泰国素可泰行径佛像考源①

赵 玲（苏州科技大学 艺术学院，江苏 苏州 215011）

泰国古称暹罗（Siam），地处中南半岛中部，是东南亚重要的佛教国家。泰国素可泰王朝（Sukhothai region，公元1238至1349年）始于公元13世纪，是继吴哥王朝之后在湄南河下游区域兴起的王朝。在素可泰诸国崇奉和支持佛教的政策下，短短两百年间，素可泰美术就走向了巅峰。该时期的造像技艺，延续了堕罗钵底（Dvaravati）传统，完美展现了印度笈多古典主义的遗风，被誉为泰国的“古典艺术时期”。[1]240

泰国自公元5世纪后开始佛像制作，至素可泰时期，则有了更多的创造，以行径佛（walking Buddha）为代表的佛像，不仅造像比例规范、姿态优雅、气质超然，且具有一定的象征意义，是“泰国乃至东南亚造像艺术一个不可逾越的高峰”。[1]169行径佛像重心常落于一足，另一足跟抬起，仿佛在行走中一般，造像以此得名。行径佛与此前千篇一律的双腿直立造像形成鲜明对比，可谓素可泰佛教造像的新创。在泰国，行径佛像不仅分布广，数量多，且对泰国域外的柬埔寨、老挝、越南、甚至我国云南等周边国家和地区都形成了不小的影响。整体而言，该时期的佛教造像，在继承和延续印度佛教传统的基础上，呈现出显著的民族性。对此，常任侠先生曾这样描述：“（佛像）顶上肉髻的上端为一火焰形的装饰物以及极度拉长了的面型，自此以后，在暹罗（泰国）雕像中便一直是这种面型了。”[2]

不可否认，素可泰时期是泰国佛像向本土化转型的关键时期，引领了后来阿瑜陀耶王朝（Ayutthaya region）民族化美术的大发展，是泰国民族美术的起始和开端。然而，纵观现有佛像的整体发展过程，我们可以毫不夸张地说，佛像每一次传播几乎都对应了再一次的民族化改革与创新。素可泰对原有佛像的改革与创新，是否也与该时期某种新的外来佛教文化的传播和输入相呼应？鉴于行径佛像对泰国周边国家，以及我国云南晚期佛教造像的深入影响，对其造像原型及文本来源的考证，是解读泰国素可泰时期佛教思想与美术演变发展的重要内容，也将为我们宏观认识和理清波罗王朝以来，印度与东南亚一带佛像源流问题提供重要的文献和图像依据。

一、泰国行径佛像的研究现状

东南亚诸国长期接受印度文明的影响，是佛教思想和造型美术发展的重镇，也是研究不可忽视的重要环节。然而，这里的佛教美术研究，大体上有着极为相似的困境。东南亚的历史，多无完整的文献参考；其考古遗存，也存有纪年和断代的疑问，使得东南亚地区佛教美术的相关研究长期停滞不前，限制了我们对佛教美术的全局认识。大体而言，现有研究的缺失主要表现在以下两个方面：一、对该地区的认识还很模糊，作为长期受到印度文化影响的地域，东南亚佛教造像来源的讨论散见于一些通史中，[3]论述也显得过于笼统和概念化，除了与笈多和波罗样式的关联，似乎没有更为具体的认识；二、对经典文献和佛教信仰的关注不够，佛教造像的创制往往与经典的流传和信仰的流行紧密相关，而东南亚研究除了各民族自己的传说以外，还需依赖大量中国古代文献的记录，具有极大的局限性，也导致了东南亚源流研究的缺乏。此外，东南亚研究的薄弱还受限于学界对研究对象及范围的不明确，以及基础理论研究相对缺失。[4]作为连接印度、斯里兰卡和中国南部的重要枢纽和通道，东南亚佛教美术的考古和文献证据均十分匮乏。

