社会转型背景下手工艺传承方式的变迁与思考——以宜兴紫砂陶手工制作技艺为例

朱翊叶

（中国艺术研究院 北京 100000）

一、缘起

“紫砂陶”指的是用紫砂泥制作成的器物。在日常生活中人们为了使用方便，往往称之为“紫砂”，或者加之一个具有地理品牌意味的词语称之为“宜兴紫砂”。紫砂是从宜兴地区6000 多年制陶历史过程中发展而来的，具有深厚的历史文化背景。它凭借着材料的独特性以及制作技艺的精致程度，在明中期以后从民间工艺品中脱颖而出，成为了工艺美术门类中的一员，并且在当代进入到了艺术的殿堂。

紫砂研究的成果颇丰，从明代周高起的《阳羡茗壶系》、清代吴骞的《阳羡名陶录》、周容的《宜兴瓷壶记》到当代的徐秀棠的《紫砂工艺》、杨子凡的《紫砂的意韵》、史俊棠的《宜兴陶瓷史》、胡燕的《宜兴紫砂的活态传承》等等，大部分的专著都是围绕紫砂的制作工艺、工艺发展的历史进行梳理和展开的，对于紫砂的地理、文化、行业、工匠等方面的有价值的研究可以说廖寥无几，这可能和学者们普遍认为紫砂是工艺美术园地里的一朵奇葩有关。也就是说，以往紫砂的研究还是局限在了工艺美术或者说艺术设计的范围之内，重点关注的是制作物的技艺、以及物的本身，对于制作物的人、形成物的社会背景、物背后所承载的文化在主观上有所忽略。当然可喜的是随着当代我国人文科学和社会科学的发展，意识到这个问题的学者也越来越多，围绕紫砂进行了美学、文化地理学、民俗学、人类学方面的研究。但这些研究以硕士毕业论文和期刊为主，形成的专著仍然较少，可见学界对于这方面的关注可以说仍然是不够的。

宜兴紫砂在当代的发展可谓是独树一帜的，无论是宜兴紫砂陶制作技艺被列入第一批国家非物质文化遗产，还是丁蜀镇被住房城乡建设部评为第一批中国特色小镇名单又或者是丁蜀镇凭借陶瓷入选2018—2020 年度“中国民间文化艺术之乡”名单。这些都表明了紫砂行业的发展不仅带动了当地人的就业，更是带动了小镇其他产业的发展，让当地农民走向了致富的康庄大道。紫砂陶手工制作技艺更是因其当地形成了一个复杂的艺术生态而得以活态传承，相比其他地区的某些民间艺术而言，几乎可以说没有生存和延续的危机，更不需要进行抢救性的保护。这些年是什么样的协作模式让紫砂技艺得以传承，让地方经济得以蓬勃发展？这些问题不仅与技艺本身有关，同时也与所处时代，政治、经济、文化、社会、历史都有密切的关系。所以单单采用工艺美术、设计学的方法进行研究则就会显得比较无力，这个时候对紫砂进行人类学、社会学的关照就变得非常重要了。

根据宜兴市陶瓷行业协会的不完全统计，宜兴紫砂行业的从业人口共计10 万余人，其中成型制作的人员大约4 万多人，相关行业配套人员6 万多人①整个紫砂行业在2016 年实现产值78 亿元，带动实现文化产业增加值14.5 亿元，实现旅游总收入7 亿多元②。如此蓬勃发展的一个手工艺行业，在当下是如何进行传承的，手艺人们学习技艺的方式有哪些，相比传统的技艺传承方式又发生了哪些变化。

二、当下紫砂技艺的传承与学艺方式

笔者在调查这一问题时，主要采用的方法是对当地的手艺人进行询问和采访，以及结合丁蜀镇各个集散区走访时的观察。为了研究和说明这一问题，笔者绘制了如下的表格，着重以手艺人的年龄结构、最初学艺时的年龄，学艺的时间，和学艺的方式这四个方面进行关注。在这些受访者中，他们的年龄跨度在16 岁到60 岁左右，有些是本地人，有些是外地人。

