元代壁画《弥勒说法图》人物造型与装饰探析

【摘要】元代壁画《弥勒说法图》使用人物服装与珠宝配饰为艺术载体来表现造型美感，通过画师行云流水般的莼菜条线描，塑造极富动态的人物形象，从而营造出天衣飞扬，满壁风动的艺术视觉效果。人物服装色彩以赭石色、石绿色为主基调，视觉效果均衡而富有和谐美感，整体画面兼具艺术审美价值与宗教教义功能。壁画女性人物服饰继承了前代女性服饰传统，保留着唐宋时期风格，但同时也融入了画师对所处时代背景下的世俗化服饰样式的提炼与改良。人物服饰图案如植物图案、几何图案与动物图案也被进行了格式化与层次化处理，图案疏密有致，对称中追求变化，既继承了传统式样，又彰显了元朝时代特色。壁画人物的服装图案不光具有装饰功能，也被赋予了吉祥寓意和更深层次的文化内涵，对后世的研究借鉴具有深远意义。壁画人物的珠宝配饰既具有装饰美化效果，又是塑造人物形象，强调人物身份的重要工具，同时也体现出宗教文化内涵。

【关键词】元代壁画；服装；配饰；装饰图案；视觉艺术

【中图分类号】K879.41 【文献标识码】A

笔者在加拿大交换学习期间，曾多次现场考察过位于多伦多的皇家安大略博物馆，对其中国展区的馆藏文物——大型寺观壁画《弥勒说法图》甚为感兴趣。该壁畫创作于元代，曾位于山西稷山县兴化寺，后流落海外。《弥勒说法图》壁画长度11.11米、高度5.22米，[1]整个画面布局井然有序，场面庄严肃穆，宏伟壮观，令观者震撼。壁画所描绘的画面来自于佛典《佛说弥勒下生成佛经》以及《佛说弥勒大成佛经》。该壁画构图方式为对称式构图，居于中间的人物为弥勒佛，弥勒佛左右两旁则为供养菩萨、胁侍菩萨、摩诃迦叶与阿难尊者两弟子以及护法力士，画面中央最上方为一对在祥云间盘旋的迦陵频伽。画面左右两边描绘剃度画面，画面左边女性剃度受戒者为梵摩越，被随行侍女拥簇；画面右边男性剃度受戒者为儴佉王，被宫人簇拥。

元代社会多元文化并存，蒙古统治者出于巩固政权的目的，对宗教采取利用和保护的态度，实行宗教信仰自由政策，大力推行佛教与道教，在全国范围内大面积修建寺庙，集纳民间画工匠人绘制寺观壁画。

本文从《弥勒说法图》壁画人物的服装、配饰角度为切入点，采用实地考察法、文献资料研究法以及图像实例分析法等研究方法，对壁画人物的服装与配饰从造型、图案、色彩等方面进行提炼与解读，探究其视觉形象、审美特征以及文化内涵。

一、壁画人物服饰色彩及造型

《弥勒说法图》人物服饰色彩以赭石色、石绿色为主，点缀以土黄色及白色，色彩搭配古朴典雅，视觉效果均衡和谐，整体画面渲染出宁静祥和的氛围，传达出佛教思想教化众生，抚慰人心的文化寓意。

壁画女性人物服饰继承了前代女性服饰传统，保留着唐宋时期汉制女性服饰遗制，上衣着大衫或者宽袍，内衬素纱，上裙腰及胸，腰系蔽膝并配以结带缀佩绶，下着长裙，唐代长裙在元代女性中颇为流行。[2]壁画左侧女性群中手执凤凰扇的女性身披帛锦，此为唐代流传下来的代表性服饰。《中华古今注》曰：“女性披锦，自古无此制度，开元中，诏令贵妇宫中女官身披帔锦，遂流传至后世。”[3]根据记载，自唐朝开元年间，女子身着帔锦的服饰风格便蔚然成风。梵摩越袖口处绘有羽毛状褶裾装饰，腰间系有多条绶带，搭配珠翠串联的玉佩形成玉绶带，玉佩造型多样，有莲花、如意等形状（图1），不仅体现出服饰的审美价值，也起到压制衣幅的实用功能，同时，莲花等元素的运用赋予画面人物宗教意味。

壁画中的侍女基本为右衽（图1），即衣襟左侧在上，右侧在下；而画面右侧中男剃发者为左衽（图2），即衣襟左侧在下，右侧在上。古代中原汉族服饰衣襟为右衽，而中原地区以外的少数民族则着左衽。壁画服饰作为艺术载体，体现出传统文化和时代特色的融合，而作为创作者，元代画工们也将时代背景下的社会特色高度凝聚在壁画人物装饰中。他们基于佛教经变故事进行创作的同时融入世俗文化因素，不仅体现出其高超的绘画技艺，也反映出画师们对现实社会生活的观察与提炼，侧面揭示了同期人物装饰的演变，用画面阐述了女性服饰变化过程中的联系与共性。

