以情为伴 珠满玉盘——访琵琶演奏家王惠然

采访人：魏 薇

王惠然简介：浙江镇海人，1936年出生于上海。国家一级作曲家，柳琴和琵琶演奏家、教育家、指挥家，享受国务院政府特殊津贴专家。曾任济南部队前卫歌舞团艺术指导、指挥，珠海女子室内中乐团首任艺术总监，中国民族管弦乐学会常务理事、柳琴专业委员会名誉会长。现任中国琵琶研究会理事、珠海市文联顾问、珠海市音协名誉主席、山东济南大学客座教授、香港新生国乐团顾问。多次出任全国和国际大赛评委，多次成功指挥海内外多家知名乐团音乐会。曾获全军文艺汇演指挥奖。在演奏法上首创“四指轮”的技法；研制四弦高音柳琴获文化部科技进步一等奖、国家科技进步三等奖。主要作品有琵琶曲《彝族舞曲》《江南三月》，柳琴曲《春到沂河》《江月琴声》等，其中《彝族舞曲》获20世纪华人音乐经典国际大奖、《江月琴声》获第二届“华乐论坛”经典作品奖。2015年获第二届香港国际音乐节音乐教育终身成就奖；2019年获第八届华乐论坛暨“新绎杯”杰出民乐教育家称号。

一、初上琴弦弹破碧云天

魏薇（以下简称“魏”）：王老师您好，我受《中国文艺评论》杂志委托为您做一次专访，非常感谢您的支持。您在中国音乐界可谓“全能型”音乐家。一个艺术家的成长往往与他个人的成长经历密不可分，您能分享一下您是如何和音乐结缘的吗？

王惠然（以下简称“王”）：1936年12月10日，我出生于上海一个小百货铺业主的家庭。七岁上学，读到高一就肄业去搞音乐了。我从小特别喜欢民间音乐、歌曲、戏曲。当时，我家有一台老式收音机，每天放学一回来，我就打开收音机听越剧、评弹等。那时，我很想学琵琶，但家里穷，买不起，后来，我就想办法买了一把月琴，拿月琴当琵琶弹。有一年春节，我把亲戚给的压岁钱攒起来，又向爸爸要了一些钱，买了一把最便宜的琵琶。拿到琵琶，我特别激动。虽然这把琵琶质量很差，但我终于有一把属于自己的琵琶了。

我家附近有一个茶馆，里面有一个苏州评弹说书的书场。为了向当时红极一时的蒋玉泉、杨振言两位评弹艺术家学习，我经常早早就去茶馆书场，坐在第一排，偷学琵琶指法和唱腔，回家后模仿练习，就这样反复学习后逐渐掌握了它的技巧。1953年，我和几个朋友组织了一个评弹社——“静社”，到大街小巷、小学和工厂演出，宣传抗美援朝，很受欢迎。

当时，越剧很受人们欢迎。我和几个朋友就通过收音机学习越剧，边听边记谱边练习。我们九个人组成了一个上海越剧音乐组，起名叫“越音组”，专门给小朋友们伴奏越剧。我们穿上统一的服装，非常讲究地演出，很受欢迎。我负责记谱，还要给大家提供演出的谱子，这样，我学到的乐理知识也就比较多。后来，我慢慢接触到一些专业的越剧团，配合他们去扬州、杭州等地演出。

我非常喜欢越剧，感觉它很有意思。从那时起，我就想从事这个专业了，想脱离学校一心投入越剧演出。但家里不同意，他们认为给越剧演员伴奏低人一等，会被人看不起。有一年冬天去西安演出，冰天雪地，台下的观众比我们演出的人还少，团里连伙食费都开不出来，每人每天发两个大饼充饥。后来，我因为要参加上海音乐学院的考试，把我妈送我的一枚金戒指当了，买了去上海的火车票。这一下，家里人就更加生气了。尽管家人反对，但我思想很坚决，我觉得音乐是我离不开的伙伴，我就是要坚持搞音乐。最后，家里同意如果我考上音乐学院就可以继续搞音乐，如果考不上就彻底离开音乐。

