西部电影：合理性、重构困境与20世纪80年代的遗产

丰云鹏

从20世纪90年代初期开始，作为一种电影文化范式的西部电影实践不断面临挑战，似乎失去了一度拥有的群体性的文化影响力。面对此种现象，21世纪以来，以西部电影集团为代表的电影机构与以西部电影为论域的学术研究积极开展转型实践和理论探讨，产业链条的搭建、类型模式的探索、品牌效应的追求、生态系统的建构等方面成为重振西部电影的诸多议题。“新西部电影”“丝路电影”或“生态电影”等概念化讨论也随之而生。[1]①对西部电影而言，审美风格、叙事类型、产业模式、案例分析、概念建构等层面的展开不断拓展实践和研究的广度，但目前西部电影的合理性问题及其面临的困境似乎未能得到足够关注。这一问题既涉及中国西部空间在20世纪八九十年代中国文化表述中的特殊位置，西部电影实践与学术空间生成的历史原因、文化诉求和学术期待，又涉及西部电影表述和文化话语的嬗变，以及在西部电影重建和创新过程中的困境与悖论。

一、西部“再发现”与镜像生成

中国西部空间为何在20世纪八九十年代的中国电影文化中显现出独特的位置？何种历史原因、文化诉求和学术期待促使西部电影实践与学术空间的生成？王一川将西部電影的形成视为中国电影文化结构中地缘电影文化景观裂变与重组的产物。[2]但是，西部电影的生成为什么不是之前也不是之后，而是在这一阶段？为什么彼时电影人才纷纷聚焦于中国西部地理和文化空间，并达成中国电影文化结构的“模块位移”？

（一）观念变革中的“问题意识”与实践导向

“实践是检验真理的唯一标准”“改革开放”“思想解放”“现代化”等表述建构起20世纪七八十年代之交对“当代中国”的关键意义。这意味着20世纪七八十年代之交并非中立性的一个时段，而是具有特定的象征意义。“告别”极左政治和“阶级斗争”，“走向未来”“四个现代化”成为这一意义的两个向度，并延伸、贯穿了整个20世纪80年代。具体在电影文化领域，“论争”成为极具时代症候和契合现实需要的实践路径。在此，文章试图强调的是西部电影的生成与这些论争的“问题意识”、特点之间的互动关联。《谈电影语言的现代化》（1979）一文开始就提及，面对“我们的电影为什么落后于形势”这一问题，“我们有比较系统又比较先进的属于我们自己的电影美学吗？我们电影艺术的实践，是否有明确的美学理论做指导？”[3]事实上，这一表述已经预设了此后展开的一系列论辩和争鸣。尽管这些论辩具有不同的面向，但却立足于相同的逻辑起点，即针对彼时电影创作实践与形势的关系问题。尽管采用理论研究和学术思辨的方式，但却始终与彼时中国电影的创作实践和现实需要密切相关。同时，考虑到此阶段具体的历史情境，它们又掺杂了复杂的意识形态诉求。在这种“问题意识”和实践导向下，吴天明、滕文骥、胡炳榴等电影人开始聚焦自己的“现实”视野，张军钊、陈凯歌、张艺谋等电影人也开始践行“电影语言的现代化”这一共同诉求。

（二）西部“再发现”与西部电影的“命名”

《被爱情遗忘的角落》（1981）、《没有航标的河流》（1983）、《一个和八个》（1984）、《人生》（1984）、《黄土地》（1984）等影片已经孕育着中国西部电影的初期形态，中国西部的“再发现”则为这种形态提供了文化想象的基础，而这种形态又反过来强化了西部想象，并进一步凸显了西部空间的文化位置。