二、壁画人物服饰图案及其内涵

画面最左侧下方侍女的服饰图案中包含牡丹花纹（图1），此为植物题材中常见的图案，植物题材是元代装饰纹样中的重要部分。植物题材相关的装饰图案起源于南北朝年间，随着佛教传入中原，经历唐代的发展期，至宋代进入鼎盛时期，继而沿袭到元代。[4]唐宋花鸟题材画的兴盛发展为元代纺织品装饰中花卉植物题材的发展奠定基础。

梵摩越右肩处有童子手持莲花图案（图1），暗示其身份为佛母以及寓意壁画经变故事的出处。童子在佛教中有“化生”的寓意，[4]佛教将世间生灵的出生形式分为四个种类，即胎生、卵生、湿生、化生。化生是指不借由父母之力，无所依托，借业力而忽然现出者。[5]化生之语出自《金刚经》：“所有一切众生之类，若卵生，若胎生，若湿生，若化生，若有色，若无色，若有想，若无想，若非有想非无想，我皆令入无余涅槃而灭度之。”[5]莲花为佛教净土的象征，与童子组合代表固定的吉祥寓意，则是源于中原文化的影响。而莲花图案同样运用于儴佉王腰部下方的莲叶挂件、菩萨璎珞中的莲花饰品、侍女佩戴的莲花耳坠等处（图2/图1）。

菱形几何图案出现在梵摩越身旁手捧凤冠的侍女服饰中（图1），菱形图案沿着衣襟反复延续，整齐排列，营造出节奏与秩序的美感。她的身旁充斥着云气纹，在宗教壁画题材中，云气纹是常见的图案，常用来烘托云雾缭绕，仙气飘飘的氛围和意境，也是壁画题材中连接画面或是分隔故事情节的重要元素。

毯路纹图案出现在画面左侧后排观礼的菩萨颈部所佩戴饰品中（图1），毯路纹流行于宋元时期，其纹样为多圆接连而成，圆形中央有若铜钱般的方孔造型。[4]元朝作为统一的多民族国家，统治者为维护帝国的封建统治，大力恢复和发展经济，对海外贸易与文化交流十分重视。毯路纹在元代的盛行，一方面是其具有吉祥寓意，另一方面则是受到海外文化贸易交流的时代背景下伊斯兰装饰风格的影响。

前文中提到壁画左侧女性群中有手执凤凰扇的侍女（图1），陆游在《老学庵笔记》中对仪仗扇有所记载：“天下神霄，皆赐威仪，设于殿帐座外面南东壁，……曰五明扇。”[6]仪仗扇上凤纹图案寓意女性受戒者的尊贵身份。元纺织品中凤鸟纹构图形式为双凤形象，左右对称，一为雄凤，其尾巴形状为卷草纹；一为雌凰，具有单边齿纹长条形羽毛。画师使用凤凰的具象形态图案作为代表人物身份及祥瑞之气的符号。

三、壁画女性人物首饰特征分析

关于元代贵族妇女头饰规制，陶宗仪在《元氏掖庭记》中有所记载：“后妃侍从各有定制……妃二百人，冠悬梁七曜巾，衣云肩绛缯袍。嫔八十人，冠文縠巾，衣青丝缕金袍。并谓之控鸾昭仪。”[7]可见女性佩戴头巾在元代十分常见，反映到《弥勒说法图》中，画面左侧上方手持珊瑚枝的侍女则是包髻发饰（图1），使用头巾包裹头发后，与金钿珠玉等头饰搭配。

谈到面饰，花钿必不可少。《乐府诗集·横吹曲辞五·木兰诗》有云：“当窗理云鬓，对镜帖花黄。”[8]《弥勒说法图》画面左侧有两名侍女花钿施于眉心（图1），眉中的花钿构图形式为三瓣花妆饰，则是沿袭了前代女性面饰。据《敦煌壁画中的妇女花钿妆》考证：古代女性施花钿的习俗虽然起源于汉代，但盛行于唐及五代时期，至晚唐时达到流行顶峰；据记载，莫高窟内绘于中唐和晚唐时期的女子画像均有此花钿面饰。[9]

关于耳饰，扬之水曾在其著作中论述：唐代女子无穿耳习俗，直到宋朝穿耳戴环的风气才在女性中流行。[10]壁画中执扇侍女所带耳环（图1）原型于湖南平江县伍市工业园3号宋墓出土的金嵌宝花叶形耳环可窥一二。[11]金嵌宝首饰在元代的迅速发展得益于元朝版图疆域辽阔，元帝国积极加强对外文化交流与贸易通商，使得蒙古贵族统治者的手中掌握大量奇珍异宝，从而影响了其配饰风格。例如大塔形葫芦环、葫芦耳饰、天茄式耳环等款式，均适宜镶嵌宝石，因而盛行于元代。同时，元代耳饰雍容华贵而又繁复的风格也影响了后世明清首饰的发展。佛教源自印度，自传入中国后，其菩萨诸佛等形象便直接沿袭发源地的服饰风格，例如头戴宝冠、耳部挂饰、颈部佩戴璎珞。