就这样，我很认真地准备考试。一试二试都通过了，但三试没有通过，后来才知道，民乐系一共只招两个学生，而且都是保送。为此，我大病一场，在床上躺了一个礼拜。那时，我非常痛苦，心里十分纠结，最后还是下决心坚持下去。因为，我觉得自己在音乐方面有一定才能，理解力、接受能力、表达能力都还可以，音乐学院虽然没考上，但我更加刻苦地练琴，技术方面提高了很多，为我后来考上公安军文工团打下了基础。

1956年左右，民乐掀起了一个发展的小高潮，各地都成立了民乐团，不少文艺团体到上海招生，部队也来招生。我报考了新音乐团、总政歌舞团以及公安军文工团。考试时，我演奏了自己改编的《彩云追月》以及《阳春白雪》，结果三家都考上了。最后，我选择了公安军文工团，主要是觉得它是从管弦乐队转成民乐团的，急需骨干力量，加上当时公安军文工团负责招考的刘老师亲自来到我家拜访我父母，向他们详细介绍了团里的情况。他说，团里明年有出国的任务，王惠然去了后演出的机会也很多，会有很好的发展。就这样，他说动了我父母。1956年4月4日，我从上海坐火车到北京，开始了崭新的部队艺术生涯。加入公安军文工团，意味着正式开始了职业音乐生涯，这是我人生的重要转折。

魏：这段经历真是坎坷，是您对音乐的初心最终让您实现了梦想。进入文工团第二年，您就去莫斯科参加了第六届世界青年联欢节，那应该是您第一次出国演出吧，您能跟我们谈谈当时的情况吗？

王：1957年，我从彝家山寨回来后被派往莫斯科参加世界青年联欢节，这是我作为艺术团的一份子第一次出国。在莫斯科红场，我弹了《十面埋伏》，当时报纸上说“这不像琵琶一个乐器演奏出来的，像一个交响乐团演奏出来的效果”。这足以说明琵琶的“威力”很大，把外国人给震了。后来，莫斯科广播电台请我们去录音，把演出的节目录下来，当时指定我演奏的是《月下欢舞》。录音前，我在走廊里练琴，导演过来听，发现我准备了很多作品，便要求我有几首录几首，结果就录了五首。当时苏联是根据录音的多少与质量的高低给予一定报酬的，于是，我便第一次拿到了稿费。由于我录了五首曲子，报酬最多，我把大部分钱都分给了同事，让大家买一些纪念品带回国。我自己也买了不少莫斯科的纪念品，回到上海拜访亲朋好友。人家一看我出人头地穿着军装出国回来了，还作为演奏家去莫斯科演出，又带回来这么多好东西，顿时对我刮目相看，都叫我“出国回来的艺术家”。当时，我十分感慨，觉得自己的功夫没有白费，终于有了回报。1958年公安军撤销变成武警，我们文工团因为从国外演出回来有了很高的声誉，解散太可惜，一百多号人全部搬到济南军区。从1958年夏天开始，我们就成为了济南军区的文艺战士。

二、怀恩报本一甲子

魏：1960年，您创作的《彝族舞曲》问世。这首作品对我国琵琶音乐产生了深远影响，今年正好是其定稿60周年。您能为我们讲述一下《彝族舞曲》的创作背景及创作过程吗？

王：我到北京成为一名文艺战士后，首先参加了“五一”国际劳动节的演出，随后我们团又组织人马去云南、贵州等地演出，慰问边防战士。到昆明演出后，我们团大队人马分成小队，我被分在了滇南队，到彝族、苗族聚居的地区演出。在去山寨的路上，刚开始还可以乘大车，后来没有路了就只能骑马，再后来马也骑不了了，就只能让马驮着乐器和道具，我们自己走。一天要爬好几座山，有时翻山时还要拉着马尾巴才能往上爬，路上基本上看不到人。经过一路艰辛，好不容易到达了山寨，我们很快就和当地少数民族群众打成一片，大家互相表演节目。当地群众的节目里给我印象最深刻的是“海菜腔”和“烟盒舞”，它们激发了我创作的冲动，让我想把这些好东西传承下来，到大城市去演，让全国人民都可以听到。