从图1 中我们可以解读出两个方面。1、就总的而言，整个紫砂行业从业人员的知识结构发生了变化。60 后、70 后之中拥有较高文凭的人数相对较少，而在80 后和90 后之中有许多人都拥有的本科的学历，其中不乏一些“八大美院”的毕业生，有一些甚至还拥有硕士学位。说明在经历了社会转型期以后，宜兴紫砂手艺人的社会身份和地位是显著提高的，许多人对工匠这一职业的认同也发生了改变。年轻人在取得大学文凭之后愿意从事手艺人这份工作，许多从事紫砂行业的中年人也愿意让自己的子女在大学毕业后回来继承自己的手艺。这些学院派的年轻人拥有较高的学历，受到过系统理论知识培养，拥有创新的思维和创新的能力。他们对于紫砂的手工制作技艺向前发展的作用是不可限量的。在这一点上，宜兴和景德镇有许多相似之处。但就目前来说宜兴和景德镇相比，无论是创新人才的数量还是产品的创新力量，以及人才推动技艺革新发展的程度都要稍逊一筹。这里主要的原因是宜兴市内缺少像景德镇陶瓷大学这样的高等艺术院校，虽然无锡工艺职业技术学院也肩负了一定的紫砂行业专业人才的培养和紫砂内容相关的科研开发的责任，但是规模和影响力还是独力难持，有点孤掌难鸣的味道。

图1

无论是学艺的方式、还是学艺的时间，本地人和外地人都有所不同。外地人学习技艺的时间普遍都较短，这主要的原因主要可能是外地的年轻人之中大多在学校里都受过成型方面的专业训练，对于紫砂产品的制作方法上，能够触类旁通，上手十分容易，学的也比普通人快一些。而年纪大的人大最初来到宜兴大多都是在国营、私营的工厂中打工，学习到的生产和制作的知识也大多比较简单，所以学习的时间也比较短。相反，本地人大多数的学艺时间都较长，这并不是因为能力的问题，而是许多本地人在出师或者独立制作、开店以后依旧与自己的师父保持紧密的联系，参加师父召集、举办的各项活动。并且在碰到问题也会时不时向师父请教，师父也会对其作品进行指点。从这点上来看，本地人大多淡化了出师的概念，通常也并没有诸如结业或者出师的仪式，所以许多人认为现在依旧处于跟着师父学习的过程之中，他们的学艺时间较长也是情理之中。

所以，在大融合的时代下，本地人与外地人共同从事紫砂这一行业，他们的传承方式也因人群的不同而展示出不同的样式，那么经历了社会转型之后，在新时代下的这些传统的传承方式发生了哪些变化，又出现了哪些新的现象。

家族制传承是手工艺行业中较为主要的传承方式之一。但并不局限于父传子继，还包括姑妈、舅舅等旁系进行教授和指导。就当下而言，手艺人们并没有较强的小家的概念，并不是自己的制作技巧和制作经验一定要传授给自己亲生的子女，也更没有传男不传女，传里不传外的观念。更多的是一种“自己人”观念在主导，如果将自己的侄子或者外甥女认作是自家人，教授制作的技巧也是非常常见的。相反，一般的手艺人不会亲自教授自己的子女制作技艺和技巧，通常会拜托一家人之中的其他人来进行教授。因为教子女的过程中往往会使手艺人在父亲和师父的两种不同的角色中进行转换，那么制作技艺的要求和标准就会出现差异，不利于子女的学习。在大大小小紫砂的各种展览之中，作者的生平简介会提到自己的师承关系，但很少会出现师父就是自己的父亲或者母亲的例子，这就是最好的证明。当然子女在学艺过程中受到父亲或者母亲的指点也是正常情况，但是这种指点的行为具有偶然性和不稳定性。并且，让自己的子女学习亲戚中其他人的技艺，也是对于自己父母所掌握技艺的一种补充，我们可以将这种传承方式认为是“自己人”内部的循环与交流，从而达到技艺传承和取长补短的目的。

