“灾难片”类型下的“中国故事”

任晟姝 张萌

【摘要】 国产灾难类型电影《天火》，在叙事模式上严格遵循灾难片创作套路，在情感线索上积极回应社会痛点，在剧作主题上尝试突围创新，有效探索了“灾难类型策略”与“讲好中国故事”的逻辑自洽与有机平衡。

【关键词】 灾难类型片;《天火》;叙事模式;情感线索;主题创新

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

上映于2019年12月12日的灾难类型片《天火》，在岁末为中国观众带来了一场惊心动魄的求生逃亡。这部主体班底均由中国团队操刀实现的视效大片，打破了观众对中国灾难类型片固有的刻板印象，摒弃传统的廉价“五毛特效感”，结合火山喷发、高科技探测系统、险境营救等元素，打造了一场充满视效奇观的影音盛宴。

如果说《流浪地球》开启了中国科幻电影元年，那么在某种意义上可以说，《天火》同样推动了中国灾难片的“质感”飞跃，成为中国电影工业美学历史上的重要里程碑。此外，《天火》在父女情感刻画方面也十分细腻动人，“你想要我安全，我想要的是安全感”作为点题金句，成为诠释中国当代亲子关系的最好注脚。

一、叙事模式：严格遵循灾难片剧作套路

《天火》是中国类型电影创作的又一次创新探索，这部电影在严格遵循灾难片类型电影创作模式的同时，回归到了“爱与信念”这一传统英雄人物构建的基本母题。天火岛环境优美，但却充满了科学探索的未知，即便处于环太平洋火山带、危机漫布，却依然有一批饱含“科学信念”的地质学家们驻足考察，探寻奥秘。在天火岛的一次火山喷发事件中，地质学家李文涛痛失爱妻，因为屡次误会，他和自己的女儿李晓梦之间产生隔阂。多年后，晓梦为了完成母亲的科研夙愿，再次回到天火岛并完成了实时监测火山的“朱雀系统”。就在人类享受天火岛宁静美好的时候，火山再一次爆发，在这次逃亡中，晓梦和父亲也解开了心结，完成了一场自救与他救的逃亡冒险以及情感反思。

灾难片，是一种“以自然界、人类或想象的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型电影”[1]315。而作为一部类型特征明显的灾难片，《天火》也呈现了典型的灾难叙事结构，即“在限定的时间和封闭的空间内，主人公在完成自我营救的同时要进行闯关式的社会营救”，在天灾面前英雄最终获得现实层面和伦理道德层面的双重救赎。

在《天火》中，天火岛就是一个封闭的空间，而从火山爆发开始到天火岛被完全摧毁之间就是英雄实现双重救赎的限定时间，晓梦在火山第一次小爆发、第二次大爆发的时候分别进行了自我营救和对村民的集体营救，这是现实层面的救赎;在最后高潮段落，父亲独自留岛惊险生还时，晓梦和父亲之间血浓于水的亲情升华实现了伦理道德层面的救赎。

该片创作团队对影片叙事节奏的把握张弛有度，影片的前半部分叙事节奏较为缓慢，充分建构起故事框架，地质学家在世外桃源般的天火岛按部就班进行勘探工作，商人和企业家充分利用自然资源进行商业投资和过度开发。虽然影片的前半部分节奏缓慢却基本不显拖沓，在细致刻画晓梦多年心理创伤的同时，为影片的后半部分的时空压缩、极速营救埋下伏笔，例如，对佳慧爷爷的营救、对小女孩的救助等等，都是彰显人道主义和伦理情感的预埋伏笔。突如其来的火山爆发压缩了电影创作中的时间感，短暂的爆发过程被发展为不同视点下的营救进程，影片也随之进入高潮阶段。在时间线上，第一次火山小爆发来临前，晓梦与父亲之间的矛盾争执达到顶峰，情感线索陷入低谷。但在生死存亡面前，父亲一次次将个人安危置之度外，以专业智慧为营救小分队觅得生机，晓梦也在父亲的庇护下实现了自救与他救，并愈加理解并接纳父亲，父女之间的冰点在不断喷发、愈演愈烈的火山面前逐渐“融化”;时间线上，第二次火山大爆发来临之际，晓梦在危急关头选择舍弃自我安全、拯救被困村民，为天火岛开辟出一条出逃生路，而晓梦的勇敢和坚毅也打动了父亲，令一直对女儿保护过度的父亲终于意识到小女孩已然长大成人、有了对生命更多的责任感和慈悲心，此时晓梦与父亲之间的关系得到了进一步缓和，实现了父女彼此之间的认同与尊重;影片高潮段落，父亲被迫独自滞留在已经被岩浆毁灭的天火岛上，晓梦终于彻底感悟父亲的良苦用心却为时已晚，但其实父亲却已经通过晓梦建造的“朱雀系统”找到了安身之地，被搜救队成功营救，父女在屡次对彼此的救助中实现了亲子关系的“双向救赎”，实现了真正的和解。