行径佛像作为佛教美术中的特例，同样不能避免图像和文献依据的双重缺憾：

首先，该类型造像原型不明确。行径佛造像不论是雕刻技法、审美特征，还是造像风格，都显得相当成熟。不仅如此，造像在比例、样貌、姿态，乃至精神气质，都与此前造像有很大差异。新式造像的流行，相当于一种新型造像规范的建立。在佛教造像早已盛行的地区，重新建立规范，不能忽视此时期的外来影响。然而，在国内外有关东南亚的通史著作中，对这类造像的讨论还仅仅停留在火焰形饰物等外形特征的描述上，并未探讨其造像渊源。①这些著作包括：常任侠.印度与东南亚美术发展史[M].上海：上海人民美术出版社，1980；吴虚领.东南亚美术[M].北京：中国人民大学出版社，2010；Zimmer，Heinrich Robert.The art of Indian Asia：its mythology and transformations，New York：Pantheon Books，1955.，等。尽管Hiram Woodward曾指出，造像有源于印度和斯里兰卡的可能，但他提出行径佛像表现的是佛陀悟道前后的踱步，[5]未免有些牵强。因为在佛教事迹中，佛陀来回踱步一定不会比佛陀悟道来得重要，而专门创立的单体行径佛像也必定有着更为重要的意义。

其次，该主题的佛典和信仰来源不清晰，其象征意义尚不明确。佛教造像的流行不仅与印度的影响和传播相关，更与经典文献和佛教信仰的流行对应。吴虚领先生曾指出：“佛像的形体显然是按照一定的模式塑造出来的，具有特定的象征意义。”[1]169然而，学界对其象征意义的解读尚无专门研究。由于该主题的创始年代大约在素可泰王朝建立后不久，行径佛像能够迅速在全国获得流行，绝非偶然，势必需要依赖国家力量的支持和推行，而思想和信仰的推广是首要的。在以往研究中，这一内容未受到关注。

第三，行径佛对泰国以外形成的影响还没有充分认识。纵观该主题在泰国域外的传播，影响极大，波及泰国以东柬埔寨、老挝、越南、中国云南，构建了行径佛像的东布系统，但在以往的研究中，并未建立起该主题造像的传播系统和脉络。

行径佛首创于泰国素可泰王朝建立初期，这类佛像最为显著的特征就是表现了一位行走的尊者。泰国寺院众多，单体行径佛像大量安置在寺院中，接受信徒礼拜供奉。那么，泰国的佛教信徒和工匠为何要摒弃传统造像，专门制作这类佛像作为礼拜的对象？它的造像原型是什么？该造像背后的佛教思想是什么？素可泰王朝建立与行径佛像的出现又是否有某种必然的联系？要回答这些问题，也意味着要了解该时期佛像变革的前提，就是追寻其图像和文本依据。由于我们并不知晓其主题来源，因而造像原型的解读是首先要解决的问题。在此基础上，释读佛教经典的出处，进一步理解其创作思想和信仰依据也是必要的。

图1 行径佛

图2 行径佛

图3 行径佛

二、泰国行径佛像的主要特征

素可泰行径佛像的创始与流行，是对原有造像的改革，标志新的开始，这预示着一种新的佛教思想已经迅速盛行。因为在原先佛教传统建立已久的泰国，要突然接受一种新的造像样式，必定不是偶然的、自发的，而应具有足够的必要性。行径佛像必然与某种佛教意义相对应。然而，由于此类图像的主题尚不明确，要探究其信仰来源，必须首先从图像志的考察入手。

美国诺顿·西蒙博物馆（Norton Simon Museum）藏有一件泰国素可泰时期的佛像（图1）。造像为单体圆雕，青铜材质，像高53．3厘米。虽然佛像双脚残损，但我们一望便知其为“行径佛”。佛陀行走姿态优雅从容，充分展现了一位超越现实的佛陀形象。从残存的双脚姿势来看，他重心落于缺失的左脚，右脚跟微微抬起。佛陀右手自然下垂，与双腿行进的姿态相呼应，左手举起施无畏印，而不是通常所见的右手。佛陀身披袒右肩袈裟，衣袍紧贴身体，有类似印度笈多萨尔纳特裸体样式，衣袍仅在边缘处刻出衣褶，刻线流畅，随着身体轮廓呈现起伏，身体显得极为柔和圆润。衣袍下摆披至脚踝，在举起的右手下方，自然下垂，边缘呈规则的波浪形，在抬起的右腿处，一角衣袍顺势向后摆动。不难看出，行径佛除了整体气质沉着典雅以外，各处细节也都意在表现一位从容不迫的行走的佛陀形象，达到了气质和姿态的高度统一。

