神话与现实：中国动画电影的现代性改编

刘林茹

电影是一个对原材料需求巨大的行业，因此越来越多的人把眼光转向改编，而哪吒这一角色，正符合改编的特色，哪吒故事流传广泛，潜藏着巨大的市场。目前，动画电影中对哪吒故事改编最为成功的两部电影就是《哪吒闹海》和《哪吒之魔童降世》，但因为时代不同，这两部作品改编的侧重点也有所不同。对比两部影片在改编方面的异同是对中国动画电影现代性改编的探讨，也是动画电影改编对经典传承和创新的思考。

一、崭新的人物形象：从“扁型人物”到“圆型人物”

优秀的小说或戏剧给我们留下的不单单是具体情节，更重要的是它所描写的人物形象，一些优秀的人物形象会深深地刻画在我们的脑海中，比如《红楼梦》中的林黛玉和《西游记》中的孙悟空，还有本文要描述的的哪吒。关于哪吒的记载源于元代的神话典籍《三教搜神大全》，但是现在我们所熟悉的哪吒的故事多出自明代小说《西游记》和《封神演义》。

《哪吒闹海》的故事主要改编自《封神演义》第十二回“陈塘关哪吒出世”，第十三回“太乙真人收石矶”和第十四回“哪吒现莲花化身”。《哪吒闹海》在进行改编时省略了石矶这个人物形象，对哪吒和龙王敖光的矛盾进行了戏剧化处理，将哪吒和李靖的父子关系进行了弱化。在这部影片中，人物的形象多是一成不变的，哪吒就是传统意义上的英雄，而龙王敖光和龙太子敖丙则是典型的反派，人物形象是类型化的，也就是英国文论家福斯特所说的“扁型人物”。在这类作品中，主要人物都是忠奸分明的，而次要人物都是道具化和功能化的。

在《哪吒闹海》中角色设计就是如此。主角哪吒虽然出生时曾经短暂的受到质疑，但更重要的是突出哪吒的英雄形象，哪吒落地能跑，身怀法器，受人喜爱。影片结尾时，哪吒更是由莲花化身，打败了龙王，为百姓除害。龙王从一出场就是反派形象，次要人物李靖主要出场的段落就是哪吒出生，敖光告状和哪吒自杀三个段落，在影片中哪吒和李靖之间的父子关系自始至终都没有转变，李靖的这个角色的任务就是推动剧情的发展，这样的角色设置是早期中国动画电影改编的特点，这些电影多遵循原著。

这样的设计与观众的审美心理息息相关。《哪吒闹海》上映于1979年，当时的上海美术电影制片厂虽然已经制作出了一大批动画电影，但是电影产业还不算普及，观众对电影有一种猎奇心理。《哪吒闹海》中大段的打斗段落，吸引了观众的注意力，满足了观众对神话故事的想象，在当时的那个年代，《哪吒闹海》无疑是成功了。21世纪以后，随着电影业的蓬勃发展，观众不再满足于视觉的刺激，更加注重电影带给人的情感体验，所以“描绘情感”[1]变成了叙事的核心。观众的审美不再是英雄至上，对人物的理解也不再是非黑即白，他们渴求更全面地了解角色，以便体验角色的情感。

随着时代变化和观众审美心理的转變，动画电影改编也开始转变为在原著角色的基础上进行再创作，人们不仅希望看到神话故事，还希望在故事中体味到现实。正是这种创作需要，《哪吒之魔童降世》中人物形象也不再设定为单一的好人或者坏人，人物的形象是多面的、立体的，也就是福斯特所说的“圆型人物”。在影片中，神仙和英雄也有缺点，反派亦有可取之处，比如哪吒的师傅太乙真人是个心地善良但却经常喝酒误事的神仙;哪吒变成了叛逆捣蛋的问题儿童。不仅如此，在影片中还加入了哪吒母亲的形象，增加了哪吒和母亲的互动。随着时代的发展和电影市场的需求，中国电影的叙事由注重故事情节转变为注重人物性格，剧作的合理性也多被观众探讨，因此哪吒母亲角色的出现变得必不可少。