《天火》严格遵循灾难片的叙事模式，循序渐进地展现了灾难图景发生、发展、高潮的完整过程，并通过视听语言技巧的塑造，充分展现了灾难袭来时的惊险与恐怖。与此同时，《天火》较为有效地将灾难演进节奏与情感转化节奏同步实现，使影片最终的“大团圆”结局不仅仅是“营救”任务的圆满完成，更是人伦情感的美满和谐。

二、情感线索：灾难下的人间温情

在西方价值观念体系中，个人主义精神是塑造英雄形象的理论依据，这从根本上影響着好莱坞电影中英雄形象的建构过程，这类英雄“从自我动机出发，他（她）不管别人怎样绝望和逃避，他就是要拯救亲人，同时拯救世界”[2]318，而在东方传统文化理念中，英雄形象通常具有更为博爱无私的价值体系与处世智慧，往往会在困难险境中牺牲小我、顾全大局，凸显顽强坚毅的精神力量。《天火》的创新之处就在于将中西方传统英雄形象有机融合。女儿晓梦和父亲都可以看作是本部影片中的英雄，晓梦的最初动机是完成母亲的科研夙愿，而父亲登岛的最初动机也只是保护女儿安全撤离，父女二人最初都仅仅算是西方式的个人主义英雄。然而，随着火山灾难的不断逼近，父女二人都展现了更多的东方智慧和博爱精神，他们不仅拯救了彼此，更以大无畏的胆略营救了天火岛上的村民，在晓梦和父亲身上都体现出了中国传统英雄固有的智慧、勇气以及临危不惧的大局意识，正是这种创新性的人物设定才更为打动中国观众的内心、贴合观众的情感期待。

《天火》在人物设定上叠置了三组关系。首先，是以父女为代表的亲情关系，晓梦和父亲之间的情感隔阂与交流障碍典型的存在于许多中国传统家庭中。在中国传统观念里，父亲普遍是伟岸、严肃、绝对权威的，李文涛这个父亲角色俨然是一位深爱女儿但不善言辞的“中国父亲”形象。在正楠对晓梦说的台词“我可算知道你的脾气随谁了”中，可见晓梦和父亲性格如出一辙，两人宁愿彼此孤立也不肯消除误会、冰释前嫌。而台词“我想要的不是安全，而是安全感”则揭示了女儿晓梦的真实想法以及父女之间化解不开的恩怨矛头，晓梦在意的不仅仅是母亲去世时候父亲的迟来，更是对成长过程中父亲不断缺席的耿耿于怀。中国传统家庭向来不擅长正面表达情感，这也就酿成了父女关系中的纠结和矛盾，但是在生死抉择的灾难面前、所有无声的倾诉和抱怨都化成有声的行动与保护，其中最戳中观众泪点的除了危难时刻父亲的奋不顾身守护外，更是女儿晓梦在岩浆灰烬中那一声声泪俱下的“爸爸！”。

影片中的第二重情感线索是窦骁饰演的正楠和柏安饰演的佳慧之间的动人爱情。在灾难来临之前，为凸显二人之间爱情的唯美纯洁，影片中设计了一场水下求婚大戏，通过特殊视效场面的设计，呈现了影片中最为华丽的桥段。而这场戏的场景选择不仅体现出人与自然合二为一的理念，更契合了人类的所有情感都依托于自然环境而发生的叙事主题。在第一次火山爆发的瞬间，导演在平行时空中对父女关系和情侣关系进行双重阐述、交叉剪辑，让亲情和爱情都处在崩塌边缘，尤其是佳慧在溺水后再次被自然力量吸入水中，极度彰显了自然让人望而生畏的强大破坏力。

《天火》中的第三重情感线索是“反派”人物哈里斯和妻子倩薇之间夫妻关系。作为影片中为数不多的反面人物，哈里斯和倩薇的人物设定更倾向于在灾难面前完成人物的自我救赎和深刻反思。哈里斯虽然被商业利益蒙蔽了双眼，过度追求金钱效益而失去了对自然的敬畏之心，但在生死关头，他选择将生还的希望传递给失去母亲的小女孩，同样，他的妻子倩薇虽然在逃亡过程中屡次犯错、自私盲目，但是她对哈里斯的夫妻真情始终未变。而被哈里斯拯救的小女孩，则意外地被倩薇收养、重新组合成为家庭母女关系，也象征着在灾难过后家庭架构的重建、人类文明的回归以及生命力量的延续。这也是在父女关系、情侣关系之后塑造的第三组家庭关系。