“西部”不仅局限于行政和自然地理空间，而且还含纳了与此空间密切相关的社群、习俗、语言、秩序等“地方性知识”，以及这一知识类型与中国“现代化”取向的关联。西部电影兴起之前，一系列的文化象征形式已经积淀了关于“西部”的文化想象。这些象征形式基于西部的自然地理概貌、人文习俗、历史传统，凝聚出广袤无垠、大漠孤烟、戈壁梁塬、静穆高远、民风淳朴，但却又不乏荒寒酷烈、地处偏远、固化封闭的西部矛盾景观。这种景观也是建构《山间铃响马帮来》（1954）、《芦笙恋歌》（1957）、《五朵金花》（1958）、《冰山上的来客》（1963）、《阿诗玛》（1964）等影片叙事的重要元素。但在20世纪80年代的文化视野中，“西部”似乎开始重新获得了一种“原始意味”，成为审视、考察、反思“现代性危机”和身份焦虑的空间场域。某种历史、文化的“积淀”“乡愁”“寻根”话语将厚重感、静穆感、命运感、历史感、仪式感重新拉回文化表述的视野之中。因此，此间的“西部”尽管偏远但却安详，尽管贫瘠但却广博，尽管凝滞但却静穆，尽管荒凉但却厚重，成为一块有待重新打量和审视的“起源”空间，具有了“某种‘元地理的意味”[4]。

如果说，西部的“再发现”成为承载知识分子“乡土”想象和“乡愁”的方式，“西部”成为现代性焦虑与文化危机感的缓冲场域，那么，钟惦棐1984年在西影创作会议上的发言则直接开启了西部电影的“命名”与理论建构。本次会议原本是以“振兴西影”为目标定位，但钟惦棐直接将西影厂的发展与“面向大西北”关联起来，并将之定位于“开拓新型的‘西部片”和“从银幕上开发大西北人的精神世界”。[5]随后，钟惦棐又从开发大西北的国家政策与宏观战略、“美是发现”这一彼时电影实践的重要命题，以及同代人对大西北的“特殊的感情”三个层面进一步阐明“西部片”的合理性。[6]

可以说，在其生成之初，中国西部电影的合理性具有两个方面的基础。一方面，20世纪七八十年代之交，在以“伤痕”“反思”“寻根”“改革”等关键词命名的文化思潮和文学艺术实践中，与“西部”空间密切相关的历史记忆和“根性”想象得以重启，释放出沧桑、悠远、幽深的文化回响。一如《黄土地》的前文本所命名的那样，作为一阙“深谷回声”。这契合了彼时文化领域试图通过文化危机的解决应对社会历史的转型和重建现代性方案的诉求。另一方面，在电影文化领域内部，理论、批评与创作实践的深度交切使其彼此之间具有浓厚的辩证关系。在电影理论和批评的“前学院化”情境中，创作实践中的新作品、新现象、新趋势会被理论和批评迅速抓取、讨论。这也就意味着，西部电影的兴起和概念化成为缩小当时电影创作与形势之间距离的可行性表征和探索路径。这些要素彼此勾连，共同建构起西部电影合理性的基础，呈现出西部电影得以生成的历史原因、文化期许和学术诉求。

二、西部空间与文化表述的嬗变

20世纪80年代初，最初的几部代表作品基本确立起某种特殊的“西部”镜像模式。截至90年代初，《野山》（1985）、《猎场扎撒》（1985）、《盗马贼》（1986）、《黑炮事件》（1986）、《红高粱》（1987）、《老井》（1987）、《青春祭》（1985）、《棋王》（1988）、《黄河谣》（1989）、《双旗镇刀客》（1991）、《边走边唱》（1991）、《二嫫》（1994）等影片建构了一个相对比较稳定却庞杂的西部镜像空间。该空间含纳了西部自然地理的凝聚展示、历史文化的符号表达、现代化背景下城乡关系的影像思辨、民族多元化习俗风貌的转译呈现等多层面向。

