日本看中国的误解谱系①

文/塚本麿充（东京大学 东洋文化研究所，日本）

译/周 敏（北京大学 哲学系，北京 100000）

内藤湖南曾说：“日本的艺术只不过是中国艺术传入乡村时添加了一些浓厚的地方特色而已”，[1]这当然是他的谦虚之词。但其中也透露出了一些实情，即“日本美术”的发生大体以中国美术为标准，而它们实际上参照的则未必是中国美术史上的主流作品。中国绘画传入日本，在历史上有过三次高潮，其中包含大量的宋元、浙派等绘画，这些绘画在中国要么早已经失传，要么随着绘画观念的变迁而早已经不被主流认可了。日本在理解、接受中国美术的过程中发生了“错误”的解读，对传入的作品按照它们自己的理解做了很多改造。对于日本的“误解”及因此而产生的创造，其价值我们该如何理解？当我们重新看到那些被日本保存着的诸多已经消失的中国古代绘画作品时，我们原本坚持的绘画史观是否会发生动摇？这些作品对我们又意味着什么呢？东京大学东洋文化研究所的塚本麿充副教授，将阐述一种别样的“中国绘画史”。

——译者

一、围绕“中国绘画史”的地域差异

先从我的个人经验谈起吧，我之前从位于奈良的大和文华馆调去东京国立博物馆工作时，发现了一件让我很吃惊的事。关西的中国书画收藏多是以东洋史学家内藤湖南所信奉的“正统”中国绘画为中心收集的，即使是学过中国绘画史的人看了也不会产生违和感。但东京国立博物馆的中国绘画收藏却不属于这类，而是有很多颇为另类的作品。可以进一步说，这意味着东京国立博物馆藏品的形成原原本本地反映出日本接受中国绘画的历史。

在日本，室町时期之前传来的中国绘画被称为“古渡”，江户时期前后称为“中渡”，明治以后的称为“新渡”，它们的画风各不相同。其实，我原本在关西的时候，是个不折不扣的“新渡”信徒。对于关西收藏的中国书画所呈现出的中国书画观，也就是“新渡”乃中国书画正统的观点，我一直深信不疑。但到东京之后，这个信仰被打碎了，我开始为“古渡”“中渡”的丰饶的世界观着迷。甚至可以说，我开始觉得这些书画不才是今后从东亚世界来重审中国绘画问题时最重要的作品吗？下面，我想概述一下这个充满魅力的世界。

二、中国的语境和日本的语境

日本接受中国绘画的历史，可以从文字和实物传播这两种情况来说明。“文字”指元代（1271-1368）时期编撰的《图绘宝鉴》一类的绘画史和诗文等，大致可以从传入的这些资料了解当时中国是哪些画家比较活跃。但那是个没有照片的时代，如果没有实物传来，只凭借文字想象那些画家的画风一定非常困难吧。虽然其中也有如五山禅僧那样的能人异士，能从宋元文人吟咏绘画的诗文中发挥想象，借此品谈实际作品。不过，我想从中国绘画正式传入日本，也就是镰仓、室町时期开始说起。

首先必须考虑的是当时书画的社会属性，今天只要翻开美术全集，谁都可以自由地浏览世界上各种名画。但在当时并非如此，这是一个简单的事实。例如北宋时期宫廷画家郭熙的作品，虽然日本僧人成寻当时正好在开封，但他未能将郭熙的作品带回日本。而另一边，高丽则有郭熙的作品传入，从而开启了之后郭熙系画风的李郭派在高丽的隆盛局面。这种差异，必须从郭熙作品的社会属性来说明。也即是说，宫廷画家郭熙的作品作为两国外交的证物，是应该由皇帝下赐的“皇帝之文物”。与宋朝有邦交往来的高丽因下赐而获得郭熙的作品，与之相对，作为佛教僧徒的成寻则并不具备被赐予的身份属性。

这种情况，也与被认为是中国艺术最高峰的元代文人画的流通形式相似。元朝一代，有很多日本僧在中国留学，但是他们带回日本的作品中，中国一流士大夫们的作品非常少。这是因为当时元代文人画的流通（或赠答），仅局限于一些文人士大夫的社交圈，建立在具有个人性的亲密交友关系之上。那么反过来，在中国已经失传、却传入日本的，数量多到难以置信的禅宗绘画、墨迹，都是师傅、友人之间所互赠的书画，它们是元僧与日本僧之间交流的结果，这也原原本本地反映了当时书画所承担的社会性功能。

三、在日本的新生命

室町时代传入日本的中国绘画，以足利将军家的东山御物为首，还包括很多极为珍贵的收藏。如果试着考察一下它们的特点，会发现其主要是宋元的绘画，但没有当时流行的文人画，且不包含书法作品等。这样的收藏在日本得以形成，与元末明初时期混乱的社会背景有关。但总而言之，如大家所熟知的那样，一些非常高质量的作品传入也是在这个时期。