在滇南的那段时间，我们经常头顶蓝天、脚踏云彩，走在山顶上，云彩在脚下，人比云彩还高，非常有意思。五月的云南是雨季，一天要下好几场雨，一开始我们还打伞，后来我们伞也不打了，淋就淋吧，反正太阳出来就晒干了。夜里两三点，我们就起来行军，有一个马帮跟着我们一起走，马帮非常会唱歌，走一路唱一路，我们就听一路。苗族、彝族的音乐越听越多，印象也越来越深刻。部队每天发两根玉米当粮食，虽然生活艰苦但很有意义，因为既能看到十万大山的美景，又能看到听到少数民族的歌舞。

图1 1960年左右王惠然老师正在研究第一稿的三弦柳琴

9月份回到北京后，我们参加了国庆观礼，给首长汇报了去云南的情况。首长很支持我们，鼓励我们搞好创作，把少数民族的好东西演给大家看，这个嘱托我一直记在心里。我当时演奏了在云南创作的《月下欢舞》，这也是我的处女作。作品运用了苗族音调，同时运用了琵琶四指轮的技巧，演奏出多声部的效果。在当时，这是一首很新颖的作品，演出后反响非常好，还受到了杨荫浏老先生的赞赏，他让夏仁根先生去英国演出时专门带了《月下欢舞》，作品在英国也很受欢迎。从云南回来的那段时间，“海菜腔”和“烟盒舞”的音调总是萦绕在我脑海之中，抹都抹不掉。我有机会就在琴上拨弄两下，琢磨《彝族舞曲》的写作，今天写一点，明天再写一点，不满意就撕掉。1959年国庆，已在济南前卫歌舞团的我在即墨县第一次演出了《彝族舞曲》，后来经过修改，1960年《彝族舞曲》最后定稿。1963年我跟随前卫歌舞团赴北京汇报演出，把《彝族舞曲》带到了更大的舞台。

《彝族舞曲》的素材就是“海菜腔”和“烟盒舞”，在中间穿插了一段表现男女青年定情的乐段，大量运用了四指轮、和声、复调、多声部，效果非常突出。在当时，这对琵琶技巧是一种创造，所以这首曲子一到北京演出就引起轰动，电台一播放，很多人都来学，一下子红遍天下。我写的时候也没想到《彝族舞曲》会火，只是想着把自己内心的感受表达出来，把琵琶最好的效果、最佳的音区、最好的手法都用在了作品上。在1964年的全国创作会议上，大家一致认为《彝族舞曲》是新中国成立以来最优秀的民乐作品之一。

《彝族舞曲》诞生以后，全国流传，反响热烈，被遴选为20世纪华人经典曲目。当时入选的所有作品中只有《彝族舞曲》是创作作品。1993年，我到北京领奖（20世纪华人经典作品奖），感到能够入选这个奖真是太不容易了，因为是100年来全世界华人优秀作品放在一起评选，这个作品得到了很高的评价，评委一致认为《彝族舞曲》是琵琶乐曲中真正的经典，是一首经久不衰的作品。《彝族舞曲》对我来说是一种恩赐，一种可遇不可求的恩赐，也是一生中不可多得的恩赐。有一次，中国音乐学院的音乐家去英国演奏了《彝族舞曲》，英国的同行们说：“看到了中国的传统，又看到了琵琶的未来。”一件作品要进入世界之林，有时需要几代人的努力。

《彝族舞曲》在“文革”期间曾被禁演，但私底下大家都在传，都在学，还传到海外去了。1978年，当我在收音机里再次听到《彝族舞曲》播出时，激动得眼泪都掉了下来。好曲子是禁不住的。只要老百姓愿意听，就肯定是禁不住的。

到今天，《彝族舞曲》定稿已经60年了，60年来一直有人在弹，这就是经典的力量。现在有的作品昙花一现，轰动一时之后就烟消云散了。真正的经典要经得起时间的考验。现在《彝族舞曲》被古筝、三弦、吉他等多种乐器改编。吉他改编尤其受欢迎，很多弹吉他的人都想学习《彝族舞曲》。《彝族舞曲》在世界各地的演出也很多，我经常收到著作权协会发来的稿费通知，来自日本、美国、西班牙、挪威等国家，这也说明这个作品流传之广泛。