同时，这类素可泰佛像还独创了本民族的造像特征：眉毛弯曲在鼻梁上连成一线、厚唇、长鼻、椭圆形的脸、宽肩细腰、螺发凸起明显、头顶肉髻上还附加一个火焰形的装饰物、身着袒右肩袈裟、搭在肩上的衣袍一直垂到腹部。整件造像颇具装饰意味，特别是一个高高的火焰形饰物安置在拉长的头部，使整件造像看上去有些比例失调。不难发现，高耸的火焰纹装饰和身体行走的姿态，是行径佛的两个典型特征。这两项特征应当是赋予了佛像某种图像意义，但由于造像残损不全，其意义的来源依旧模糊不清。

泰国曼谷大理寺所藏的一件体量庞大、形制完好的行径佛造像（图2），或可以视为这类行径佛造像的典范。佛像为青铜圆雕，像高166厘米，等同于真人大小。造像规模的扩大与当时的需求和流行程度不无关联。除了与前述佛像极为相仿的清瘦的体型、透薄的僧衣、泰人的尖鼻、宽唇等特征，以及其头顶肉髻之上尖尖的火焰形饰物、优雅的行走姿态以外，造像底部还有一朵盛开的莲花作为佛陀的台座，意为佛陀在莲花上行走。

尽管在造像特征上，行径佛延续了笈多艺术的美学思想，展现了一位神化的佛陀，但素可泰人也凭借自己的能力创造了本民族的造像规范和审美标准。佛陀双目低垂、内省独立的气质，符合笈多艺术的审美标准，赋予了他一种神秘、超脱的美感；而泰人的容貌和优美自在的行走姿态，则为造像增添了几分生动感。加上佛陀拉长的发冠、脚踩巨大的莲花，又愈加突出了他超现实的神格特征。毫无疑问，素可泰的工匠并未将佛陀当做一位真人来塑造，而是表现了一位思想和意义上的世尊。

行径佛不论是整体面貌，还是细节处理，均已十分成熟，每个局部的设计和表达，都服务于造像行走的主题。由此而言，佛像新创的形制不会毫无依据，显然是严格按照一定的规范制作出来的，具有特定的主题性和象征性。尽管也有缺少莲花宝座的实例（图3），但我们可以推定其具有后来遗失的极大可能，因为对于已经设计成熟的行径佛像，工匠和佛教徒们不会随意删改其固有的造像元素。不仅如此，泰国行径佛像还影响了周边国家和地区，对柬埔寨、老挝（图4）、越南（图5），以及我国云南（图6）一带，都形成了不小的影响。以行径佛像为线索，我们可以完整勾索出13世纪以来，东南亚佛像的传播情况。东南亚诸国的行径佛像，除了外貌上的民族化改革，几乎是完整地照搬了素可泰人的创造。可知，行径佛像不但是泰国造像艺术的杰出代表，还在泰国域外广为流传，寓示着素可泰新兴的佛教思想带动了整个东南亚地区的佛教发展和造像兴盛。

以此之故，造像独有的细节和元素值得关注。它们仿佛是对其象征意义的描述，又似乎是对佛教主题的间接表达。所以，对该类佛像细节的释读，尤其是火焰形发髻、重心落于一足的行走姿态、盛开的巨型莲花宝座，以及左手施无畏印而非右手等这些经过特殊处理的造像特征的解读，无疑将是推定其造像原型的重要线索。

