仙山的形状——以文伯仁《方壶图》为中心①

姜永帅（江苏大学 艺术学院，江苏 镇江 212013）

明代文伯仁（1502—1575）绘有《方壶图》轴，现藏台北“故宫博物院”。该作品绘于1563年，是一幅典型的吴派小青绿山水画（图1）。其内容为神话传说中“海上三山”之一的方壶仙山。画面将方壸的形状表现为一片汪洋大海中飄浮的壶器，参差耸立的尖峰围成一个海岛，数座道观坐落其上。其中一道教宫观位于山峰中央，与周围山峰形成一个内部呈环形的闭合空间，白云环绕山林间，恰好在宫观的上方形成一个圆形，与宫观所处的位置相呼应，营造出缥缈神秘的仙境。白云徐徐向后延伸，似化成龙状向上升腾，一轮旭日从海天之际隐现。海岛周围则画无边的大海，散布几处礁石。远观之，画面似从空中航拍，呈一定的角度向上延伸，增添了仙山不可近的神秘特性。从图像结构来看，《方壶图》由两个图式②“图式”（schema）一词在艺术史研究领域见于贡布里希《艺术与错觉》，在图像制作层面，贡氏提出“图式矫正”或“制作-匹配”理论，旨在探讨艺术作品或图像如何在自然与传统中生成的。见贡布里希著，林夕、李本正、范景中译.艺术与错觉——图画再现的心理学研究.湖南科学技术出版社，2009：107-108.另一种是从康德到现代认知心理学中的“图式理论”（Schema Theory），意为人类知识或经验的结构和组织方式；尤其是所谓的“意象图式理论”（Image Schema Theory），指人们在与环境互动中产生的动态的、反复出现的组织模式，如空间、容器、运动、平衡等等。本文所使用的“图式”指图像或关于图像的视觉经验中反复出现的组织模式和结构方式。对艺术史研究中“图式”的精彩阐释见李军.丝绸之路上的跨文化文艺复兴——安布罗乔·洛伦采蒂〈好政府的寓言〉与楼璹〈耕织图〉再研究.（三）.饶宗颐国学院院刊.2017(4).构成。一个是由整幅画面所构成的汪洋大海中一个孤岛的视觉形象，姑且称之为“海中仙岛”；另一个是画心的海岛部分，由三角形的山峰、灵芝云、红色楼阁、古松等母题组成的仙岛，这些母题构成了仙山楼阁的主要元素，称为“仙山楼阁”图式。

图1 明文伯仁《方壶图》 纸本设色120.6 cm×31.8cm台北“故宫博物院”藏

鉴于该作品十分独特的视觉冲击力，学界已从多个方面对其进行了研究。这些成果包括王耀庭对《方壶图》题款方式是对道教符箓形式的借用，[1]周芳妹着眼于道教文献、唐代诗文以及文伯仁的交友圈流行的诗文展开与图像的对读，[2]140-148林圣智对于图像渊源与明代道教版画之间的联系的探索，[3]以及许文美从元代永乐宫壁画海上三山图案推测该图像的源流等。[4]178这些研究皆具有建树，相关学者大多注意到，《方壶图》“海中仙岛”强烈的视觉特征，并对这一图式作溯源工作。然而，画心部分“仙山楼阁”这一更为古老且源远流长的图式并未引起学者们的关注。此前相关研究对于“海中仙岛”这一图像的源流仍缺乏系统的梳理。鉴于此，本文将结合仙山图像发展的主线，以及道教宫观布局的地理环境，对《方壶图》图像结构、图式与相关母题进行分析，试图从仙山图式的源流与新变中理解，《方壶图》的两个图式与相关母题，并进一步蠡测文伯仁客居的栖霞山对该图制作的影响。

一、仙山的神话传说及其形象

在分析图像结构之前，我们先来了解神话记载。方壶最早出现在早期道教文本《列子》中，是传说中五座仙山之一：

其中有五山焉：一曰岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。其山高下周旋三万里，其顶平处九千里。山之中间相去七万里，以为邻居焉。其上台观皆金玉，其上禽兽皆纯缟。珠玕之树皆丛生，花实皆有滋味；食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之种，一日一夕飞相往来者，不可数焉。[5]

五座仙山的特征值得注意，顶平，台观皆金玉，树木丛生，皆仙圣之种，如此，对仙山的描述构成了后世图像所依凭的文字基础。

《史记·秦始皇本纪》：

齐人徐市等上书，言海中有三神山，名曰：蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。[6]247

《史记》又载：

自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其传在渤海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下，临之，患，风辄引去，终莫能至。[6]1369-1370

《史记》少了岱舆、员峤，大概和传说岱舆与圆峤飘向了北海相关，故将五山简化为三山。值得注意的是，《史记》除了继承了《列子》中记载的仙人、金银宫阙外，加入了三神山“未至，望之如云，及到，三神山反居水下，临之，患，风輙引去，终莫能至”的神秘特征。新增的这段话可与《方壶图》所画云气以及仙岛后方呈龙状升腾的云对读。总体而论，三神山的环境特征有“仙人”“云”“不死之药”“海”“白色的禽兽”“黄金银宫阙”“船”等可视的形象。

