上的恰当运用，西方艺术界愿意给张式电影极高的评价，因为他选择了一种更容易被西方世界所理解的讲故事的方式。

三、张艺谋电影美学风格

美学风格是艺术家在艺术创作中形成的具有一定稳固性的创造个性与艺术特色。张艺谋电影历经文艺片到商业片的美学转向，无论哪个阶段，他的电影总呈现出个性独特的美学风格。

（一）深远的意境与朦胧的诗意

意境，是中国古典美学的重要范畴，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种情景交融、虚实相生的审美理想境界，讲究“象外之象、言外之意”。意境的特点主要有：意境是一种若有若无的朦胧美，是一种由有限到无限的超越美，是一种不设不施的自然美。[6]

无论是田园诗意的自然美、符号或色彩的写意美，还是道具的隐喻，张艺谋电影总是充满一种深远的意境或朦胧的诗意，从而产生象外之象、虚实相生的艺术效果。《大红灯笼高高挂》以大量的远景镜头（三太太在房顶唱戏、四太太在房顶发呆、雪夜处死三姨太的房顶鬼屋）、景深镜头（层层大院的拍摄、四太太正门一直到院子屋门的拍摄）和特写镜头（陈府灯笼、三姨太梅珊房间的戏服和脸谱），静静诉说陈府女人们被禁锢的青春和无处话凄凉的悲苦孤寂，让人不禁想到“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。这是电影，仿佛又是诗歌！

即使是转型商业片，意境营造与诗意表达仍是张艺谋不变的美学追求。“我在《英雄》这部影片里，没有一点迎合老外的口味，却固执地坚持着展示中国文化的色彩、神韵，琴棋书画都有，连打斗场面的配音，我都采用了京剧的表现手法。片中的书法和剑的关系、音乐和剑的关系等等，都是中国传统文化中很有趣的东西。打斗的场面我尽量表现得诗意一点，有一种意境和韵味。”[7]

（二）个性鲜明的民族艺术符号

张艺谋曾说：“我的艺术植根于中国，我的事业只能在这里完成，中国是我艺术的唯一源泉。”作为一位执着的影视人，张艺谋的坚持，在于他总是善于从民族传统文化里提炼艺术符号，展示鲜明的中国式审美精神。

《金陵十三钗》中的旗袍，《长城》里的饕餮、孔明灯，《影》中的水墨、屏风、书法、伞、阴阳、古琴，《英雄》中的书法剑道、意念之战、琴棋书画、京剧打斗，《十面埋伏》中的竹、水袖、牡丹坊，《大红灯笼高高挂》中的灯笼、京戏，《活着》中的皮影戏，《秋菊打官司》中的秦腔，《红高粱》中的酒曲……品茗酌酒听雨侯月、抚琴寻幽焚香对歌，或美丽浪漫、或含蓄雅致、或奔放粗犷。这些从民族传统文化里撷取的艺术符号，使张氏影片中国式审美精神更加鲜明。

再次回望张艺谋电影美学，一是渴望有更多能讲好中国精神和民族性格的当代电影人，二是期待能有更多谱写当代中国精神的精品走出去。关于中国未来电影发展，著名导演郑洞天曾说：“能和好莱坞分享市场的影片，大概需要以下几个基本品质：以深切的人文关怀为基本价值取向，选材上注重迫近现实生活，艺术上体现民族的情感方式和对民族艺术传统的开掘，制作商达到现代水准的视听效果。”[8]《国家“十三五”时期文化发展改革规划纲要》也明确提出：国家鼓励体现中华文化精神、反映中国人审美追求的精品力作。探讨张艺谋电影中国式审美风格，对当代中国电影创作，具有一定的启发意义。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：69.

[2]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2014：345.

[3][法]加斯东·巴什拉.火的精神分析[M].长沙：岳麓书社出版社，2005.

[4]安德列·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2007.

[5]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2012.

[6]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2015：357-361.

[7]张明.与张艺谋对话[M].北京：中国电影出版社，2004：69.

[8]曾耀农.中国近期电影后现代性批判[M].武漢：华中师范大学出版社，2004：175.