图4 塞封行径佛像

图5 行走像

图6 西双版纳总佛寺行径佛立像

图7 舍卫城神变

图8 舍卫城神变

图9 舍卫城神变

三、行径佛造像原型的追考

通过分析可知，泰国行径佛像似乎并不仅仅为了再现一个神化的佛陀形象，而是意在对某种图像意义的表达。由于这类立佛像是佛教造像以来的首创样式，并作为单体造像独立供奉，因而对其造像细节的释读尤为必要。通过前文造像特征的识读，其高耸的圆锥形火焰发髻、重心落于一足的行走姿态、盛开的巨形莲花宝座等几大主要特征，为该类佛像的新创，或为追溯其造像意义来源的图像依据，以及追考其造像原型的重要线索。鉴于行径佛像的高度成熟和迅速盛行，这些别出心裁的图像元素应当整体看待与解读。作为素可泰时期确立起来的新型造像，行径佛像的原型可能与此时期外来影响和前朝传统有关。由于这类造像的美学特征主要延续了前朝堕罗钵底传统，其图像原型或与此相关，故考察将以此入手。

堕罗钵底时期，十分流行表现“佛陀在舍卫城神变”这一重大佛传事件的造像碑。在这些造像碑上，常常可见各种姿态的佛陀形象，行走的佛陀形象也往往表现其中。泰国曼谷博物馆藏“舍卫城大神变”造像碑（图7），用图像的形式记录了佛陀于舍卫城旨在降伏外道的神化传说。该传说故事由“芒果树奇迹”、“水火双神变”和“千佛化现”三个片段组成。造像表现的正是第三个情节，也是最后一个情节，即“千佛化现”。全图分为上中下三部分，佛陀呈倚坐于王座上①堕罗钵底时期流行一类倚坐于王座上的佛像，暗示了佛陀出身王室的身份。，位于图像中央，两侧为降伏的六师外道和佛弟子；画幅下部、莲茎的两侧，跪着的是难陀（nanda）和优波难陀（upananda）两位龙王，为佛陀变现出一朵硕大的仰莲座支撑佛陀双脚。画面上方的形象，均为佛陀的化身。佛陀脚下的莲花向上升起多个枝蔓，每个枝蔓上又生出朵朵莲花，成为佛陀化身的宝座。按照传说记载，各个化身表现了佛陀“四威仪”，即行、卧、坐、立四种。在这件造像碑上，仅见佛陀三种威仪，即画面最上端的三尊坐相；下端左右两侧各有一尊倾斜的佛陀，为卧相；卧佛下方为佛陀立相。在此，尽管原本应当出现在列的佛陀行走相并未表现，却令我们了解了堕罗钵底对舍卫城大神变图像的基本特征，以及当时的工匠对佛陀诸威仪表现的娴熟。

该造像碑明确了以莲花座为佛陀宝座的造像特征。据法国学者福歇（A．Foucher）的专题研究[6]，“舍卫城大神变”最基本的图像特征，是佛陀居中端坐于莲花座上，两侧又生出花茎相连的莲花，每朵莲花上都生出一尊佛陀的化身。这一图式在随后进一步演变成三朵莲花枝蔓相连，其上各端坐一佛陀。曼谷博物馆藏的另一件舍卫城神变造像碑（图8），画面较为繁复，且由于残损而显得模糊不清，但我们依旧可以分辨出画面正中莲花座上的佛陀，及其两侧同样升起于莲花之上的立佛形象。虽然图式繁简有别，但图像学的基本特征已经显而易见，无论佛陀的姿态如何，一朵硕大的仰莲成为了佛陀的宝座。可以说，莲花是佛陀变现神通、幻化千佛时备受关注的奇迹，也是联系诸位世尊形象的纽带。堕罗钵底时期对莲花台座的广泛应用，是泰国佛教美术中的重要现象。

另一件苏泰寺（Wat Suthat）藏的造像碑（图9），佛统（Nakhon Pathom）出土，亦为堕罗钵底时期舍卫城神变图像的模范。造像碑由上下两幅画面组成，上为说法图，下为千佛化现神变图。神变图像也分为上中下三段式。佛陀位于画面中央的台座上，脚踏下方龙王撑起的莲花，龙王周围的佛教信徒正双手合十礼拜佛陀；梵天和帝释天胁侍于世尊两侧，外侧表现了六师外道。画面上方，同样为佛陀幻化千佛神变的演绎，只是布局与曼谷博物馆藏的三段式造像碑略有差异：幻化的佛陀以枝蔓相接的莲花相连，中间三尊结跏趺坐佛像，上有两尊倚坐佛像，两侧各立有一尊行进中佛像，两尊卧佛像位于最下端，成为与中央画面分隔的标志。