《拾遗记》进一步指出海中三山的形状：“三壶则海中三山也。一曰方壶，则方丈也；二曰蓬壶，则蓬莱也；三曰瀛壶，则瀛洲也。形如壶器。此三山上广中狭下方，皆如工制，犹华山之似削成。”[7]唐徐坚《初学记》卷五地理部征引《拾遗记》内容，但对于《拾遗记关于三山的形状记载稍有不同，《初学记》曰：“海中三山，一名方壶方丈、二名蓬壶蓬莱、三名瀛洲，形如壶，上广下狭。”[8]两处文献皆显示，三神山的外观如壶器，山的形状上广中狭下方，或上广下狭。“壶”字作何解？许慎《说文》曰：“深腹，敛口，多为圆形，也有方形、椭圆等形制。壶，昆吾圆器也。”[9]《公羊传·昭公二十五年》：国子执壶浆。注：“礼器，腹方口圆曰壶，反之曰方壶，有爵饰。”壶本指礼器，深腹，口狭，形制有方有圆，还有椭圆形等。按照《公羊传》狭义的解释，腹圆口方谓之方壶。另外，昆仑也是神话中的仙山，《海内十洲记》载：“昆仑……方广万里，形似偃盆，下狭上广，故曰昆仑。”[10]《拾遗记》指出：“昆仑山有昆陵之地，其高处昆日月之上……昆仑山者，西方曰须弥山，对七星下，出碧海之中。”道教重要典籍《云笈七签》将昆仑列为三岛之一：“在西海戌地，北海之亥地。”[10]诸类典籍记载均显示昆仑与海水的关系。汤惠生指出：“汉代以前的昆仑山是一个宗教或神话的概念；大约在汉代以后，昆仑山才成为一座具体地理山脉的名称。”[11]可见，在早期神话传说中，昆仑与海山三山有着相似的结构：神山被水环绕，山呈柱状，远看如壶或偃盆。尽管现代学者将昆仑山与海上三山区分为中国东西两大仙山的神话系统，但在仙山图像的表现方面，两者并非泾渭分明，大体来看，早期图像多将神山描绘成柱状，直到唐代后，两大系统的仙山图像才渐次分明，以下将仙山的图像及其分化略作梳理。

图2 汉 朱地彩绘馆头档 长沙马王堆一号汉墓出土 湖南省博物馆藏

图3 汉 博山炉河北刘胜墓出土

二、仙山的图像传统与两类仙山图式的生成

与上述文本记载相对应，汉代长沙马王堆一号墓出土朱地彩绘馆头档，其图像表现为昆仑山仙境。如图2，画面中将昆仑山描绘成三角形，山的左右两侧各绘两只鹿，鹿的周身缠绕着云气，似乎引领者死者的灵魂升天。此幅帛画是表现死者进入仙境的画面。昆仑山被描绘成巨大的三角形，矗立在画面中央，其与鹿、云的组合成为表现仙境的主要母题。

汉代的博山炉是另一种表达仙山观念的作品，以河北刘胜墓出土的博山炉为例（图3），可分为三层，基座圈足装饰云纹，基座透雕海浪，炉身错金海浪上变换出三龙，上面山峦叠嶂般的神仙世界。中有仙人、虎豹及各种生灵穿行。香烟从炉中升起时，真如南宋吕大临《考古图》所记：“香炉象海中博山，下矃盘汤使润气蒸香，以象四海之环。”此外，广州象岗山南越王墓出土随葬品瑟三具，保留十二件鎏金铜，皆为错落起伏的仙山样式，有熊、猿、虎等瑞兽出没。由此可见，汉代博山炉等相关仙山器物，已经具备了云纹、海浪、山、云气、仙人、瑞兽等表现仙境元素。

图4 汉 西王母 南阳市汉画馆藏

图5 西魏 须弥山图像 敦煌莫高窟249窟壁画

汉代画像也有三神山与昆仑山的画像，四川彭山东汉崖墓三号石棺出土一幅“三神山图”，左侧神山上坐着西王母和捣药兔，神山如玉柱样，上广下狭，三座山成一排排列。汉代画像还将西王母画在昆仑上，昆仑也如三神山一样，样子呈玉柱，上广下狭。因此可以看出，在汉代画像中，三神山的形状，皆呈上广下狭的柱状形象。如武梁祠山墙锐顶部分的西王母仙境，山东嘉祥宋山石刻，西王母端坐在蘑菇状顶部平坦的宝座上。与此类似的在河南、山西和四川出土的画像上皆可见到。这种上广下狭的柱状或蘑菇状的宝座便是昆仑和三神山的形象。此外，这类神山的图像配置常与西王母相关联，其身旁也常有捣药兔、九尾狐、三足乌、月精蟾蜍等仙禽珍兽，以及羽人或人形神怪等侍从。属于这个仙界的另外一些形象，如仙人六博、瑶池、阆苑等等。[12]扬之水先生指出：“佛教东传之后，昆仑山的名称又可以对应于佛经中的须弥山。”她捻出《拾遗记》卷十“昆仑山”条：昆仑山者，西方曰须弥山，对七星之下，出碧海之中；从下望之，如城阙之象。于是，佛教艺术中，须弥山的造型也被设计为上广下狭，一如本土神山之式。[13]