除了家族制传承以外，师徒制传承也是目前紫砂行业中最为普遍的技艺传承方式，但是当下师徒制的传承方式相比以往有了较大的变化。在传统观念中，另拜师门是比较召忌讳的事情，师父为了保证自家的技艺不外传，对于学生的限制与把控不允许学生拜两个师父，哪怕是出师以后也不行。但是当下的紫砂艺人拜2 个以上师父的个案有很多，甚至可以说是普遍现象，这种行为也被行业所认可，并没有人认为有任何不妥之处。在采访过程中，手艺人对于这种现象的解释是对制作技艺精益求精的方式。学习多个师父的制作技艺可以让自己的技能更上一层楼，或者让自己能够做尝试制作多种不同的造型（例如同时拜一个擅长做方壶的师父和一个擅长做圆壶的师父）。同时也有艺人表示，现在的拜师行为一部分是跟着学手艺，另一部分是挂名和合作的关系。通过拜师可以融入到某位大师的师徒团队之中，继承和利用大师的社会资本，同时通过举办拜师仪式或者展览，让自己在行业中得以认可，提高自己的身份与地位。那么这种师徒制传承的不只是师父的技艺和思想，还包括民声、品牌、人脉关系等社会资源。

如今的雇佣制的传承方式大部分出现在私营工厂和小型的作坊之中，主要出现在一些没有制陶经验的务工人员之中，他们最初来到丁蜀镇，受聘于生产和制作紫砂的工厂。就职以后经过短期的培训，在工作中跟着一些年龄较大，有丰富经验的同事边做边学，在他们口中也经常会称这些同事是自己的“师父”。这种技艺的传承方式和计划经济时代国营企业的传承方式并没有太大变化，但是由于当下的生产紫砂的工厂和作坊大部分采用订单式的批量生产，追求的是制作的效率，在生产过程中会采用模具和机器对产品进行工艺和生产流程上的改造。虽然说模具和机器无法代替所有的生产工序，但是手工制作的步骤有所简化、制作的难度也有所降低。基于上述背景工厂对陶工要求，不需要他们拥有太高超的技巧，只需要简单的重复若干步骤就可以。所以当时下的雇佣制传承与当时的雇佣制相比，制作技巧和制作方法的价值降低太多。但是在长期的反复操作过程中，训练了手艺人们扎实的功底，这点优势也是我们不能所忽略的。

在80 后90 后的手艺人之中，有许多接受过大学的教育，他们在学校中接受过系统的艺术教学。但是就目前来说，学校开设的艺术类课程或者工作室的教学方式和紫砂的制作技艺还有些许不同之处。除无锡市工艺职业技术学院和苏州工艺美术学院以外，其他一些国家知名的艺术类或者工艺美术类高校在培养学生的过程中，目的是将学生培养成艺术家而非制作紫砂的专门人才，所以在学校的课程设置中，会有紫砂成型工艺的课程，但并没有形成系列。所以大学生在本科期间学习到紫砂的成型技艺并不系统。来到宜兴之后大多都需要和当地的手艺人学习一段时间的手艺。但是不可否认的是大学生的创新思维和眼界，的确设计出了许多富有时代感的紫砂作品。甚至可以说就整个紫砂的创新路径而言，以外地大学生为首的创新派和以本地人为首的摹古派经常会产生对话和交流，在这些交流的过程中未来的紫砂会发生哪些变化，也是我们值得研究的问题。近年来随着国家非遗保护工作的深入和推进，一些紫砂方面的非遗传承人培训班的开班以及各个院校的研讨班、研修班的举办，为也紫砂的手艺人们提供了学习和交流的平台。尤其是对于没有接受过正规史论类课程的系统教育的传承人们来说，是他们“强基础、拓眼界、增学养”的最好渠道，也是他们最好的福利。

上述的家族制传承、师徒制传承、雇佣制传承、院校制传承这四种技艺传承方式是目前紫砂行业中技艺主要的传承方式。除研培班以外，它们共同拥有正式、长期、稳定等特征。除此之外，在平时的生活中手艺人们学习技艺的方式还包括朋友之间交流、利用书籍学习、通过网络搜索这三种“自学”的方式。他们拥有有非正式的、偶然的、不稳定的特征，但是对于制作技艺的传承作用也是不可忽视的。