这件造像碑上，虽然也仅表现了佛陀三种威仪，但佛陀行走相的出现，向我们展示了佛像行走的威仪和风范。位于图像右侧的行走佛像站立于盛开的莲花台座上；身披袒右肩僧衣；左手举起施无畏印，右手举至胸前；造像重心落于左脚，右脚跟微微抬起，呈行走状；佛像头后有一大大的头光表明其尊者身份。图像左侧佛像与之相对，立于仰莲之上，莲花根脉与左侧相连。佛像亦穿袒右肩袈裟，右手举起施无畏印，左手举起握衣袍一端；佛像呈重心落于右脚、左腿微微弯曲的行走姿态。其中，右侧幻化的行走佛像尤其惹人注目，其基本特征与素可泰行径佛像十分接近，除了造像为浮雕形式，以及头顶缺少尖顶火焰纹以外，诸种造像元素都一一吻合，特别是左手举起施无畏印，而不是右手。据此，有理由推定堕罗钵底舍卫城神变造像碑中的行走佛像为素可泰行径佛像的原型。在老挝等地发现的行径佛像中，有以右手施无畏印的例子，也证明了其造像源自千佛化现造像碑。因为在造像碑上，一种佛像威仪往往左右对称呈现。

尽管在堕罗钵底的舍卫城神变造像碑中，佛像头顶没有像素可泰行径佛那样高耸的火焰形饰物，但是，这一元素恰与该神变的第二个片段“水火双神变”的事件相符。公元3世纪前后，印度犍陀罗的工匠曾雕刻过这一主题（图10），佛陀立于画面中央，脚踏两朵浪花，头后升起熊熊火焰，绕着头光形成一个大大的圆形。这一图式意在表现佛陀在舍卫城的第二个神变，即身上出火，身下出水，两个奇迹同时发生。同时期的南印度阿玛拉瓦蒂，也有水火双神变的图像表现（图11）。从雕刻仅存部分来看，该图像紧接着左侧的芒果树奇迹呈现，佛陀并未出现，而是化成了一团燃烧的火焰。在这里，佛陀本身已经不再是表现的主角，其演绎的奇迹才是信徒和工匠关注的焦点，水和火便是佛陀的象征，也是其神格的体现。尽管素可泰行径佛头顶火焰纹并无造像原型，但佛陀身上出火的象征意义与双神变事迹正相契合。虽然造像没有像犍陀罗那样，表现身下出水的图像元素，但那很可能是由于底部莲花座而省略。

行径佛像的原型，即舍卫城大神变的千佛化现情节，在印度创制的时间不早于笈多时期。印度萨尔纳特、阿旃陀等地，均能在造像碑上见到千佛化现的行走佛陀形象。萨尔纳特出土的一尊造像碑（图12），属典型的笈多样式：造像碑中间上下的两尊坐佛像和左右两尊立像，均为萨尔纳特裸体样式，仅在胸前和脚踝处用线刻表示衣袍的存在。造像碑正中表现了佛陀一生的四大事件，称为“四相”①即佛陀在蓝毗尼诞生、菩提树下悟道、鹿野苑初转法论、拘尸那迦涅槃，四大事件。，两侧为舍卫城大神变的千佛化现。枝蔓相连的莲花承托着坐佛和立佛，其中还有行走佛陀的表现。

图12 萨尔纳特出土释迦四相图造像碑

上述造像碑中的神变图只是四相图的配角，而在萨尔纳特出土的另一类造像碑（图13）则以千佛化现为其主题。造像专门表现了佛陀幻化千佛的情景，现四威仪。同样的例子也在笈多著名石窟寺阿旃陀（Ajanta）所见（图14）。可见千佛主题在笈多时期的通行程度。所以，泰国堕罗钵底舍卫城神变造像碑的流行，无疑是受到了印度笈多王朝以来该故事图像传播的影响。