二、影像叙事：从悲剧性到喜剧性的转变

叙事往往是与人物密不可分的，“许多情节化、视觉化电影，其情节的运转与视觉魅力的获得很大程度上也是得力于人物性格的推动”[2]，在《哪吒闹海》中，哪吒是令人喜爱的少年英雄，太乙真人是仙风道骨的隐世仙人。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒是魔丸转世，因着乾坤圈的束缚导致身体无法长大，但是形象却不再像《哪吒闹海》中那样讨喜，他有着浓重的“黑眼圈”，一排齐板牙，一颦一笑间，还透着一股难掩的邪气，总是顽皮捣蛋。哪吒的师傅太乙真人也不再是高人风范，反而是身材肥胖、办事极为不靠谱，正是他的失误才导致哪吒由灵珠变为了魔丸。

在人物的设计上，《哪吒闹海》延伸了《封神演义》中的“神话”色彩，《哪吒之魔童降世》则更为“现实”。《哪吒闹海》的设计中，哪吒虽然拥有神奇的本领，但是，李靖对哪吒总是苛责大于期待，观众会为哪吒打抱不平，会认为伸张正义的少年英雄没有得到家人的尊敬和家庭的保护，这样的设计增加了影片的悲剧性。而《哪吒之魔童降世》中李靖则是外刚内柔，真心呵护哪吒，而且新增哪吒的母亲角色，父母的存在为哪吒的童年提供了温馨和睦的成长环境，为结尾哪吒受到父母爱的感召，由魔丸化身为拯救陈塘关的英雄提供了可能性。

剧作上常说“从高潮看统一性”，通过影像叙事，不难发现《哪吒闹海》的高潮段落是具有悲剧性的，而《哪吒之魔童降世》的高潮段落具有喜剧性。《哪吒闹海》的高潮段落是哪吒剔骨肉还于父母时的场景，哪吒的角色就像朱光潜所说的“理想的悲剧主角”，哪吒因为对敖丙扒皮抽筋遭到大祸，这不是罪有应得，也不失完全无过错，龙王敖光集齐四海龙王在陈塘关兴风作浪，李靖迫于无奈举剑砍向哪吒，这样的设计既能引起观众的恐惧和哀怜，又不至使我们的正义感受到很大的打击。在外在方面，陈塘关洪水盛行，画面中的婴儿被洪水席卷，哪吒看到陈塘关的百姓处在水深火热中自责万分。

《哪吒之魔童降世》的高潮段落中，哪吒和敖丙在陈塘关大打出手，不同于《哪吒闹海》的内外逼迫，哪吒有着太乙真人相助，在打斗的关键时刻趁混乱变身申公豹，使得敌友双方不明，增加了影片的趣味性，最后天罚来袭，哪吒和敖丙共同抵御天劫咒，魂魄暂归莲花宝台。这样的设计和圆满的结局，都增加了影片的喜剧性效果。

为了让人物形象更加丰满，《哪吒之魔童降世》中增加了哪吒母亲的角色，相较于父子间的互动，影片更多展现了哪吒母亲与哪吒的互动，母子之间的互动其实是现代社会中家庭生活的缩影。在现代家庭中，育儿多由母亲的角色来完成，这样的情节设计增加了观众的接受性和喜剧效果。除此之外，还有一些小情节的设置也增加了影片的喜剧性，比如，影片中哪吒出生时，太乙真人不记得宝莲的密码;申公豹在回答关键问题时总是结巴等等。

影像叙事与影片的色彩和构图密不可分。在《哪吒闹海》中，明亮的色彩主要集中在哪吒出生、哪吒在海边玩耍以及哪吒依托莲花化身这三个场景中，而重点场景四海龙王大闹陈塘关和哪吒大打龙王时，影片的背景多是黑蓝色的海水，色彩比较暗沉。在哪吒大打龙王的场景中，只有哪吒身穿白衣，手持红菱，为场景带来了一点色彩，其余场景皆以深墨色的海水为主，使人感到十分压抑。另外，当龙王集结四海龙王来陈塘关报仇时，天空颜色由深蓝变成了深黑色，地面上陈塘关的建筑物因为云雾和海水的遮挡也变成了深蓝色的轮廓。从构图角度来看，海水已经和天空连成了一片，再无分割，烘托了影片的气氛，为哪吒自杀高潮段落的到来铺垫了悲伤的情绪。