早期表现仙境的图像较少出现楼阁，不过汉代建筑“阙”即象征天门，但尚未见其与山联系在一起表现仙境。汉代艺术中有大量楼阁的出现，如“楼阁拜谒图”中的楼阁，主要是用来表达人物活动的场景，不是仙界。《汉书·郊祀志》便有仙人与楼阁相关联的记载：“且仙人好楼居，于是上令长安则作飞廉、桂馆，甘泉则作益寿、延寿馆，使卿持节设具而神人，乃作通天台。”晋代诗文也有表达仙界楼阁，曹植《飞龙篇》：“晨游泰山，云雾窈窕。忽逢儿童，颜色鲜好。乘彼白鹿，手翳芝草。我知真人，长跪问道。西登玉台，金楼复道。授我仙药，神皇所造。教我服食，还精补脑，寿同金石，永世难老。”[14]玉台，天帝居住的地方。金楼，为神仙居住之地，传说皆在西方的昆仑山上。楼阁一般为朱色，《后汉书·冯衍传》：“跃青龙于沧海兮豢白虎于金山，凿岩石而为室兮托高阳以养仙，神雀翔于鸿崖兮玄武潜于婴冥，伏朱楼而四望兮采三秀之华英。”范晔注曰：“前书曰仙人好楼居，故云伏朱楼而四望也。”目前出土的汉画像中，唯见少量的以西王母坐在一屋与双阙组合的建筑中以表现仙境（图4）。然而，在文本层面，汉晋诗文已显示出楼阁与仙人联系在了一起。

现存莫高窟249窟西魏时期须弥山图像（图5），即借用本土式昆仑山上广下狭的图式来表现天宫，壁画所绘阿修罗立在大海中，背后所绘山形，上广下狭，山巅绘有宫殿，城中央是半启的宫门，宫为忉利天宫。佛教中忉利天宫居于须弥山之巅。但在图像绘制时，须弥山的形象虽受到西域的影响，神山却采用了汉代以来上广下狭的本土式神山模式，[15]莫高窟249窟壁画是目前看到楼阁与神山结合较早的图像。321窟是初唐时期壁画，画观无量寿经变图，其中有祥云托起的宫殿（图6），此亦表现天宫，云朵形状与本土昆仑模式一致，呈柱状，上广下狭。初唐以后，楼阁、白云与神山相结合便逐渐成熟起来。此类表现天宫的佛教图像与后面出现的道教仙山楼阁有着相同的母题，很明显，这一时期佛教艺术中将天宫表现在神山之上。

图6 初唐 观无量寿经变图 敦煌莫高窟壁画321窟

图7 隋 展子虔（传）游春图 局部

唐代绘画涉及到仙界、仙境主题的主要有三类：一墓室壁画；二卷轴画；三铜镜。墓室壁画有一类表现墓主来世生活的场景，如陕西省西安南里王村韦氏家族墓出土《宴饮》壁画，被定为是中唐前期，画面所绘一群人物宴饮的场景，上方绘有建筑，呈灵芝状的云气。这一场景大概反映出墓主升天后在天国继续人间享乐生活，并非通常意义上表现仙界、仙人的场景。陕西省富平县节愍太子墓前甬道券顶壁画，该墓室壁画有确切的年代即公元701年。画面为表现天界的飞凰、孔雀、仙鹤、飞凤，四周皆绘有灵芝状的云朵，并有画有七彩颜色。另外，河北曲阳出土五代时期王处直墓前室西壁上栏壁画，所绘《云鹤》主题，两只仙鹤被四朵灵芝云所围绕，是典型的仙界呈现。这些实例中，宴饮场景中虽然出现了建筑，大概是墓主生前居住建筑的模型，并非仙人居住的宫殿楼阁，似乎与仙山楼阁画题中的楼阁并非一回事。这些表现仙境的墓室壁画出现最多的是云，一般呈灵芝状，云作为仙山图的重要组成元素下文详论。

图8 唐 六出海岛人物 直径22厘米 河南三门峡市印染厂唐墓清理简报

第三类便是唐镜。1965年，三门峡市印染厂出土唐代宪宗元和四年（809）铜镜（图8），铜镜命名为“六出海岛人物镜”，此镜所绘制的图式明显是“海中仙岛”的模式。发掘报告进行了简要描述，将之视为仙境。[17]镜心所绘图像与另一枚唐镜惊人的相似，见（图9）。两枚铜镜皆为大海中的山峦、人物，喻意道家的蓬莱仙境。背面皆有人物似道家“天帝君总九天之维”，钮右王子晋吹笙故事；钮左华盖下疑是汉武帝企求长生的故事，钮下草庐之中，有一道“修成正果”的灵气，直至九天；近处海面可见龙首、鱼头、岸边蜂蝶花枝，一派仙界的美好情景。[18]214