图13 舍卫城大神变，千佛化现

图14 舍卫城大神变，千佛化现

并且，素可泰行径佛造像在模仿和学习的同时，也实现了新时代的圆雕化改革。原本只在浮雕中表现的“行、卧、坐、立”四种佛像姿态，分别成为了大神变佛传故事的叙述主体。[7]卧佛、坐佛和立佛都具有与行径佛高度一致的造像特征，搭在肩上的僧袍垂至腹部、肉髻之上的火焰形装饰物，成为它们的通用特征。这几乎可以看做是素可泰人对释迦牟尼大神变显现四威仪的再度创作，同时也再度证实了素可泰行径佛像源于舍卫城大神变图像的事实。

由此而言，素可泰行径佛像虽源自本土堕罗钵底美术，实则为印度笈多美术的延续与发展。其图像由千佛化现和水火双神变两个佛传内容结合而来，属舍卫城大神变图像的变体。笈多创立的四相图式不仅延续至波罗时期（图15），发展出了佛传八相图式，引领了寺院造像碑的发达，还波及印度域外的东南亚国家（图16）。同时流行的千佛大神变，影响了公元6世纪以后的泰国，成为堕罗钵底造像碑的原型。不过，这显然不是神变图像的最终面貌，随着泰国佛教美术的发展，至素可泰时期创制了单体行径佛像，象征佛陀在舍卫城显大神通。在此，我们不得不感叹笈多美术不朽的影响力，并赞叹其跨越时代、跨地域的强大传播力。

四、行径佛文本依据的考证

即使我们可以推定行径佛的造型来源，但我们不禁还会有这样的疑问：是什么原因促使佛教思想和美术均已高度发展的泰国，在13世纪突然创作了这类没有先例的单体行径佛像呢？可以推想，仅有造型基础，没有观念上的转变，是无从激发泰人这次造像革命的。要在原有造像规范早已深入人心的情况下，创立并推广行径佛像，思想上的转变是首要的。因此，有必要考索该图像的文本依据，追寻其图像意义和信仰基础。

图15 波罗造像碑

图16 佛陀八相图

根据上述讨论，行径佛像取材于舍卫城神变的佛传故事。舍卫城，梵文Saravasti的音译，是㤭萨罗国（Kosala）的都城。据说，佛陀“在此地度过廿五年，在这里宣扬过许多重要的教义”。[8]483不仅如此，这里也曾经是外道云集之地，在玄奘的记载中，提到这里“外道甚多”[8]481“如来在昔于此与诸外道论议”。[8]498可见这里佛教与外道势力不相上下，甚至还存在激烈的斗争，“舍卫城大神变”是这一竞争中一个片断的神格化。

据《天譬喻经》[9]（Divyāvadāna）第十二章《舍卫城神变经》（The miracles at Śrāvastī）记载：佛陀为降伏外道六师，显示种种神通，先是让一颗芒果树种子在瞬间长成一株芒果树，随后漂浮于空中表现身上出火、身下出水的神通，再是坐在龙王供奉的巨型莲花上化现千佛，现四威仪。也就是说，这个佛传故事由三个情节构成，千佛化现，显四威仪，是整个过程的最后一个片段，也是故事的高潮。整个故事以佛陀表演神通，降伏外道，当众说法为故事结束。但在不同的版本中，故事情节和关注内容也有所差异。记录该故事的佛典，除了《天譬喻经》，还有《根本说一切有部毗奈耶杂事》和《本生经》两种。

经典《杂事》更为关注与事件的第二和第三个情节，描述了佛陀演绎水火双神变和化现千佛的情节：

時大世主喬答彌即入三昧，以胜定力随念所为隐身不现，即于东方上升虚空，现四威仪行住坐卧，入火光定。即于身内放种种光，青黄赤白及以红光一时具现，身下出火上流清水，身下出水上发火光。东方既尔，南西北方亦复如是。[10]248c9-14

时彼龙王知佛意已，作如是念：“何因世尊以手摩地？”知佛大师欲现神变须此莲花，即便持花大如车轮数满千叶，以宝为茎金刚为须，从地踊出。世尊见已即于花上安隐而坐，于上右边及以背后，各有无量妙宝莲花，形状同此，自然踊出，于彼花上一一皆有化佛安坐。各于彼佛莲花右边及以背后，皆有如是莲花踊出化佛安坐，重重展转上出乃至色究竟天莲花相次，或时彼佛身出火光、或时降雨、或放光明、或时授记、或时问答、或复行立坐卧现四威仪。[10]332b10-20