梁塬沟壑、戈壁大漠、高山大川、雪域高原、广袤草原、竹海洞天、雨水延绵等自然地理风貌承载了西部电影的表层景观、空间轮廓和视觉形式。《一个和八个》中空旷与荒凉的石砾场，《黄土地》中延绵与贫瘠的沟壑土梁，《老井》中包围老井村的峭壁断崖，《盗马贼》中起伏的草原、矗立的雪山和成群的秃鹫，《边走边唱》中奔涌不息的黄河，《双旗镇刀客》中漫天的风沙和苍茫的沙漠等，构成了这类影片最为直观的视觉符码。然而，对于20世纪90年代中期之前的西部电影而言，西部自然地理风貌并不是一种纯粹的自然风景，而是一种融合了风景、风俗、风情、历史、现实、意识形态等多主题面向于一体的复杂“装置”。自然地理风貌经由影像和声音的转译，成了一处贫瘠、幽深但卻迷人的厚重空间。

此阶段，西部空间承载着电影人对中华民族“根性”的困惑、质询与追索。《黄土地》以单纯浓郁的色彩、简练朴实的构图、重复性景别和静态化摄影等影像造型方式，打破“十七年”期间电影中的“闯入者”与“拯救者”模式，将叙事主题的重心由“阶级”转向“民族”，由“革命”转向“历史”。“迎亲”“腰鼓”和“祈雨”这三个极富仪式性的场景在银幕上重新激活民族历史的文化记忆。苍茫贫瘠的黄土地、跪地求雨的农民、豪迈奔放的腰鼓、悲怆悠长的信天游，成为这种记忆的象征形式。它们孕育了民族历史记忆的厚重感，潜藏着应对现代性焦虑与重建共同体精神的活力之源。《黄土地》通过聚焦顾青、翠巧爹、翠巧、憨憨四个人物的关系，表达了创作者对历史向何处去的思考。《边走边唱》之中，仪式化的象征意味更加浓郁。影片开始，幽白的月色、垂下的白色布条，灰蒙凄冷的色调营造出祭坛般的空间氛围。老琴师去世，而盲童重复着的“千弦断，琴匣开，琴匣开，买药来，买得药，看世界，天下白”，伴随布条飞舞、铃声大作，似乎具有咒语般的神秘魔力。盲童从师傅那里继承下藏着治愈双眼药方的琴匣，也接过了要弹断一千根琴弦的承诺。但是，那个能够让他“睁眼看世界”的“药方”并不存在。《老井》中的“打井”本身凝聚着数辈生存于那片土地上人们的惨痛记忆和代价，“科学”和“机械”实现了老井村人的百年渴望，并将20世纪80年代的时代主题刻进片尾所呈现的石碑之中，从而完成了百年历史期待与当代命题的想象性接合。

随着改革开放和内地市场化过程的展开与深入，此前城市与农村之间的固化状态被打破，城乡间的流动性在新的社会语境中得以重建。“西部”在此时成为处于变化中的中国城乡关系的象征与缩影。在影片中，或“离乡”、或“赴城”、或满身疲惫地“归乡”等人物行动模式将农民的身份和农村的困境推向前台。在《乡情》（1981）中，田秋月发现廖一萍是自己曾经舍身救助的患难之交，并默默忍受与养子田桂的分别伤痛，但廖一萍始终未能识别出田秋月的身份。影片在家庭伦理的表层叙事下潜藏着农村与城市的距离，以及城市对农村的“背弃”与遗忘。“城市”毫无愧疚地接收了“农村”含辛茹苦的奉献与付出，但“农村”选择了无可奈何的“成全”。在《乡音》（1983）结尾，木生用独轮车推着陶春试图实现后者“看火车”“照相”这些多年积攒于心的愿望。这与其说是对“农村”任劳任怨的回馈与补偿，不如说更像是一首理想化的温情悲歌。在城市不断丰裕化、物质化和城乡差距扩大化的历史语境下，农村或许已然不是一份田园化的诗情空间和心灵归属，在更大程度上或需要面对现代化冲击，或需要面对“背弃”与“逃离”。在这个空间中，高加林渴望逃离笼罩父辈的“黄土地”，但最终不得不尴尬狼狈地返回（《人生》）;桂兰和禾禾的结合，发电机为“鸡窝洼”带来的现代化之光才是应该被接受的选择（《野山》）;德高望重、守护“祖业”的韩玄子反对转让土地、办厂致富的王才，并且依靠个人威望得到暂时的心理满足和乡亲们的认可，但是他的个人威望在王才“花钱请人”面前却不堪一击（《乡民》，1986）。