然而，传入日本的这些绘画，在日本编织出了和中国不同的新生命。访问日本的中国研究者，见到日本“古渡”时期传入的中国绘画时，最初感到惊讶的是被重重箱子严封，郑重保存着的状态，以及以高档金襕制作而成的裱褙。而在中国，大多都不做书画箱（故宫文物、重要的作品除外），裱褙也以不干扰画面的简素白色系为佳。而这一时期传入日本的中国绘画，被加以物质性的改变之处，不仅仅局限于此。为了使中国绘画在日本编织出新的生命，作品还被加以其他各种各样的变装，并因此，使得它们成为了一种可以传达新意义的媒介。这些变装可以试着分为以下四类：1、异类搭配；2、裁剪；3、再组合；4、再鉴定。

1.异类搭配

图1 梁楷 雪景山水图、出山释迦图、雪景山水图 南宋-元13-14世纪 绢本墨画淡彩 3幅 左110.3×49.7cm、中117.6×52cm、右110.8×50.1cm 东京国立博物馆藏

在日本，为了武家住宅的厅堂（座敷飾り）布局而出现的三幅对，是将不同作者的作品，搭配成新的组合形成的。梁楷的《雪景山水图、出山释迦图、雪景山林图》（图1）三幅就是一个很好的例子，原本各自独立存在、被单独鉴赏的梁楷笔的中幅，面向观者的左幅，以及后世添加的右幅，在日本被搭配得非常精彩。通过这三幅的组合，释迦激烈的痛苦和证悟之后抵达静寂的心象风景被完美地“再现”出来。后文还会提到，这种异类搭配，既提供了鉴赏中国绘画时的一种解读，也是一种新的创造。同样的例子还有如《布袋图、朝阳、对月图》（南宋时代、德川美术馆藏）《达摩、丰干、布袋图》（南宋时代、妙心寺藏）等不胜枚举，其中如贯休的《十六罗汉图》（藤田美术馆藏）本来是十六副一套的，被重新编集成三幅对传入江户时代的大名家分蔵。

2.裁剪

这一类也有广为人知的例子，如牧溪、玉涧的《潇湘八景图》，原本应该是画卷形式，为了符合在日本挂在壁龛（床の間）的鉴赏习惯，就变成了断幅传入。而想把成为断幅的作品再次集合起来的情况也是常有的，如德川吉宗在1728年，就将藏于多处的牧溪八景图集合起来，让狩野派制作出模本。再有，马远的《寒江独钓图》（图2），一直以来被认为很大可能性是裁剪了大画面作品的一部分。那应该是为了配合唐代诗人柳宗元“独钓寒江雪”的诗句，所以被制作成了“挂轴”（悬挂在书院、客厅等的壁龛旁边）吧。《寒江独钓图》因南宋式的构图和充满诗意的气氛而为人熟知，日本人所制作的这种宋画形象被一直传承至近代，之后反过来被输入到美国、中国，南宋绘画的典型形象因此而得以形成。

图2 马远（传）寒江独钓图南宋13世纪绢本墨画淡彩26.7×50.6cm东京国立博物馆藏

图3 徽宗（传）梅雀图来自《唐绘手鉴<笔耕园>》南宋-明13-17世纪绢本着色23×24.2cm东京国立博物馆藏

3.再组合

这种日本人创造的中国绘画（唐绘）的世界，集合在能阿弥①译者注：のうあみ，1397-1471，号秀峰、春鸥斋等。室町中期画家、鉴赏家，侍奉于足利将军幕府，为同朋众核心成员。汇编而成的《君台观左右帐记》一书，与此同时对这一世界观的视觉化欲求自然也随之产生，而满足这种欲求的则是《唐绘手鉴（笔耕园）》（图3）。《唐绘手鉴》总共收有60张图、49位中国画家，大部分的作品没有落款，但带有狩野安信的鉴定印“极（極め）”。对它进行分析的话，可知大部分都是以《君台观左右帐记》所记载的画家为据而收集到的符合他们画风的作品。这个手鉴最初应该是为师从安信学画的福冈藩的黑田纲纪所做，为了教授他东山以来武家样式（式法）而编集。后来逐渐地所有作品的裱褙都被改造成大幅，在流传的过程中其功能也产生了从实用性目的向纯鉴赏用、显示威严的道具用的变化。这些作品的存在，述说着日本唐物绘画的世界观，在后世逐渐成为权威之象征的故事。