《本生经》的记载就较为简单，仅描述了芒果树种子瞬间长大并成熟的情节：

佛于晨朝托钵入舍卫城，尔时王苑之园长名骞荼者持一如水壶大之纯熟美丽菴罗之实，往王所之途中，彼于城门之处会佛，“将此献佛为宜”，彼以菴罗之实向佛献上，佛受之坐于其处而食。食终佛言：“阿难！将此核付与园长，植于此处，此将成为骞荼菴罗树。”长老依言，于是园长掘地植之。其核忽破，数根下垂，出锄柄粗细之芽，彼于多人得见之间，成为高达百肘，干枝五十肘之大菴罗树；而于观看之间，开花生实，蜜蜂群集，果实坠满树上，耸立于天空之中。风来吹打，使美味之实落地，后来之比丘等食之而去。黄昏之时，诸神之王熟思：“造七宝之幕，为我等之责。”于是速遣毗首竭摩覆以青莲华十二由旬作七宝之幕；如是一万世界之神前来参集。佛为摧破外道，行双倍神通，即令弟子亦感异常，而多人见此持有信心。佛继站起，坐佛座而说法，使二十具胝之有情，如饮甘露。然而佛思：“过去佛行神通后，往何处而行耶？”佛知：“乃往三十三天”，于是佛由佛座起立，以右足踏于由犍陀罗山顶，而以左足跨于须弥山之顶上，登上三十三天，坐于昼度树下无垢白石之上，度过雨期，向诸神说有关阿毗达磨之法。[11]

由于《本生经》只记录了芒果树神变，与素可泰关系并不大。同时，《天譬喻经》较为简略地描述了舍卫城神变的全部三段过程，佛陀演绎的三个神变一一呈现，并无过分突出其中的某个情节。能够令素可泰摒弃原有传统而另立新规的，应为讲述了水火双神变和千佛化现两大情节的佛典《根本说一切有部毗奈耶杂事》。行径佛像的制作也与《杂事》的流传和故事的深入人心不无关联。

素可泰王朝建立以前，就经历了数个崇尚印度文化的政权，佛教已经十分发达。素可泰时期，几位国王都虔诚地信奉佛教，[1]240且当时国力强盛，文化繁荣，为传法译经创造了条件。与此同时，我国僧人也多到此讲经传法。佛典《杂事》的汉译学者义净，就曾经由海路，西行求法。在我国文献的记载中，中泰往来甚为频繁。有理由相信，该佛典曾在素可泰一度备受推崇，并藉由国家的力量，将大神变思想义理和单体行径佛像信仰推向全国。佛陀双神变与演绎千佛的神力广为流传，从而促使了佛陀四威仪造像，包括行径佛像在内的创制。或许因为相比以往千篇一律的坐像和立像，行径佛像更为独特，更有创造力，发展尤为迅速，在素可泰短短二百年的时间内，成为泰国美术史上不可逾越的高峰。

由此可知，舍卫城大神变生动地讲述了佛陀传法的过程。其目的在于宣传佛教，弘扬佛教，整个过程是为了神化释迦牟尼，突出其超越现实、神秘超脱的特质。其中的千佛变现片段，出现在故事最后一个情节，应为击败外道的关键。《天譬喻经》等几种佛典赋予世尊的神格气质，不仅是佛教传播所需要的，也是素可泰建国之初重振佛教所需求的。源自舍卫城大神变故事的行径佛像，集合了《杂事》所述水火双神变中佛陀身上出火的因素，以及千佛变现中佛陀显现的行走威仪。