魏：《彝族舞曲》经久不衰的原因是什么呢？

王：我认为主要有以下三点：第一，根本原因是有生活基础。如果我们不去云南，不到彝家山寨，没有看到彝族群众的歌舞，没有受到启发，就不可能有这首作品。优秀的作品来自生活。这句话看起来好像是套话，但实际上很有道理。今天的音乐人如果只看重写作技巧之类的，那无法创作出好作品，必须注重生活，做到真正有感而发。第二，民族民间音乐是创作的宝藏。我在云南演出的那些日子，每天都和老百姓在一起，从民族民间音乐汲取了许多营养。第三，注重创新。《彝族舞曲》的“根”是彝族的，但加上了旋律和技法的创新。比如，“四指轮”技法，使琵琶出现多声部的效果，有旋律、有和声、有节奏，有了新技巧之后，琵琶就可以表现新的音乐构思，进一步发挥乐器的优点，艺术表现力也大大增加了。这些都是《彝族舞曲》成功必不可少的条件。

魏：说到“四指轮”技巧，据说跟您考音乐学院失利有关，正是这一次挫折让您有了新的收获，您能跟我们谈谈吗？

王：对的，考完音乐学院后，我仔细剖析没有考上的原因，除了招生人员限制外，我自己的技巧也存在较大问题。因为我之前学评弹，评弹琵琶用的是下出轮，长轮时从小指开始。正规的轮指则应该是从食指开始的上出轮，我的方法整个反了，导致很多大曲目弹不了。发现这一点后，我十分伤心，觉得自己花了那么大功夫学，方法还不对，怎么办呢？于是我下决心用“四指轮”的办法改，从食指开始，食指、中指、无名指、小指顺序弹一弦，大指不动，把大指解放出来，慢慢地我就把四个手指轮起来了，效果非常好，因为四个手指的方向是一致的，音色更加整齐。大指解放出来可以干别的事情，可以奏出多声部的效果，改编《彩云追月》就用了复调的手法。当时我考上三家乐团，他们就是看中了我有一定的创造性，特别是刘老师到我家说，王惠然弹琵琶有创新，以后会很有发展。后来我在云南创作《月下欢舞》《彝族舞曲》都用到了这个新技法。

魏：一次考学的挫折成就一个新技法，这个技法推动琵琶演奏技术向前迈进了一大步。现在很多民乐作品都存在“无调式”“无旋律”的现象，强调高超的作曲技巧以及演奏技巧，但不少作品演出一次后再也没人去演奏了，对此您怎么看？

王：我要求自己写的东西“好听、好记、好唱”“动听、动心、动人”。搞创作的目的是为了让听众听得懂，如果写了半天、演了半天人家听不懂，没有共鸣与联想，就没有意义了。在作曲技法上，要在扎根民间的基础上，有选择地学习和借鉴外来作曲技法并加以改造为我所用，无论是和声、和弦的使用，或是复调、对位、织体、十二音系列等，只要用的得当，是内容所需，都可以试验。我希望年轻的作曲者不要一味炫技玩弄技巧。俗语称“戏法人人会变，各有巧妙不同”，变的好、用的好就是高手。一味模仿、复制、照搬，不顾中国人的欣赏习惯，不可能写出流传百世的好作品。

魏：如何才能写出抵达人灵魂深处并能激起广泛共鸣的作品呢？

图2 王惠然著作

图3 王惠然琵琶作品集

王：我认为有这么几点。第一，竭尽全力，写好旋律，旋律是音乐的灵魂。我国的《十面埋伏》《春江花月夜》，以及贝多芬的《田园》、柴可夫斯基的《天鹅湖》等优秀作品经久不衰，有着无比旺盛的生命力，让人百听不厌，就是因为有动人的旋律。在音乐的诸多元素中，旋律是最为突出、鲜明的一项，它是音乐的生命力所在，是塑造音乐形象的最主要手段，所以要万分重视旋律的重要性。要尽全力写好旋律，然后再考虑用和声、复调、对位配器等手段去丰富它、发展它、变化它，使旋律变得多功能、全方位、立体化，如此定会取得意想不到的效果。《彝族舞曲》之所以几十年不衰，正是因为它用优美动听的旋律，把彝家少女那俏丽动人、略带羞涩的形象生动地展现出来。没有动听的旋律，人们会远离音乐，为了让更多人欣赏音乐，就要把旋律写得更新颖、更动人。