在《哪吒之魔童降世》中，哪吒和太乙真人大戰申公豹和敖丙时，场景主要分为陈塘关和《山河社稷图》两部分，其中陈塘关的打斗中色彩以灰色为主，敖丙将水柱化冰，将陈塘关困成了牢笼，给人的感觉十分压抑。当四人进入《山河社稷图》后，色彩和构图发生了强烈的反差。《山河社稷图》中的色彩以绿色和黄色为主，给人以明亮的感觉。四人的打斗不再让人压抑，电脑特技和模拟、三维动画、高仿真度软件的应用，给观众带来了一场视听盛宴。

三、神话与现实：艺术传达的传承与新异性

在《封神演义》中，哪吒在龙王的逼迫下，选择剔骨肉还与父母，哪吒这样的做法是为了不连累父母。封建传统社会讲究“身体发肤受于父母”，哪吒跟父母划清界限，是为了保护父母，是“孝”的表现。在原著中，反派龙王敖光听说哪吒的做法后还对其夸赞：“也罢！你既如此，救你父母，也有孝名。”人物的选择往往与当时的现实社会有着不可割裂的联系。《封神演义》是明代长篇小说，小说中的故事情节和价值观都是以传统封建社会的思想为主，古代社会十分讲究孝道，早在《孝经》中就有“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也”。因此，哪怕是跟哪吒有着深仇大恨的敖光也不得不夸其孝行。

哪吒剔骨肉还与父母不仅仅是“孝”的体现，更重要的是为哪吒超脱凡人，真正变成神仙做铺垫。在封建的古代社会，神仙是凌驾于凡人之上的，在中国古代小说里的英雄形象都是授予天命，这一点类似于中国皇帝的天命制，经盛鸿先生在他的史话访谈中曾经说过，在中国仿佛有一个古老的“真理”：只有“荣膺天命”、由上天派遣到人间，得到神的支持的人，才是“上天之子”。实际上，这只是中国封建统治者为维护自己的封建专制而编造的谎言。在《封神演义》小说中“哪吒现莲花化身”这一章回中关于哪吒的复生提到“超凡不用肮脏骨”，可以很好地体现出仙凡有别。

相对于原著，两部影片都有创新的方面。《哪吒闹海》的改编虽然依托于《封神演义》的原著，但是在影片中借用太乙真人之口说出了“神仙也是凡人做，只是凡人心不坚，哪有什么神仙呢？”这样的改编已经打破了神仙与凡人之间不可逾越的鸿沟，在新时代价值观的倡导下，太乙真人的这句台词鲜明地传达了仙凡无别。但是为了进一步突出原著的戏剧特色，在实际的剧情走向方面，哪吒还是无力反抗四海龙王和李靖，只能顺应天命，挥剑自刎。

《哪吒闹海》改编时继承了原作较多的内容，在思想内涵的表达上也暂无突破。在故事结构中保留了哪吒与龙王之间的矛盾，弱化了哪吒与李靖的矛盾，同时弱化了仙凡之别，在高潮段落，李靖对哪吒拔刀相向，称“天命难为”，哪吒受此逼迫不得已自杀。影片结构以直线型叙事为主，叙述视角主要围绕在哪吒身上。

《哪吒之魔童降世》中突破了传统儒家的伦理与道德观念，将改编的重心放在了“人”的身上，力求进一步突出哪吒的反叛精神和“不认命”的思想内核。在现代社会，越来越多的人开始追求自我，尊重个人的感受，“不认命”不仅是哪吒的选择，也是无数年轻人为之努力奋斗的目标。在影片的设定中，哪吒和敖丙分别代表着邪和正。哪吒是天生魔丸，桀骜不驯，所到之处人人躲避，除了家人之外没有人接受和喜爱他，哪怕他是想做好事，也总会被误会。而敖丙虽然是天生灵珠，本性善良，但因为是妖族，不得不因为龙族的恩怨，屈服于命运水淹陈塘关。主创团队在接受采访时就曾表示，影片不想被束缚在条条框框里，所以才大胆创新，创作了“丑哪吒”的角色。

魔丸哪吒和灵珠敖丙的天生对立，最后又互相合作，这种艺术表达给观众提供了丰富曲折的审美心理，叙事结构也由直线型叙事转变为多线性叙事。影片在改编时，叙述角度从哪吒和敖丙两个主人公的双重视角切入故事。在影片中，哪吒在打败敖丙后，对敖丙说“若命运不公就和它斗到底”，这一点是哪吒对宿命论的反叛。影片中哪吒的反叛精神，突破了原著和《哪吒闹海》中哪吒不得不向命运屈服的设计，而是坚持战斗，同不公平的命运做斗争。这样的设计，展示了命运不能凌驾于人之上，使得影片的内涵意蕴已经超越了单纯文本层次的审美。