于是，此间西部电影中现代化背景下城乡关系的表述，或者让“老井村”在“愚公移山”式的神话模式中迎来百年创痛与坚忍的想象性回报（《老井》）;或者以“台儿沟”少女们“散淡的牧歌式的生活节奏”来回应“火车”所具有的“钢铁的坚硬和力度，迅速和准确”（《哦，香雪》，1989）。[7]对于他们而言，“城市”不是一个不同于农村的地方，而是一个必然走向的空间;“城里人”不再是一种简单的认识，而是一种主体身份的诉求与向往。尽管在表现这种诉求与渴望时，许多影片在一种现代/传统的文化逻辑中流露出对“乡土”失落的不舍与无奈。但仅仅几年之后，当二嫫所有的辛劳和压抑只是为了购买一台彩电时，“电视机”不再承载一种理想化的向往（《二嫫》）。在“去政治化”、全球化、消费化的情境中，“它只能唤起名目更为繁多的欲望或曰欲望的代偿方式”[8]。

至此，西部电影中城乡关系在传统/现代之间的张力模式，其中那种尽管不无眷缅但暗含“走向现代化”的文化表述导向，被悄然置换为对“现代化”的文化警觉与省思，呈现出一种“地方主体性”的价值导向和知识转型。但是悖论在于，随着电影体制改革的深化与产业化进程的加快，西部空间又主动或被动地被全球市场迅速收编，“类型互渗”和奇观化建构抽空了此空间的文化价值与历史传统。

20世纪90年代初期，随着社会转型的深化，以及“多元文化主义”观念和电影产业化改革的兴起，西部电影通过文化寻根与城乡关系隐喻化地参与国家现代化导向的模式开始模糊起来。渐次清晰和显影的一个现象是少数民族题材电影蓬勃兴起以及某种“少数民族主体性”的价值表述。此前，《猎场扎撒》《盗马贼》《青春祭》所表述的少数民族文化空间尽管体现出与主导文化的疏离姿态，但始终在“现代化想象”这一层面展开叙事表达。在20世纪80年代的历史情境与文化表述中，少数民族地域与文化空间更大程度上是被借重与挪用。无论是《猎场扎撒》中草原上流传数个世纪的组训和法令，还是《盗马贼》中精神信仰与现实困厄之间的冲突，并未刻意凸显“少数民族文化主体性”，其空间依旧属于“现代化中国的本土性隐喻”。[9]但是，自20世纪90年代中期开始，在电影文化领域，“少数民族”无论在理论概念还是创作实践方面都渐次得到强化。在1996年金鸡百花电影节少数民族题材电影学术主题论坛上，该电影序列的概念界定作为一个“问题”被提出。在“文化原则”“作者原则”与“题材原则”所构成的关系矩阵中，“主体性”价值导向开始得到强调。[10]2000年之后，随着电影体制改革的强化，民营资本的参与，以及多民族文化叙事的倡导，“北京民族电影节”“母语电影展”“中国少数民族电影工程”等相继展开。少数民族题材电影取代历史反思与城乡关系，成为西部电影省思“现代化”和“全球化”主导领域。一方面，《静静的嘛呢石》（2005）、《寻找智美更登》（2009）等影片对少数民族语言的自觉运用，以及通过“母语电影”这一概念化过程，西部电影中的风景、风俗、风情、历史和现实等体现出弱化国家认同，强化“少数民族主体性”的取向。另一方面，以“原生态”为表述，通过挪用前现代化或前工业化情境中的文化记忆，在某种程度上强调地方性的“原始感”，试图提供某种精神性的感召。