事实上，在自然灾难面前所有人都是弱者，影片借助三组人物关系的设定和塑造更倾向于展现人类精神世界中的互信感与凝聚力，即抵抗自然灾难的成功最终只能依靠人类最终的众志成城以及同情博爱，而这也更为符合中国传统伦理文化对于幸福圆满结局的向往与阐释。

三、主题创新：在类型框架中讲好中国故事

在中国类型电影的发展历程中，早期灾难片的创作实践多表现为在党和政府的带领下，人民群众共同战胜自然灾害、劫后重生的故事，如20世纪60年代的《为了六十一个阶级兄弟》以及70年代的《战洪图》等等。2000年，由张建亚导演的优秀国产影片《紧急迫降》开启了国内真实事件改编灾难片的新思路，国产灾难电影的叙事手法有了进一步创新。近年，又出现了一批具有灾难片元素的影片，包括《唐山大地震》《一九四二》《中国机长》等，都在视听特效、主题叙事和人物设定等层面有了更广阔的探索及进步，促发了将电影类型化创作与主旋律叙事相融合的发展趋势。

与中国传统英雄人物形象塑造方式相同，国产灾难片始终以弘扬集体主义、歌颂“牺牲小我、维护大局”为核心价值观。在这样的创作传统下，《天火》实现了新时代中国灾难类型电影的主题突围与创新，即整部电影以探讨“安全感”为叙事核心，将矛盾焦点放置于父与女之间的情感交流与亲子关系之上，所谓的“安全感”并不单单指现实意义层面上灾难来临时的人身安全，更是孩子成长过程中对于“根”的寻找和依赖。心理层面的归属和慰藉，是支撑这部电影英雄形象构建的内在核心。在失去母亲之后，晓梦的家庭在她成长过程中处于失衡状态，她渴望在父亲身上寻回失去亲人的心理补偿，但是父亲不断缺席她的成长，未能将这种失衡还原，于是晓梦则将心理层面上对于亲情的渴望寄托在了母亲留下的绳结和使用过的工具上面，这两个物体是晓梦心理情感的“外化”，它们在电影中的每一次出现都在加重着女儿对父亲的不满怨愤以及走不出的心理羁绊。

“你想要我安全，我想要的是安全感”作为影片的点题金句，深刻影射了中国当代亲子关系中的“爱无力”。在亲子“双向情感障碍”普遍存在的现实社会语境中，父母在为子女提供物质生活基础、保证人身“安全”的同时，也应更为关注到子女精神世界的情感需求以及心理“安全”。而对这一痛点问题的挖掘则充分体现了《天火》的主题创新，突破了传统灾难类型电影的主题局限与思路禁锢，将目光转向灾难背后当代情感关系的深度探讨与反思，尤其是专注于刻画动人细腻的亲子情感，深入阐述新时代亲子关系中的情感表达方式。

《天火》的主题创新还体现在，对于生态文明和自然问题的深切关注上。传统国产灾难类型影片在题材采取上，多倾向于描绘不可控的“天灾”，而非“人祸”，但是《天火》在“天灾”题材下兼顾了对人性的反思以及“人祸”的批判。《天火》以火山爆发为题材，背后蕴藏着人类维护生态平衡、敬畏自然的深層寓意。首先，“朱雀系统”可以有效地实时监测火山活跃程度，说明人类已经具有一定的科技实力提前预知自然灾害的发生，但依然需要对自然力量时刻保有“敬畏之心”、不应造次;其次，企业家哈里斯在无视生态异常的前提下过度利用自然资源攫取商业利益，也从反面警示了人类对自然资源的贪婪必将酿成恶果。

四、结语

《天火》在中国灾难类型电影发展历程中具有一定的里程碑意义，不仅仅体现在它对以往中国重工业电影的突破以及在视觉特效、人物设定、主题创新等方面的进步，更体现在对传统国产灾难片创作思路的改写与突围。影片在融合西方好莱坞典型灾难片创作套路的同时，将中国元素潜移默化地印刻在影片之中，例如晓梦母亲的遗物正是象征平安吉祥的传统中国结，而闻讯前来营救村民的船只“华夏号”也象征着中国力量的强大与博爱。

尽管在叙事策略、情感铺陈等方面，《天火》还存在许多问题，但其还是为中国灾难类型电影的探索注入了新鲜的血液，无论是百分之八十的视效镜头比例还是对细腻动人情感线索的刻画，都具有一定的创新意义，为国产灾难类型电影创作提供了全新的参考范本，重启了承载中国故事的灾难片的发展赛道。

参考文献：

[1]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011

作者简介：任晟姝，北京师范大学艺术与传媒学院讲师，北京师范大学中国艺术教育中心副主任、亚洲与华语电影研究中心秘书长、北京师范大学文艺评论基地秘书长，主要研究方向是中国电影产业、影视史论等;张萌，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。