另外，日本御物——法隆寺献物有一枚唐镜《蓬莱仙境故事镜》（图10），同为圆形，圆钮。镜钮与钮座构成一幅山峦的“上视图”，座外的大海中有四座高山，周围画海水波浪，发掘报告喻意为蓬莱仙境。[18]216

图9 唐 吹箫引凤蓬莱镜 直径21.9厘米张铁山藏

图10 唐 蓬莱仙境故事镜 直径45.8厘米 日本御物 法隆寺献物

图11 宋 缂丝仙山楼阁图 册 纵25.5cm×40.8cm 台北“故宫博物院藏”

无独有偶，唐代大诗人杜甫有一首赞美王宰所画仙山的诗：

十日画一水，五日画一石。能使不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通。中有云气随飞龙，舟人渔子如浦激，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里，焉得并州快剪刀，剪去吴松半江水。

以往论者常用该诗讨论唐代画家作画严谨的态度，而忽略了该诗讨论的内容。画家王宰所画仙山昆仑与方壶可能为屏风，从杜甫的描述来看，画面应为“海中仙岛”的图式，咫尺万里，远势古代人莫比。结合唐镜，这种“海中仙岛”的图式反映出唐人对于神话仙山一种较为普遍的想象模式。“中有云气随飞龙”，倒与文伯仁《方壶图》所画云气，呈龙的升腾形状十分相似。由此可见，表现海上三山系统的“海中仙岛”图式在唐代已经基本定型。

另外一种由昆仑山柱状表现仙境的模式呈现出更加复杂的发展境况，随着北魏、初唐时期，楼阁与仙山的结合，位于山巅的楼阁、宫殿逐步转化为群山包围模式，呈现出一种典型的壶天合围结构的仙山楼阁图式。如果说以合围状的空间呈现仙山楼阁在唐代不能完全确定，至少到北宋时期仙山楼阁的图式已经基本定型。台北“故宫博物院”藏三幅北宋《缂丝仙山楼阁》，倒可以观察这类图像的演化。（图11）为其中一幅，画面将楼阁画于山巅，群峰环绕，天空飞翔灵芝状的云、鹤、凤凰等仙禽，楼阁后以大片云层衬托以表明仙境。楼分两层，下层两人物对饮，旁立两童子，呈对称状，上层人物凭栏远眺。前景山峰中间有奇花异果，飞鸟、灵芝云、猴子等穿梭其间。此种构图模式似乎将唐代佛教表达天国的图式运用到缂丝仙境之中，将楼阁置于山巅，但山势的环抱似乎又像将其画成山峰合围的道观结构。

图12 宋 赵伯驹（传）仙山楼阁图 绢本设色 69.9cm×42.2cm辽宁省博物馆藏

图13 宋 赵伯驹（传）蓬瀛仙馆图 绢本设色 31cmX54cm故宫博物院藏

传宋赵伯驹《仙山楼阁图》（图12）现藏辽宁省博物馆，画面画奇峰、楼阁、仙人骑凤、古松、白云等母题，画青绿重彩，该画名为清代梁清标题签，《石渠宝笈》著录。此种柱状的山峰用来表现仙山，依然反映出汉代以来柱状神山带来的影响。但此时，楼阁已并非位于山巅，多画在山脚平坦之处。与该作品相似的还有传赵伯驹《蓬瀛仙馆图》（图13），画面群山环抱着楼阁，成为典型的仙山楼阁的图式。宋《瑶台跨鹤图》册，绢地刺绣，云中仙境，西王母跨鹤飞来，亭台上二人持幢相迎，周围奇峰仙雾，松柏环绕。两幅画皆为团形册页，构图皆为左侧一仙人骑鹤或凤鸟，向右下方楼阁瑶台飞来。周围仙山合围，云气环绕。另外，美国费城艺术博物馆藏南宋《仙山楼阁图》，也是以对角线式构图，但画面不见仙人骑鹤或凤凰等，也不见奇特的山峰白云环绕等母题，此种对角线方式的构图命名以仙山楼阁，显示出南宋时期此种仙境山水的流行。

迟至元代，合围状的壶天图式表现仙境彻底成熟。重庆博物馆藏元人《仙山楼阁图》，该作品也是团形册页状，画面不再是对角线式构图，围绕着几乎正面的建筑呈圆形分布。一处庭院式的楼阁周围环绕着仙山，灵芝状的白云漂浮其间，前景右方两颗古松挺拔而立，构成一处缥缈隐秘的仙境。另有元代画家陈汝言《仙山图卷》（图14），该作品是为张士诚的姊夫潘左承所绘。画卷右上方有倪瓒题跋：“仙山图，陈君惟允所画，秀润清逸，深得赵荣禄笔意。其人已矣，今不可复得。辛亥十二月二日，倪瓒题。”画中除了有驾鹤飞仙，童子教鹤跳舞等道教仙境元素外，还有灵芝云、道教宫观、古松等仙境母题。其中，道教宫观同样是画在群山合围处的一片空地。

如何把村部的资源供给与村民的服务需求联结起来？笔者认为，关键在于管理者要改进村部管理方式，跳出把村部作为“固定资产”管理的惯性思维。不妨“敞开门”服务，从满足村民需求的角度开展工作，努力让村民有需求能想着村部、想办事能进得了村部、事不办结能依靠住村部。