第二，深入生活、捕捉灵感。生活是创作取之不尽、用之不竭的源泉，没有生活体验，凭空想象，难以写出成功的作品。生活包括直接生活和间接生活两方面，以直接生活亲身体验为例，被某种事物、人物打动有感而发为最佳。不少成功之作背后都有一个深入生活的动人故事。如《长城随想》的作者刘文金1978年访美时，在联合国大厦休息厅看到墙上挂着一幅巨大的万里长城彩色壁毯，气势雄伟，光彩夺目。在异国他乡，特别是在联合国看到象征中华民族的万里长城，一种强烈的民族自豪感涌上心头，迸发出了不可抑制的创作欲望，浮想联翩，乐思如流，回国后《长城随想》就诞生了。如果没有作者这次亲身经历，没有当时内心情感的震撼，不可能写得如此形象，如此生动，也不可能在全国第三届音乐作品评奖中获得一等奖。我的《春到沂河》的创作也是两次深入生活的成果。一是学习柳琴戏，二是当水稻兵。生活的积累、艰苦的劳动、丰收的喜悦、素材的运用、题材的确定等经历，都为创作此曲打下了扎实的生活基础。所谓间接生活，一是指长期的生活积累，有时生活中的体验不一定马上能用上，当时也顾不上创作，但多少年后再遇上类似的内容情景时，生活体验就会起作用，厚积薄发，长期耕耘，一朝收获。我为了参加20世纪80年代全国汇演创作的《江南三月》就是这种情况。二是指吸取历史经验。对历史题材的把握，要用现代人的眼光去透视、观察、分析历史人物与事件，再以新的视觉去再现、演示。知识的渊博、风格的把握、技巧的运用都会使作品在深度、广度上大有益处。

第三，扎根民间，发扬传统。只要有民族存在，就有音乐的民族化，就会有鲜明的民族特性。俄国作曲家格林卡说：“创造音乐的是人民，作曲家不过把它变成曲子而已。”[1]此语录出自俄国作曲家兼音乐评论家亚·尼·谢洛罗夫的记录，转引自于润洋主编：《西方音乐通史（2016修订版）》，上海：上海音乐出版社，2016年，第287页。这句话深刻阐述了音乐作品植根民族、体现民族特性的重要性。所以创作一定要强调植根于民族民间传统，并加以继承和发扬。中华民族是由五十六个民族组成的大家庭，各民族的音乐特点是什么？有哪些代表性的民歌、乐曲、乐器？有什么特殊的节奏特点？调式、音阶如何组成，有没有民族和声？如何鉴别区分？要学习的实在太多了。

第四，紧跟时代，开拓创新。音乐创作要跟随历史发展，紧跟时代脉搏，也要与时俱进。开拓创新才有新意，才更易贴近群众、贴近生活，为大众所接受和喜爱。传统实际是古人的创新成果，今日的创新也是今后的优良传统。创新是时代的要求，是发展的需要，是历史的必然。音乐作品的时代感，包括创作理念的时代感、音乐语言的时代感、思想内容的时代感。开拓创新则包括新颖的旋律、新颖的题材、新颖的技法。如果既有强烈的民族风格又有新颖的旋律、题材和技法，就必然能创作出一首成功的作品。

图4 1972年《春到沂河》首演,用西洋弦乐伴奏

另外，作品想感动别人，首先要感动创作者自己。我对自己要求很严格，写完一首旋律后，就把它放进抽屉里再也不去动它，平时回忆回忆，看看自己能不能想起来。一周后，如果自己想不起来就不要这个旋律了，因为这说明它不能使人有深刻的记忆，如果一周后我还能记住，还能完整地唱下来、记下来，我才会把它保留下来。

三、有心索求偶遇而得

魏：王老师，您的音乐职业生涯从琵琶演奏开始，继而发展到琵琶作品的创作，您后来是怎么接触到柳琴的呢？《中国音乐》曾评价您是“柳琴引起世界上注意的第一个人”，“您是优秀音乐家的榜样，您为您的乐器创造了一个时代”，您为柳琴的发展作出了巨大的贡献。几十年来，您同步进行乐器改革、创作、演奏，花极大的精力创作了大量优秀的柳琴作品，又编写柳琴教材，使现在各音乐院校相继创建发展了新的柳琴专业。您能够为我们介绍一下这些经历吗？