从影片的美学来看，两部影片都有着极强的视听美感。在视觉方面，除了之前谈到的色彩和构图，从总体上来说，《哪吒闹海》用水墨画般流畅的图画勾画了整个故事，影片的中国元素十足。而《哪吒之魔童降世》则更多地运用三维动画技术，使得整部动画看上去更精美。除了视觉方面的美学内蕴，听觉方面的美学内蕴也不容忽视。两部影片相比，《哪吒闹海》的配乐使用的多是中华民族的传统乐器，如古筝和唢呐等;而《哪吒之魔童降世》的配乐则多为现代流行音乐;前者的音乐比后者更具有民族性，这可以看作是一种创新，但也可以看做是一种退步，这种退步与电影的产业研究密切相关，只有将“镜像探讨和文化分析结合起来，才能避免步入‘只见森林，不见树木的认知误区”[3]。在重视影片商业性和娱乐化的今天，《哪吒之魔童降世》中现代化角色和场景的设置显然与流行音乐更加匹配，导演的选择与电影产业是密不可分的。

对优秀的影视作品来说，仅有直观的美显然是不够的，更应该有与其相适应的美学内涵。现在我们谈到的美学是关于作品的美学风格的。“作品的风格在电影研究中一般指的是电影类型问题”[4]，两部影片中都出现了公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象，但是《哪吒闹海》中的定型化更为明显，哪吒也和其他武侠小说或电影中的英雄人物一样，遇难、学艺和拜师都有着固定的套数。主角哪吒的人物形象也是没有转变的，他从出生就是英雄，尽管遇难，在师傅太乙真人的帮助下还是重塑了仙身，打败了龙王。而《哪吒之魔童降世》除了传递给观众哪吒“不认命”的反叛精神，还有家庭心理学，与现代社会越来越多的人重视原生家庭对儿童成长的影响相契合。哪吒作为魔丸出世，大闹陈塘关，导致百姓厌烦，但是家庭无私的关爱，让其克制了魔性变成了普通的小孩，从中可以看出主创团队在借古写今，影片中传递的价值观更符合当今的现实。

《哪吒闹海》是透过哪吒让观众感受神话故事中英雄人物的生活，可以看做是神话作品的再现，而《哪吒之魔童降世》则是透过哪吒让观众看到了现代社会的众生相，其中哪吒不再是先天的英雄，而是后天培养的英雄。两部影片都继承了原著中哪吒的“反叛”这一特点，后者将其发挥到了极致，将哪吒设定成反叛的“小妖怪”，哪吒不再是天生的神仙，而是一个必然要被天劫摧毁的存在，哪吒要在天劫中存活已经十分困难，更何况还要由“魔”变“仙”。

结语

在《哪吒闹海》中，哪吒就是一位神话英雄;在《哪吒之魔童降世》中，哪吒被赋予了新的内涵，走下了神坛，变成了渴望朋友、渴望自由、有点顽皮的“普通”孩子，这里的“普通”之所以加引号，是因为哪吒在这里虽然具有了“人性”，但是更具有神仙的特征，比如天生神力。如果说之前的哪吒还属于神话，那么现在的哪吒则明显偏于现实。

通过对比我们发现，两部影片的人物形象在改编中都发生了变化，前者的人物属于“扁型人物”，而后者则为“圆型人物”;后者的人物具有烟火气，更接近现在社会现实存在的人。在影像文本中，前者的高潮部分重点突出英雄人物的悲剧性，而后者则用更多的喜剧元素，增加影片的喜剧性。导演这样的选择与市场需求是密不可分的，就如我们所进行的“镜像探讨”和“产业研究”一样，《哪吒之魔童降世》通过改编突破了哪吒这一传统人物形象的创作，从“神话”走向“现实”是顺应电影市场的潮流，也是中国动画现代性改编的必然选择。

参考文献：

[1]李恒基，杨远婴.外国电影理论文轩[M].北京：三联书店，2006：22.

[2]沈义贞.影视批评学导论[M].北京：中国电影出版社，2004：193.

[3]李道新.影视批评学[M].北京：北京大学出版社，2002：84.

[4]袁智忠，虞吉.影视批评纲要[M].重庆：重庆大学出版社，2009：416.