图4 平山处林（赞）放犊图元14世纪绢本墨画108.8×46.5cm东京国立博物馆藏

图5 《君台官》1652年东京国立博物馆藏

4.再鉴定

这样到了17世纪左右，日本已经形成了独有的中国绘画鉴定系统和鉴赏眼光，之后就有以日本的方式对作品进行鉴定的例子出现。例如，带有元代禅僧平山处林赞的《放犊图》（图4），本来是没有落款的无名画家作品，但在日本的传统上则将这种米家山水都鉴定为“高然晖”的作品。但是高然晖这一画家，在中国的史书中却找不到。一般认为可能是由学习米家山水的元代画家高克恭的字“彦敬”讹误而来。尽管如此，这个画家在日本一直到19世纪，都是一个非常重要的存在。比如，我们试着仔细观察《放犊图》的话，会发现左上方甚至盖着一个读作“高然晖”的印，这很明显是在日本制作并钤盖的印。在一本叫做《君台官》（图5）的印谱集中，和“高然晖”并列的还收有“西金居士”印。这乃是由宁波画家金大受的署名“大宋明州车桥西金大受笔”在日本的误读所衍生出来的。可以说，作为“误读”的画家，在中国“金大受”即使存在，“西金居士”也是不存在的。而到了文献研究兴盛的19世纪，日本开始发现了这个错误。在翠溪老人编的《元画录》（江户时代1821年）中，作者就指出了“高然晖”可能是“高克恭”的讹误。

以上从四个方面概述了在日本的中国绘画的接受历史。从这个角度来看，我们应该能够理解中国和日本的关系，并不是单纯的影响或被影响的关系，不是某个作品传播开，然后随着这一传承而形成的某种共同体，将生产地的语境原原本本地保存下来。

再如江户时期出版的《图绘宝鉴》，在正文的后面附上了中国版没有的日本人所编集的《君台官》，这虽可说是日本的山寨版，但并不能说是什么“可笑的”行为。因为，对当时的日本读者来说，比起《图绘宝鉴》上所记录的“正统”的中国画家们，正是《君台官》上所载的自室町时代就已经传入日本的中国画家们，有看得见摸得着的作品在身边，他们才是真实存在的画家。

四、总结——通向多元“中国绘画史”

2011年，在上海博物馆举办了一次具有历史性意义的展览——“千年丹青”。该展览将传入日本的39件宋元名画和中国的22件作品会聚一堂。这是抱持着想要将中日收藏合并在一起展出的热情和一直以来致力于培养两国友好的相关人士不懈努力的结果，受惠于此，日本、中国、台湾、欧美的研究者在开幕式上得以一起手握手。那种喜悦，至今，我都难以忘怀。但是，对于展出的各种中国绘画，今后需要如何去理解？我认为这是一个摆在我们面前的，需要更进一步思考的重要问题。越“纯粹”的东西越接近“正统”，这种想法有值得再思考的余地，现在的我认为，正是混杂的文化（creole）才富有魅力，才拥有宝贵的价值。比起将中国绘画以一种历史观、一种绘画史的标准来观看，将之从横跨复数个地域的、多元的绘画史的视角来看是非常有必要的。

在这种意义上，将日本对中国绘画史的接受（受容）称为“误读”显然是不对的。中国绘画离开了其产生地，在移动中获得了新的意义，在新的社会群体中被继承，于是这种新的环境也成为其催生新意义诞生的源泉。在多样的国籍、地域中往来的中国绘画作品，经常性地持续被追问到“你是谁？”的问题。而在中国绘画的面前走过的芸芸大众，根据其自身的时代、地域在它们面前给出了不同的答案。中国绘画在日本的这一接受的历史，仅仅是那些回答中的一种而已。

图片说明：

图1梁楷是南宋中期就职于宫廷的画家。《雪景山水画》本来画面较大，为了将之组成三幅对，应该进行过剪裁。传入日本之后，可能是根据同朋众①译者注：室町时代以降在将军身边打理杂务，提供文化建议，策划艺术活动的团体。的指导意见将《出山释迦图》作为中幅来鉴赏的。足利将军家的藏品目录《御物御画目录》中记载着“出山释迦胁山水梁楷”，作为御物被珍重宝藏。

图2收藏在华丽的三重盒中，在日本作为“正统”被珍视的中国绘画的一个例子。根据近年的修复，可以确认绢的上下有被剪裁的痕迹，应是为了配合挂在壁龛观赏而将较大的画面裁去了一部分。被日本人十分珍视保存下来的这件绘画作品，虽然是中国制作的，但是在日本度过了近600年，已经成为日本历史的一部分了。

图3《笔耕园》是室町时代之后从中国传入的绘画作品集。所收作品的主题、样式等都很多样，各图上记载着画家的名字。成为室町以降绘画史一大流派的汉画，即以这些绘画为范本，这本“手鉴”反映了中国绘画的接受情况。

图4该画描绘了河水从左侧流出，下方有牛在休息的景色。图中虽然有“高然晖”的印（局部图），但实际是谁所作并不清楚。因为在中国并不存在同名的画家，一般认为它是在日本被盖上的。从平山处林的赞诗可以判定其制作时间大概是元代末期。

图5中国画家的目录，其中包含了很多不存在的印章。与室町时代形成的关于武家厅堂装饰（座敷飾り）的秘传书《君台观左右帐记》并非同一本书。高然晖的印是图片中右起第三个。虚构的画家们就好像确实存在过一样，作为生之证据的“印章”被收入其中。