图5 王惠然论学信札

王：对于柳琴，我是有心索求、偶遇而得。1958年，我去沂蒙山部队体验生活，在临沂观看了一场“柳琴戏”，偶然发现了在台侧颇有特色担任伴奏乐器的“土琵琶”，我就想能否根据民乐队的需要，保留其音色的穿透力并把它改造成高音乐器。于是我花几块钱在当地买了把民间柳琴进行研究，后来在徐州柳琴剧团学习，与乐师、演员同吃同住同演出，学会了民间柳琴的弹奏方法，掌握了风格，记录了很多唱腔、曲牌、过门。在前卫歌舞团各级领导支持下，我和徐州乐器厂合作，对民间双弦柳琴“土琵琶”进行重大改革，1958年底制成了第一把三弦高音柳琴并亲自登台独奏。从此结束了二百多年来柳琴仅用于戏曲伴奏的历史，开创了柳琴艺术的新篇章。

为了展示三弦高音柳琴的改革成果和它的优越性，我在学习采风的基础上，对柳琴戏的唱腔、大过门、曲牌等素材加以整理加工，编创了韵味独特、具有浓郁齐鲁风格的《柳琴戏牌子曲》，至今它还是柳琴领域唯一的一首传统风格的曲目。

1970年，在三弦高音柳琴的基础上，四弦高音柳琴研制成功。相对于三弦柳琴，四弦高音柳琴提高了定音、固定了定弦；拓宽了柳琴的低音区，使音域扩展到四个八度，增加了厚度，丰富了和弦，为创作有深度有广度的乐曲提供了宽厚的基础；增大了音量、美化了音色; 高音清脆明亮、中音柔和甜美、低音混厚、结实有力；此外还革新了演奏工具，改竹制圆筒的柳琴套为尼龙制三角形拨片，拨片发音敏锐，软硬适度，便于控制力度变化，美化了音色，丰富发展了柳琴的演奏技巧、增强了表现力，使其成为各民族乐团的常规乐器，填补了中国弹拨乐声部缺乏高音的空白。

经过30年的普及和发展，1988年，在宁波，由文化部组织召开的全国乐器改革评审会上，我作了五分钟的简要介绍，我的女儿王红艺用十分钟演奏了两首柳琴曲，一共不到15分钟，却受到胡登跳、桂习礼等评委的一致赞扬，四弦高音柳琴改革也因此一举夺得文化部科技进步一等奖，至今仍为文化部颁发的乐器改革类的最高奖，1989年又获国家科技进步三等奖。

魏：对柳琴的改革成功之后，您积极投入到柳琴作品的创作中，早期您都是改编一些作品，后来创作了《春到沂河》《塔吉克舞曲》《毕兹卡欢庆会》《江月琴声》等，这些都成为了柳琴经典作品，其中柳琴协奏曲《江月琴声》更是获得全国第二届“华乐论坛”经典作品奖，您能谈谈这首作品的创作背景吗？

王：1989年初，我接到台湾台北市立国乐团邀请，委约我为全台湾协奏曲大赛创作一首柳琴协奏曲作为决赛规定曲目。我认真考虑后，认为古典题材是最适合的。因为两岸同胞同根同源、血浓于水，唐宋诗词在台受众面广，便从众多诗词中选了《琵琶行》这首家喻户晓的作品。当时实际上已有此类内容的器乐曲问世，我想如果表现出柳琴的特色，或许可以为《琵琶行》这首名作多一种表现形式。用新改革的乐器——柳琴表现古典优秀题材，在器乐创作上本身就是一种创新，于是决定写这个题材。为区别于其他作品，根据诗的意境，取名《江月琴声》：既有“江月”作衬托，又有“琴声”来诉说。接下来就是如何表现《琵琶行》蕴含的意境、内容和精髓了，我反复诵读与思考，渐渐地一幅幅画面犹如电影般涌现在脑海里：江水、明月、小舟、诗人、艺女、琵琶等仿佛活了起来。最后终于概括出了四个乐段：江月、哀诉、乱世、远去。就这样初步完成了全曲的文学构思和段落划分。通过这么多年柳琴作品的创作，我认为一件乐器只有通过乐曲创作、创新才能体现优越的性能、良好的表现力。