综上所述，可以看出，汉代以博山炉以及柱状表达仙山的形象，经魏晋的发展，至唐宋时期逐渐产生两种表现仙山的图式，即“仙山楼阁”与“海中仙岛”的图式。但仙山楼阁的呈现远比“海中仙岛”复杂，迟至元代，一种合围的壶天图式表现仙山楼阁完全成熟，成为表现仙山楼阁的典型图式。

图14 元 陈汝言 仙山图 绢本设色 33.1cm×96.5cm 克利夫兰艺术博物馆藏

图15 明 委羽山图

三、道教宫观的布局与图像表现方式

如果说绘画中的仙山楼阁只提供了一种维度的参考，那么道教宫观布局则具备了更多的实地意义。虽然画中的楼阁并非单指道教宫观，但是道教宫观象征仙界已成共识，它的地理位置对于画家表现仙山楼阁无疑起着无形的影响。道教洞天福地说产生后，对于道教宫观选址也有一定要求。道教宫观的选址，一般在名山大川、洞天福地附近，在洞天福地旁建宫观是道教理想的地点。第二洞天委羽山旁建大有宫（图15）；第六洞天玉京洞内建三清殿；第八洞天茅山华阳洞旁建九霄万福宫；第九洞天林屋洞附近建神佑宫。第二洞天委羽山大有宫即是在晋代开始兴建，初名东源寺，隋代更名为大有宫。全真教在元代兴起后，大有宫成为江南全真教祖庭。《委羽山志》有明确的位置介绍：

大有宫在山东北一里许，旧在洞前一百二十步。因取大有空明之天而名，初建莫考，隋萧子云题额，至宋绍兴壬戌邑令李端民重修，道士董大方主持更名委羽道观……[19]

图16 明 五龙宫图《大岳志略》嘉靖十五年婺源方氏原刊本 国家图书馆藏

上述这些宫观一般在唐代已经建立，后经兴废或扩建，一些宫观直至保留到现在。经笔者初步考察这些宫观的布局，可以分为以下四种主要模式：一、围合壶天模式，如委羽山大有宫、五龙宫（图16）所处的位置，背靠一座大山，左右两侧小山环抱，前面有一狭窄的道，为宫观的入口。二、山巅模式，如华阳洞九霄万福宫，九霄万福宫即位于茅山顶峰的平坦地带。三、洞内模式，在洞天内部营建宫观，如第六洞天玉京洞内建有三清殿等道观。四、山腰隘口处，被山面崖。①本模式在以下研究的基础上而提出。详见俞孔坚：《理想景观探源——风水的文化意义》，商务印书馆，1998：21—39。苗诗麒：《江南洞天福地景观形成研究》，浙江林业大学硕士论文，2016：68—78。四种模式其中第一种围合式的壶天模式最为常见。

前述传为隋展子虔《游春图》中一处疑似道观的建筑，即是采用合围式的壶天模式。敦煌榆林西夏第三窟壁画便是借用道教洞天楼阁方式表现佛教清凉山。清凉山楼阁采用合围式，周边山丘环抱，前面有一缺口，是对道教典型的壶天结构的运用。台北“故宫博物院”藏宋代革丝《仙山楼阁图》表现出群山簇拥着宫观，但宫观后方的天空飞翔的是鹤、凤凰与祥云。这种群山包围的宫观虽然可理解为神山之巅的天宫，观其图像细节，由于山巅并不平坦，倒更像是有围合的壶天模式发展而来。前述重庆博物馆藏元代《仙山楼阁图》团扇，陈汝言《仙山楼阁图》等图像皆呈壶天合围的模式。以此来看，这种围合式的壶天模式以及白云环绕的仙境模式成为一种稳定的图式。此种模式表现仙山楼阁的画不胜枚举，最晚在清代张若澄《画葛洪山移居图》轴中依然可以得到证实。画中三处道观所在位置自下而上分别呈椭圆形、椭圆形和方形，其外围是密密麻麻的崇山峻岭，三处道观恰好被围成壶状。很显然，此为画家张若澄根据道教神山的壶天合围形状经营而来。这类有意表现道教主题的绘画，无疑受到了道教宫观实地布局的影响。