谈到颈饰，元代汉族妇女项饰中流行长命锁，[12]壁画中梵摩越则佩戴长命锁（图1），它具有吉祥寓意，在元代的部分绘画中常能见到佩戴长命锁的女性形象。宗教题材在元朝戏曲、雕塑、壁画中十分常见，由于北方陷于外族的统治之下，蒙古族统治者实行政治上的分化统治政策，对民众进行等级划分，从第一等到第四等分别为蒙古人、色目人、汉人、南人。在这种政治背景下，宗教则给予了郁郁不得志的中原知识分子以精神慰藉。除了长命锁，璎珞也是壁画中常见的颈饰。璎珞的佩戴，在元代很常见，陶宗仪在《元氏掖庭记》中描绘宫女“戴象牙冠，身披缨络”。[7]璎珞原是印度佛教菩萨点缀在颈部的装饰，后期佛教传入中原，逐渐在中原壁画中出现。在唐朝时期成为颈饰，外观造型上愈加向中原审美标准靠拢。宋元时期，佛教壁画中的璎珞样式融入了画师的创造，主要是采用Y型垂挂方式，具体形象可见《弥勒说法图》中供养菩萨胸前的璎珞款式。璎珞与头饰、耳饰、串珠环佩等其他饰物搭配，对人物整体形象的塑造具有画龙点睛的作用。

四、壁画男性人物服装及配饰分析

元代蒙古族男性的服饰着装通常为头戴大沿帽，身穿窄袖长袍，腰系金带、玉带或者革带，善用美玉制作帽顶、带钩和绦环。无论是元代的贵族男性抑或平民男子，他们对腰带装饰都非常重视。元代的贵族喜佩玉，并沿袭中原汉族宫廷佩戴组佩的礼制。儴佉王的服饰则为元代帝王服饰基本款，画面中由下往上可见其着高头履、腰系革带大带，佩戴玉佩与璎珞颈饰（图2）。

壁画中护法天王铠甲上描绘的排列规整的几何装饰图案则是表现皮革编结形成的锁纹（图2），锁纹为元代服饰流行纹样。在山西永乐宫元代壁画中，画面人物服饰图案也大量使用锁纹。

儴佉王身旁手执落发的青年侍从着圆领衣，圆领周围为云肩纹（图2）。云肩纹是具有元代特色的装饰图案，在服饰上的运用表现为装饰肩部，它的造型特征是在肩部以领口为中心，四个方向有如意纹样，外框用双线勾勒。《元史·舆服志》载：“云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之。”[13]最初由于遮风避寒的实用功能，云肩被北方游牧民族所热衷穿戴，后期随着游牧民族安家定国之后，云肩则转变为以装饰功能为主，以实用功能为辅。

元代男子素有穿耳习俗，壁画中男性侍卫们所带耳饰既有金属环圈，也有金环穿过耳垂，下面坠有一颗玉石类的圆珠（图2）。金属环圈和环圈坠珠的耳饰起源于靺鞨族，后被女真继承并延续至清代满族。由于游牧民族生活方式与审美观的相似性，金代耳饰的很多款式被后世元代蒙古族所继承使用。汉族男性自古不戴耳饰，而佩戴耳饰则是蒙古贵族男性的习俗，这不仅是北方游牧民族自古以来沿袭的传统，也具有彰显其财富与社会地位的作用。

参考文献：

[1]曾嘉宝.山西兴化寺元代壁画《弥勒说法图》浅释[J].文物，1990（3）：87-95.

[2]杜艺华.永乐宫《朝元图》女性人物服饰研究[D].山西：太原理工大学，2018.

[3]（唐）马缟.中华古今注[M]. 北京：商务印书馆，1956.

[4]刘珂艳.元代纺织品纹样研究[D].上海：东华大学，2014.

[5]金刚经[M].河南：中州古籍出版社，2007.

[6]（南宋）陆游.老学庵笔记[M].北京：中华书局，1979.

[7]（元）陶宗儀.元氏掖庭记[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[8]（宋）郭茂倩.乐府诗集[M].上海：上海古籍出版社，2019.

[9]于倩，卢秀文.敦煌壁画中的妇女花钿妆——妆饰文化研究之五[J].敦煌研究，2006（5）：63-70.

[10]扬之水.奢华之色——宋元明金银器研究（卷一）[M].北京：中华书局，2010.

[11]李芽.中国古代耳饰研究[D].上海：上海戏剧学院，2013.

[12]扬之水.宋元金银佩饰图说[J].收藏家，2009（4）：63-69.

[13]（明）宋濂.元史[M].北京：中华书局，1976.

作者简介：王隆（1993-），女，汉族，江苏徐州人，悉尼大学商科学士，长江商学院工商管理学硕士，璞然珠宝创始人兼设计总监，研究方向：艺术珠宝设计。