魏：2019年10月，第八届“华乐论坛”暨“新绎杯”杰出民乐教育家展演评选中，您被评为中国杰出民乐教育家，这个荣誉和您几十年来兢兢业业的付出和努力是分不开的，您是如何坚持不懈地推动柳琴艺术发展的？在教学中您又有哪些心得呢？

图6 1996年指挥前卫民乐团音乐会

王：我与女儿王红艺本着普及柳琴艺术必须从娃娃和青少年抓起的理念，四处讲学培训。从1963年前卫民乐团进京向中央汇报演出成功后，即有军内外文艺团体派人来学习柳琴，七八十年代又首办了柳琴大师班，培养了一批骨干，人员遍及全国二十多个省市。60年来，我教出了一批又一批、一代又一代的学生，有的已成为一、二级演奏员、团队声部首席、院校教授，为柳琴艺术培养了一批突出人才，使柳琴艺术后继有人并持续发展。改革开放后，我又先后在台北市立国乐团、高雄国乐团、香港城市大学、新加坡华乐团等处办大师班，推动了柳琴艺术传播和发展。《柳琴演奏法》《柳琴演奏教程》的出版更使柳琴演奏技术形成科学化、规范化、系统化，对柳琴学科的建立与创新起了作用。我认为，乐器的教学要从娃娃抓起，教学中需要有三步曲：一要贯穿始终抓基本功训练；二要选好苗子重点培养；三要高标准严要求。乐器学习基本功是基础与前提，童子功管一辈子。基本功好的学生，可以在很短的时间内较好地完成一首乐曲，练好基本功可谓“一本万利”。还要引导学生科学地练琴，要用手但更要用心用脑，时间分配和方法也要科学。

魏：夯实基本功可以让习琴的路走得更远，科学练琴可以使我们的练琴更加高效，谢谢您给广大老师以及琴童的建议。学习对每一个人来说都是非常重要的事，据我所知，您的指挥也是自学的？

王：我的指挥是偷学来的。排练《东方红》大歌舞的时候，我是弹拨乐的首席，坐在指挥旁边，《东方红》大歌舞十几个指挥轮番上场，个个技艺高超各有特点。特别是著名指挥家严良堃，他指挥千人合唱特别有气势，但他个子不高，照常理指挥个子不高不沾光。我仔细观察后却发现他的指挥和别人不一样，他的胳膊伸得很长，他的指挥棒也很长，这样一下子就把距离拉大了，动作一大就像人很高一样，千人合唱指挥得非常棒。我的个子也不高，就想要学习他的办法，就这样一点一滴地偷学，慢慢提高指挥技艺。1976年，组织上正式任命我为民乐团指挥，开始指挥两部歌剧，后来和几大乐团的合作也多起来了。我曾经指挥过前卫民乐队、全军三军乐队、浙江省歌舞剧院民乐队、广东省民乐队，到珠海以后多次与港澳台的乐队交流指挥，指挥了香港中乐团、香港演艺学院中乐团、香港青年中乐团、台北市立国乐团、高雄国乐团、澳门中乐团等，推动了民乐在港澳台的发展。我们还召开了很多作品音乐会，扩大了影响，宣传了民族音乐，非常有价值。我的指挥不是课堂上学来的，是自己用脑用心去学、去想、去模仿、去追踪，一直到退休我都是搞指挥的。我从小对指挥就很有兴趣，小时候我就喜欢一面哼曲子一面做指挥的动作。参军后有一天，我边走路边忘我地“指挥”，我们团的大巴车开过来正好经过我身边，战友们在车上看到有个人一边走路，一边还摇头晃脑地唱歌指挥，仔细一看居然是王惠然，大家都哈哈大笑。这说明平时的积累很重要，要做个有心人。