五、结论

泰国虽地属“外印度”①G.赛代斯在《东南亚的印度化国家》一书中指出，东南亚一带虽属外印度国家，却深受印度文化影响，称其为“印度化”国家。区域，但从文化上却显示了极为显著的“印度化”[12]印记。行径佛像渊源的讨论表明，当地佛教美术的印度化，是其向民族化演进的基础与前提。一方面，行径佛像并非凭空创造，而是对堕罗钵底以来模仿和学习笈多美术的再度延续，使得原本在印度已经失去独立发展可能的佛陀形象，又获得了新的生命力，并引发了再一次佛像传播的热潮，影响波及我国，意义重大；另一方面，行径佛像是本民族发展佛教文化过程中的一次伟大创举，将泰国佛教美术推向了顶峰，还为周边国家和地区的佛像发展提供了榜样，成为其造像和信仰的典范。因此，泰国行径佛像的形成与创立过程，是东南亚佛像源流研究的一项重要内容。

图片说明：

图1：释迦牟尼佛，泰国，素可泰时期，1 5世纪，青铜，53.3厘米，诺顿西蒙博物馆藏（F.1975.17.18.S）。采自Pratapaditya Pal.Art from Sri Lanka and Southeast Asia，Asian Art at the Norton Simon Museum，volume 3[M].New Haven and London：Yale University Press，2004：图版121.

图2：行径佛，14至15世纪，素可泰时期，高166厘米，现藏泰国曼谷国家博物馆。采自郎天咏编.东南亚艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：46.

图3：行径佛，素可泰时期，青铜质，高1.16米（一说2.2米），泰国曼谷大理寺藏。采自吴虚领.东南亚美术[M].北京：中国人民大学出版社，2010：252.

图4：塞封行径佛像，青铜镀金，15至16世纪，受素可泰影响的老挝艺术。旧藏河内路易·菲诺博物馆，现藏万象河帕口寺博物馆。采自郎天咏编.东南亚艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：81.

图5：行走像，青铜质，公元15世纪后，越南河内。采自常任侠.印度与东南亚美术发展史[M].上海：上海人民美术出版社，1980：图版80.

图6：西双版纳总佛寺行径佛立像。头顶火焰饰物、重心落于一足，呈行走状，脚踩莲花，身着袒右肩僧衣，搭在肩上的衣袍垂至腹部等造像特征均源于素可泰影响。作者拍摄。

图7：舍卫城大神变，芒果树奇迹和千佛化现，堕罗钵底时期，石质。高129厘米，曼谷国家博物馆藏。采自Robert L.Brown.The Śrāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.11.

图8：舍卫城大神变，芒果树奇迹和千佛化现，泰国堕罗钵底时期，陶质，高14厘米。泰国曼谷国家博物馆藏。采自Robert L.Brown.The Śrāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.14.

图9：舍卫城大神变，芒果树奇迹和千佛化现，佛统（Nakhon Pathom）出土，堕罗钵底时期，石质。高240厘米，苏泰寺（Wat Suthat）藏。采自Robert L.Brown.The Śrāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.13.

图10：舍卫城神变，水火双神变，表现佛陀身上出火，身下出水。犍陀罗出土，公元3-4世纪。

图11：佛陀化现神变，公元3世纪，柱顶盖石，从左至右为：佛陀在芒果树下、佛陀化现火焰在空中。阿玛拉瓦蒂出土。采自C.Sivaramamurti.Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum[J].Bulletin of the Chennai Government Museum，Chennai：Akshara，1998：图版XLVII，图1.

图12：萨尔纳特出土释迦四相图造像碑。从下至上，依次表现佛陀诞生、悟道、初转法论、涅槃四大事件。两侧为千佛化现大神变，佛陀现四威仪。公元5世纪。

图13：舍卫城大神变，千佛化现，萨尔纳特出土，公元5世纪，砂岩。高94厘米。印度博物馆藏。采自Robert L.Brown.The Śrāvasti Miracles in the Art of India and Dvāravati，Archives of Asian Art[J].1984，Vol.37：79-95，fig.6.

图14：舍卫城大神变，千佛化现。阿旃陀石窟第8窟，笈多时期。作者拍摄于遗址。

图15：波罗造像碑，主尊表现降魔成道，四周表现大神变。比哈尔出土，公元10世纪。采自晁华山.佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹[M].北京：文物出版社，2001：图1-67.

图16：佛陀八相图，石质，11-12世纪，高12.7厘米，宽8.89厘米，现藏蒲甘博物馆。采自郎天咏编.东南亚艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：33.