在此阶段，西部电影显现的另一个现象是“类型互渗”和奇观化叙事。在《新龙门客栈》（1992）、《东邪西毒》（1994）、《秦颂》（1996）、《卧虎藏龙》（2000）、《英雄》（2002）、《天地英雄》（2003）等影片中，西部空间在全球市场和消费情境中仅剩下一个背景。“我们眼前过去的那片深沉浑厚的黄土地、那方干涸的老井、那位用鲜血换卖电视机的乡间妇女……以及其中多重的寓意，如今都被整合为一个充满视觉奇观、各国侠客出没的空旷原野。”[11]以20世纪90年代初期为转折，西部电影得以生成的历史原因、文化期许和学术诉求都发生了不同程度的调整和改变。

三、重建的困境与20世纪80年代的遗产

20世纪90年代初，在文化领域具有整体性风貌和影响力的西部电影开始“衰落”并已经成为共识。此间，中国文化空间面对全球化、消费化和市场化转型，开始逐渐多元化、碎片化。“它更多地与世界文化语境相关，而不再是在封闭的‘中国历史与文化脉络中的延伸;文化、文学、艺术在商业化大潮面前共同经历着边缘化与市场化的共同却互逆的过程。”[12]如何在银幕上重建具有辨识力度和文化期许的“西部”成为关键议题。

首先，“西部文化”或“西部精神”的阐述。基于“西部”的文化话语、历史传统、地缘政治、人文习俗等诸多元素阐述“西部文化”与“西部精神”成为重建文化“西部”的一个重要路径。肖云儒认为，“西部文化”以“多维交汇”为核心特点，在西部内在结构与世界文化版图双重视野中，汇聚为一种极具历史感、象征感和多维性的西部文化格局。这一“多维文化交汇”结构衍生出“两极震荡结构模型”为主导的“西部精神”。具体体现为“历史感与当代性”“封闭守成与开放开拓”“忧患意识与达观精神”“民族主体意识和心态杂化色彩”。[13]21世纪以来，“西部精神”话语被纳入关于西部电影的论述之中，并与“一带一路”语境相结合，成为当下重建西部电影的导向诉求和重要表述。

其次，类型拓展与产业观念的建构。20世纪80年代，西部电影发展中产业链条的不完善，对产业观念的忽视和对文化话语的过度强调通常被视为西部电影“衰落”的重要原因。因此，在中国电影产业链条和工业体系发展的影响下，“新西部片”与“新西部电影”等概念表述或发展规划重新锚定“全球”向度与产业观念，“类型”“资金”“市场”“营销”“品牌”等成为重建西部电影、延续“西部”文化品牌的重要命题与任务。在对新世纪以来西部电影的总结与阐述中，“西部武侠片”“西部神话魔幻片”“西部惊险片”“西部喜剧片”“西部生态电影”“西部新丝路电影”等表述与“全球视野”“产业规模”“文化品牌”“电影体制改革”等诉求被频繁提及，并且基本成为一种共识。

再次，对“生态”的强调与关注。新世纪以来，在探讨西部电影的重建与新生的路径思考中，“生态”是一个关键词。这一定位的出现与对“全球化”“现代化”“消费化”的省思和对“本土化”“地方性”的强调、呼吁密切相关。在此境况下，《可可西里》（2004）、《季风中的马》（2005）、《家在水草丰茂的地方》（2015）、《塬上》（2017）等影片成为这一路径的具体实践。在具体表述中，以“生态”为核心的电影观念超出了题材限定和类型范畴，是一种“艺术主张”“文化理念”和“社会责任”的观念整体。其含纳了与“生态”相关的知识、思想、价值等认知维度，生产、传播、消费等实践维度，以及作品、产业类型等物化形态维度，被视为当下西部电影发展的“全新定位”“战略构想”和“创新之路”。[14]

无论“西部精神”的强调，还是产业观念与实践的推进，抑或对“生态”文化的呼吁，新世纪以来西部电影出现的新现象始终与全球化进程、资本和市场的上位，以及社会、经济、文化空间的变化密切相关。这一转变也渐次建构起与20世纪80年代西部电影的差异性与断裂感。这些观念与实践在不同层次和不同程度上为西部电影的发展提供了重建与创新的多维探索路径。但是，一个重要的困境或悖论在于，在看似比较清晰的多重话语和战略规划的表象下，西部电影的性质与功能渐趋模糊。