图7 王惠然从艺60周年暨作品音乐会海报

四、薪火传承“情”为先

魏：当今的中国处在一个开拓创新的时代，作为音乐上不断创新的代表人物，您认为中国音乐在创新发展的同时最亟需传承的是什么？

王：艺术要发展，首先要传承。我从几十年的演奏、创作实践中深切地体会到：老祖宗给我们留下浩如烟海的民族民间音乐艺术，灿烂辉煌的优秀中华文化是取之不尽、用之不竭的宝贵财富和创作源泉！几千年的优秀文化传统是无比丰厚的遗产，各民族不同的历史文化，为创新提供了无比广阔的空间。只要深入生活、深入学习，就会如鱼得水受益匪浅。因此，一定要学习传统，继承和发扬传统。没有传承就会丢失传统，脱离了传统就没有了历史的延续，很难生存和发展，更谈不上创作传世之作。但是，真正的传承又不是一成不变，有发展才是真正的传承。

魏：在科技的推动下，如今的中国民乐有了多元化的创作手段和表现形式，也有个性化的追求，您能谈谈现代民乐的发展方向吗？您对年轻一代音乐人有什么建议和期望呢？

王：现今的民乐处于发展的最佳时期，在广大民乐人努力之下，民乐普及化程度越来越高。民乐的发展一定要有成熟的作品，有了作品才会有人才。现在有的作品没有生活根基和传统积淀，完全凭空想象，难以让听众接受。民乐的发展一定要扎根传统，说国语，千变万化不离其宗。同时，不能照搬老一套，更不要照抄“洋一套”。还要大胆改革创新民族乐器，从根本上解决好乐器现代化的问题，但中国乐器的改革要充分体现中国乐器应有的音色特点。作为一个民乐人，要把自己的身份、使命与责任看得高些，对自己的定位、标准也要高一些。作为音乐家，不仅要求有扎实的基本功、高超的技艺，更要有修养、有学问、有阅历，要有较高的综合素质，有很好的理解力以及丰富的表现力，特别要有“乐感”。乐感是对音乐的感觉，但乐感的核心是个“情”字。自古以来，民乐崇尚“声情并茂”“情境交融”，出神入化，讲究神韵。我不主张把注意力集中于“炫技”，要以情带声，使音乐具有震撼力、感染力、艺术魅力。总之你发出的音响，奏出的音乐，运用的技巧，都应该是发自内心情感的自然流露，全身心的投入，才能达到作为一个真正音乐家的最高境界——出神入化、充满神韵的忘我境界。我希望年轻的音乐人为弘扬民族精神、继承和发展中华民族优秀音乐文化、为创造现代文明多多努力多作贡献，让中国民族音乐在全世界得到更好的传播，在世界音乐之林中占有更高的地位。

访后跋语：

庚子初年，一场疫情席卷全球，使我对王惠然老师的专访不得不用“云访问”的形式展开。王惠然老师已经是耄耋之年的老人了，开始我还在担心这种访问形式王老师是否能够接受，没想到王老师欣然答应。微信、邮件、资料上传的熟练度很难使我相信这是一位“80后”，不过对于这位曾经拿到过乐器改革最高奖的老人，所有的技术在年龄面前都不是问题。

今年是《彝族舞曲》定稿的一个甲子年，一首作品经过60年风风雨雨就这样一代又一代的流传下来，一曲“彝族”传遍全球。用王老师的话说，《彝族舞曲》对于他来说是一种恩赐，是一种可遇不可求的恩赐，但这种恩赐又何尝不是长期积累后的一种回报。回顾王老师毕生创作历程，40年的军旅锻炼培养、20年的特区生活。曾经头顶蓝天脚踏云彩，艰辛地走在彝家山路上，“文革”下放当农夫，冰天雪地里下海岛当兵锻练，登井冈山重走两万五千里长征路，赴边彊慰问中印自卫反击战的英雄部队。这一切生活积累和体验都成为王老师创作的源泉。

纵观王惠然老师一生所有的成就，基本上都是通过自学与不断实践所取得的。小时候通过听评弹自学琵琶，考学失利发现弹琵琶方法不对后，在纠正方法的过程中发明一种新的演奏技法；走上职业音乐道路后，抓住民族民间音乐的根创作作品；在一次观看柳琴戏后又有了改革柳琴的想法并通过实践使其改革成功，使这个乐器有了崭新的身份，并填补了民乐队弹拨声部高音区的空白；除此之外，自学指挥，指挥过海内外多家知名乐团。这一切都说明了王老师对音乐几近痴迷的热爱，正是这种嗜乐如狂，才能不断地钻研与探索，才能为中国民乐留下如此多的宝贵财富。