图17 明 萧道存 修真太极 混元图 正统道藏

图18 明 朱之蕃、陈柏寿《栖霞胜概》《金陵四十景图像诗咏》第十七开 木板水印南京图书馆藏

图19 明 文伯仁 摄山图 上海博物馆藏

图1a明 文伯仁 方壶图局部

四、《方壶图》图像结构与要素分析

1.仙山楼阁与壶天模式

林圣智指出，《方壶图》直接的图像渊源可能是北宋萧道存《修真太极混元图》第八收录的《海中三岛十洲之图》，[3]45这显然具有一定说服力。如图17，其中十座仙岛方丈、蓬莱、瀛洲一组，芙蓉、阆苑、瑶池一组赤城、玄关、桃源一组，紫府单列一组，皆为尖山包围着。不过，也正如林圣智所意识到的那样，明代文人洞天福地纪游的图像也存在着不同的表现方式。如笔者上文指出，这类壶天模式只是表现仙山的四种主要模式的其中之一。换句话说，林氏论证文伯仁《方壶图》从版画获取灵感的来源过于宽泛。更为接近的思路则应注意到文伯仁制作《方壶图》的时间与地点。约1555年，文伯仁为避倭寇骚扰从苏州移居金陵，客居栖霞山一带，自号曰“摄山老农”。摄山为栖霞山的主峰，峰下有栖霞寺，寺被群山环抱，山的后面是长江。图18是明代朱之蕃、陈柏寿《栖霞胜概》中《栖霞寺图》版画，具有较强的纪实性质。从版画中可以看出，栖霞寺的地理环境及其布局呈合围状，与道教宫观的壶天模式十分相像。文伯仁为何选择隐居摄山，或许是摄山这种独特的地理环境使他认为与道教仙境具有异曲同工之处，故被视为理想的避居之地。在《摄山老农深山独步图》中，文伯仁谈到：“潜夫自有孤云侣，何必王侯知姓名。”1572年，文伯仁作《金陵山水册》，其中之一《摄山图》（图19），画面图式与1563年在此地所作《方壶图》画心“仙山楼阁”部分相似（图1a）。从画作看来，文伯仁有意将《摄山图》的山峰画成三角形。事实上，从明代版画《栖霞胜概》以及清代曹庚所画摄山可以看出，周边的山皆为圆弧状，唯有文伯仁将栖霞山众山峰画成了尖耸的三角形。因此，在文伯仁的笔下，摄山具有了道教仙山的避居意味。陈婧莎也指出，文伯仁所作《摄山图》具有避居山水的性质。[20]文伯仁于1563年作《方壶图》，此时已居摄山八年之久。与明代版画《栖霞胜概》相比，文伯仁所画摄山，并非完全的实景画，而是强化了摄山栖霞寺道教壶天模式的布局方式，正是由于文伯仁将栖霞山作为理想的避居之地，而使其将它视为道教的壶天仙境。《方壶图》对于仙山的想象，其直接灵感或许受摄山的地理环境而生发。

2.图像要素分析

（1）三角形的山峰。三角形的尖山，从图像志渊源来看，最早的便是前述马王堆帛画所绘仙境中三角形的昆仑山。传世卷轴画有元代方从义所画《云林钟秀》（图20），即是典型的三角形的尖山表现道教的仙境。方从义本身为道士，他所画云山大多与道教相关。画卷后有沈周的题跋，可知这幅画也在吴门文人圈子中得到流传。不可否认，方从义的尖山继承了“米氏云山”的表现方法。特意画成尖耸状。上海博物馆藏文伯仁早年所作《云山图》扇便是以三角形的尖山出现在画面（图21）。“米氏云山”在文伯仁圈子颇为流行，且具有仙道含义。清卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十八载《文休承仿米氏云山图并题卷水墨》：“米氏云山，余所见者《大姚村图》是石田临本，《海岳庵图》是先待诏所藏，后归之陈道复（1483—1544），道复亦归之石田……又，文嘉自题《云山图》言‘此予少时笔也，时年少气鋭刻意欲追二米……’”之句，便知文嘉少年时已经开始学习二米。文徵明弟子陆师道（1511—1574）仿米氏《云山图》时人的题跋流露出云山具有的道教的仙境思想。沈大谟题：“五湖仙客思飞霞，清昼临池咀墨华。戏写溪山云万叠，武陵深处隐人家。”以此看来，“米氏云山”及其所含仙道意味，三角形的尖山，它的符号含义，在文嘉、文伯仁的圈子里俨然为一种共识。《方壶图》三角形的尖山直接的图像来源更可能是米氏云山及其延伸的道教含义。

图20 元 方从义 钟林云秀 卷 纸本设色 兰山千馆藏 台北“故宫博物院”寄存

图21 明 文伯仁 云山图 扇 上海博物馆藏

图22 明 杨尔增 南严宫图 新镌海内奇观 万历三十八年钱塘杨氏夷白刻本 国家图书馆藏

图23 唐 陕西省富平县节愍太子墓前甬道券顶壁画 701年

（2）宫观建筑。“台”是道教建筑的一个标志。《史记》载汉武帝在甘泉宫建通天台，与天沟通，用来招引仙人。魏晋之后，道教建筑建有崇玄台，《太平御览》称其为“天师朝礼处”，明代版画《南严宫图》称其为“飞升台”（图22），应为道士与天沟通或飞升之地。《方壶图》所画道教宫观建筑也画有一白色高台，位于宫观的后方，大概为“崇玄台”或“飞升台”。另外一种台为瑶台，这类台主要出现在西王母有关的仙境绘画里面。如南宋佚名《瑶台跨鹤图》、传南宋赵伯驹《瑶池高会图》传仇英《蟠桃仙会图》《上林图》皆绘有类似琼台的建筑，其功能也是迎接西王母等仙人。此外，道教建筑中还有一种为“坛”，一般为三层，主要用来做法事，王希孟《千里江山图》便画有三层道教的“坛”。