20世纪80年代初，吴天明担任西影厂厂长后提出“振兴西影”这一目标是西部电影概念化和自觉化的契机。钟惦棐结合彼时电影创作实践的新现象，提出发展“新型的西部片”。在此，存在一个由“西影”到“西部电影”的关联与转变。在这种关联中，“西影”奠定了西部电影早期的文化话语和叙事模式，在西部电影发展中无疑占据核心角色。同时，一个制片机构的创新努力被拓展为具有性质定位和功能导向的电影文化空间。其中，钟惦棐提及的“在银幕上开发大西北人的精神世界”这一定位和导向，是以“开发大西北”“朝夕相处的大西北人”“多一些泥土气息”为具体落脚点的。[15]钟惦棐提议和倡导将“开发大西北精神世界的问题”作为“美学思想的中心问题”。对他而言，“美学之为美学，正在与它把自然的人置于社会发展的特定状况之中，并考察其群体的社会属性，看他们在何种意义上推动了社会的进步，或者相反。否则便不能说明它的存在的必要性”[16]。如果暂且搁置“大西北”与西南等在自然地理、文化风貌、历史传统等方面的差異，将之统一纳入“西部”这一范畴，那么“西部电影”最初的性质与功能指向的是现代化转型背景下与西部地域相关的历史传统、现实经验与社会学视野。20世纪80年代期间，西部电影实践所建构的西部镜像空间尽管不无精英意味和启蒙色彩，但是整体而言，其内在肌理和外围机制始终对应和朝向“现代化”这一时代命题。其性质和功效体现为现代性话语与全球化情境中的国家隐喻，是一种社会转型期间历史文化传统、城乡现实经验、当代精神焦虑的文化象征形式。这样一种性质和定位，“实际有一个如何感受和认识中国现代文学艺术赖以生成和发展的土壤的问题……一个现当代中国文化精神在怎样一个地带激荡回旋的问题”[17]。这是20世纪80年代西部电影的遗产，但却在强调“西部精神”、凸显产业结构调整和工业体系建构的过程中越来越模糊。在此，我们并非主张一种一成不变的“西部电影”，也并非否定西部电影的类型拓展、产业体系建构和转型，而是指出目前存在的越是聚焦“西部电影”而西部电影越是弥散这样一个悖论与困境。

该悖论与困境的关键就在于其性质与功能定位的失焦。在此种状况中，“西部精神”尽管不乏现实依据，但在影片中往往是抽象的、漂浮的、空洞的能指;少数民族题材电影过度注重“少数民族主体性”暗含着某种潜在的文化政治风险;在奇观化商业电影中，银幕上的“西部”不过是一幅可被随时替换的装饰;“生态”话语也经常被简化为某种关于前现代化或前工业化情境的文化怀旧。事实上，“现实西部”应该是“文化西部”或产业化的西部电影的主导指向，而并非某种漂浮的想象、奇观化的拼贴或单向度的价值弘扬。与20世纪80年代相比，当下“现实西部”已经在多个层面发生了改变，西部电影所表述的西部空间也会呈现出差异，但是西部电影的重建和创新应该始终锚定“现实西部”，以此作为自身合理性问题的基础。否则，“西部电影”无论被冠以何种修辞、呈现为何种“类型”，“西部”只不过是一个形容词和修饰语而已。

参考文献：

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[13]肖云儒.多維交汇的西部文化与两极震荡的西部精神[ J ].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，1997（2）：27-38，175.

[14]杨乘虎.生态电影：中国西部电影的新内涵与新使命[ J ].西北大学学报：哲学社会科学版，2012，42（5）：113-116.

[16]钟惦棐.起搏书[M].北京：中国电影出版社，1986：177.

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