（3）灵芝云。林圣智与日本学者竹浪远将灵芝状的云称为“灵芝云”。[21]在宋代文献中也有灵芝云的记载，灵芝云是云气纹的一种，与道教关系密切，在图像中往往用来表现仙境或对仙境的向往。虽然云气与升仙关系联系紧密，先秦时期多种文献均记载了云气与仙界的联系。庄子《逍遥游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”西晋《吴都赋》：“雕鸾镂楶，青琐单楹，图以云气，画以仙灵。”汉代博山炉，汉画像中皆有云气纹的表现。但直到隋唐时期，才逐渐出现不同形状的白云，用来表现天国或仙界。日本学者肥田路美通过大量的例证指出：“到了唐代，片状的云气纹则变成了由圆弧型涡卷式的云头以及向后方延展的尾部相结合，并且演变成拉长粗短的云尾，仿佛是为了配合在云头是乘载人物的形态。换言之，可视为云气纹进化为宝云形……”[22]总的说来，肥田路美认为，佛教的绘画风格中国化带来了云气纹变成了云朵状的形态，而产生了不同类别的云，如宝云、瑞云、彩云等。目前所知可靠的灵芝云图像至少出现在唐代墓室壁画中，如前述陕西省富平县节愍太子墓前甬道券顶壁画（图23），为表现天界的飞凰、孔雀、仙鹤、飞凤，四周皆绘有灵芝状的云朵，陕西省富平朱家道村墓室西壁出土的《六屏山水画》壁画，其中四幅壁画山顶皆冒出灵芝状的云气。河北曲阳出土五代时期王处直墓前室西壁上栏壁画所绘《云鹤》主题，两只仙鹤被四朵灵芝云所围绕，是典型的仙界呈现（图24）。传世卷轴画如展子虔《游春图》、台北“故宫博物院”藏宋代三幅《缂丝仙山楼阁》，皆以灵芝云漂浮空中和山间。旧传赵伯驹《仙山楼阁图》、南宋《瑶台跨鹤图》也有出现了灵芝云。元代陈汝言《仙山图》、张渥《九歌图》皆绘有灵芝云（图25）。至明代，典型的绘画有现藏台北“故宫博物院”陆治《张公洞图》、仇英《仙山楼阁图》，山腰处绘灵芝状云，以突显仙都仙境氛围。陆治所画花鸟画局部有一灵芝，其与灵芝云的形状简直一模一样。文伯仁《方壶图》所绘灵芝云显然是为了突显方壶仙山的仙境气氛。

（4）松树同样是值得注意的母题。六朝时，松树已经进入画家视野。赵声良指出，敦煌壁画中北朝已出现松树形象，说法图中不少是以松树作为圣树表现的。[23]239早期仙境的表现中并未出现松树这一母题。松树大概是在唐代开始与仙境相结合。唐时始画山水树石，松树在唐代也被喻为高士的象征。松与仙境元素联系在一起的也见于展子虔《游春图》，唐代纹镜也有以蓬莱仙境为主题的图像，其上也画有松树。辽代后族萧氏的家族墓7号墓出土的两轴绢画之一《深山会棋图》也是在道观附近植有松树。南宋以后，《仙山楼阁图》开始常出现松树这一母题，更为典型的是元代陈汝言所绘《仙山图卷》所画数株松树。文伯仁《方壶图》所画两株松位于道观大门的两侧，对称而立，与展子虔《游春图》所画道观两侧的松树完全一致。由此来看，松树作为山水画树石画科的一个题材，在唐代已经成熟。由于它长寿的特质以及高士的品格象征使其与道观、灵芝云、仙山等母题结合在一起，成为表达仙境的一个常见母题。

图25 元 张渥 九歌图 局部

图26 明 文徵明 金焦落照图卷 1496 上海博物馆藏

图27 明 文徵明 金山图 香港大学艺术博物馆藏

图28 明 文徵明 金山图 纸本设色1522年 台北“故宫博物院藏”

3.“海中仙岛”的图式

文伯仁《方壶图》显然采用了《拾遗记》所述三神山形状如壶的想象。前举三枚唐镜是这类图式在唐代出现的先例，三面铜镜所画仙岛的形状也皆为尖耸的三角形。尽管周芳美通过杜甫诗的描绘，认为文伯仁《方壶图》的风格渊源可追溯至唐代，[2]145但她并未提供证据。显然，上举唐镜进一步从图像角度证实了这一点。唐人不仅将蓬莱画在汪洋的大海之中，也将其画成三角状的尖山。许文美则指出元永乐宫三清殿壁画玄元十子袍服以及西壁金母后玉女所持扇面所画海上仙山，其图式为波涛汹涌的神山上置仙宫楼阁，属于“海上仙山”的图式。[4]178若结合上述材料，不难看出，《方壶图》这一图式结合了“海中仙岛”与“仙山楼阁”两种模式，成为元代之后表现海中仙山主要手法。

周芳美指出，文徵明1522年所作《金山图》为《方壶图》图像的先声。[2]145吴门画家最早绘制《金焦图》大概为沈周。其后这一图式被文徵明沿用下去。不过，早在南朝时，金山便称为“大江浮玉”，将其比作海中仙山。宋周必大称金山：“大江环绕，海风涛四起，势欲飞动南朝谓之浮玉山。”旧传李唐作有《大江浮玉》，便是将金山画在大江环绕之中。明代沈周所画金焦二山，大概也采用这一模式。之后文徵明分别在1496年、1509年前两次画《金焦山图》（图26、图27）。1522年，文徵明所作《金山图》（图28），近则师承沈周，远则接宋元前贤，题跋中将之比作蓬莱仙岛：“金山杳在沧溟中，雪厓冰柱浮仙宫。乾坤扶持自今古，日月仿佛悬西东……蓬莱久闻未成往，壮观绝致遥应同……”①见图28，文徵明《金山图》题跋，台北“故宫博物院藏”。

金山在镇江，金山、焦山、北固山有京口三山之称，是明代江南重要的旅游圣地和交通要道。金山以庙宇胜，远远望去金碧辉煌；焦山则更以瘗鹤铭闻名遐迩，历代文人多有到访和图绘。金、焦二山皆在江中，唯北固山与岸边陆地相连。许彤指出，1512年刻印的《京口三山志》，首次将京口三山刊印在一张图中，版画设置的视点是在北固山上，其中金山、焦山位于大江之中。[24]但从年代来看，版画中的金焦二山或许受到吴门圈子沈周或文徵明绘画的影响，随着版画的普及，这一图式又反过来影响了画家绘画方式。

在文氏弟子辈合作的册页中，也常将金山、马鞍山等山画在波涛汪洋的大海中。北京故宫博物院藏文徵明弟子纪游图册两册，一册为《文嘉、朱朗、王榖祥、钱榖、陆治、陆师道吴门诸家图册》，另一册《文嘉、文伯仁、陆治、陈道复吴门诸家寿袁方斋三绝册》（约作于1527），皆为文徵明弟子之间合作册页（图29）。其中有王榖祥（1501—1568）画《金山图》，金山也是画在一片汪洋之中。其上题：“金山在扬子江心，周益公笔，录此山大江环绕，势若浮动，故昔名浮玉，因裴头陀江际获金，李锜奏名金山……”又，文伯仁《洞庭春色图》也是将太湖画成“海中仙岛”的图式。不过，纵观文徵明所画金山，皆未将金山上的辉煌佛寺画如其中，1522年所作《金山图》，只将山顶的亭子画了出来，金山“寺包山”的辉煌全然不见踪影。其弟子辈也基本遵循这类表现手法，很少将山上的建筑表现出来。而文伯仁《方壶图》却有意的将道观画成合围状。

图29 明 王榖祥 金山图 册北京故宫博物院藏

图30 明 文伯仁 圆峤书屋图台北“故宫博物院藏”

通过上述分析，“海中仙岛”的图式或许是由于文徵明的《金山图》引发而来，但文伯仁并未完全依照吴派绘画典型的图式，而是将画心部分设计为仙山楼阁的图式，巧妙地将仙山的视觉外观的“海中仙岛”与表现内容的“仙山楼阁”两种图式及其内涵呈现了出来。鉴于“海中仙岛”图式源远流长，单独探讨《方壶图》与文徵明《金山图》之间的联系，只呈现出了图像的表面联系，《方壶图》两种图式的完整结合既体现出了视觉效果又呈现了图像内涵。文伯仁在仙山的后方画出呈龙状的风，引领仙岛徐徐升腾，这些皆为文伯仁对神话记载的视觉独创，也因此，文伯仁《方壶图》体现出“海上仙山”神话图像的一种新变。

五、结论

从画面题款可知，《方壶图》是文伯仁为上海顾从德（1523-1588）所作，顾从德字汝修，号“方壶山人”，该图是为顾从德所制的别号图。虽然现无确切资料表明文伯仁崇信道教，不过从文伯仁所作多幅关于道教题材的山水画来看，文伯仁对于仙山图的经营反映出其对道教宫观的布局十分了解。文伯仁少年时期一度居住在太湖洞庭东山，而对面便是洞庭西山，道教第九洞天林屋洞便位于洞庭西山。洞庭西山又称包山，在太湖中央，远远望去正如海上三山仙境。吴门士人常将太湖洞庭山比作仙境，尤其通过吴门文坛领袖王鏊的诗文描绘而广为人知。林屋洞附近设有灵佑观，宋时改为灵佑宫。文伯仁也画有表现林屋洞天的《具区林屋图》，与王蒙《具区林屋》中所画书斋不同，文伯仁在画中布置的是道教寺观，足见出文伯仁对在画中表现道教宫观有着实地的经验。文伯仁嘉靖庚戌年（1570）所作的《圆峤书屋》也体现出“海中仙岛”的图式（图30），若仔细观察图像，文伯仁同样将主体的道教宫观画在两山合围的山坳中。以此来看，文伯仁将《方壶图》两个图式巧妙地结合起来，绝非仅是视觉形式的借用，而是显示着其对早期道教文本与道教宫观布局等内涵的精心呈现。上述种种因素，大抵应为文伯仁《方壶图》的图式渊源与图像生成的文化语境所致。