笔者在田野的过程中经常会碰到受访者有朋友造访的情形，两人对谈的采访变成了三人甚至是多人的畅所欲言。对于手艺人来说，在茶桌上共同探讨制作的技艺也是他们获取知识的一个重要手段，尤其是年轻的艺人之间相互指点和交流不但可以增进自己的学养，同时可以碰擦出新创意的火花。不仅如此，一些大师们也会定期举办提供弟子们交流技艺，促进学习的“交流会”、“读书会”等活动。比如张振中的学生们在每个月的第一个星期的周六会利用一个下午的时间一遍喝茶一遍进行读书、展览、作品造型、紫砂文化、饮茶文化等相关内容的交流和分享。这种师兄弟之间的交流方式让整个团队中的人都能更好的了解紫砂的历史和文化，对制作技艺的理解也能够更加深刻和清晰。

近年来全球化的迅猛发展，使得人们在信息获取方面变得更加便捷，通过互联网搜索紫砂的相关信息，能够发现不仅有紫砂文化的知识，还有制作的流程和技巧。通过这些信息，尤其是视频的资料，不仅可以让手艺人学习到制作的技艺和流程，还可以学习到文人的精神，借助通过现代化的手段进行学习今后会成为手工艺技艺传承主要方法之一。

通过上述叙述我们可以发现，就技艺的传承方式而言，师徒制传承、家族传承作为民间手工艺的主要传承方式，自明清以来就得以延续，雇佣制的传承方式可以认为是社会工业发展，紫砂工艺厂等大型国有企业时期的产物，那么以互联网为代表的现代化的高科技技术和工具，则会为传统手工业带来新的传承方式的变化。

三、思考与总结

上文诸多传承和学艺方式的叙述恰巧绘制出了一张紫砂手艺人努力将遗产变成资源的图景。笔者能够明显感受到宜兴紫砂的传统文化处在不断复兴的过程之中，此时的紫砂传统文化与现代不在对立，他成为了一种遗产，一种时时刻刻被手艺人们进行活态传承的资源。

在过去木匠收徒时，师父一定会对徒弟说的一句口诀。学习技艺是“初学三年，走遍天下；再学三年，寸步难行”。说的是前三年学的是一门手艺，是可以让你吃饭的技能，但是那些只是基础，只是程式化的工作，只是“式子活”。再学三年是指基础学会之后，继续的潜心研究，这三年并不是前三年的简单重复，而是工艺上的改良，产品上的创新，这些就不是简单能够得到的了，真正达到这种境界的往往是手艺人们一辈子的努力。所以，手艺人们学习技艺的方式变得多元化，但是真正核心的技能和经验都需要每个手艺人长期的专注与思考，长期的制作与反复训练才能掌握。而如今的信息化时代，人与人的联络与沟通变得方便，搜索数据信息变的更加容易，学习技艺的门槛降低，学习技艺的途径也变得多元化。所以学习技艺的主动权回归到了学艺者本身，换句话说只要想学，有各种方式来进行学习。

技艺的主体在人，如何能够让学艺者主动去传承技艺，在于技艺生存的环境。而技艺生存的环境不仅仅需要手艺人自身的努力，更需要各行各业人员的共建。紫砂陶手工制作技艺作为国家级的非物质文化遗产，当下制作的多元成型方式共同并存、手工技艺与机器相结合、受到机器和模具的影响，制作技艺产生了变化的现象都是一个“活态生命体”最好佐证。当一股外在的力量对这个生命体作用之后，一定会有旧的、过时的技艺因为失去活力而被代替，同时一定也会衍生出新的技艺，这是一直保持着的一种动态平衡的关系。方李莉研究员在《迈向人民的艺术人类学》一文中指出，手工艺复兴的主导力量并不仅仅是由当地艺人所主导的，而是由许多外来的年轻的艺术家们与当地艺人共同主导的③。在《文化生态失衡问题的提出》一文中指出，斯图尔德的文化生态是指人类的文化和行为与其所处的自然生态环境之间互相作用的关系。我的文化生态除了有这一层含义之外,还有另一层含义把人类文化的各个部分看成是一个相互作用的整体。④受这些观点启发，笔者认为技艺的生态应该是由各行各业的分工合作、各司其职营造出来的。在这些职业之中，包含手艺人和艺术家（设计师），也包含学者、政府官员、商人、文化商品的生产者、记者，甚至还包含广大的爱好者们。而在这些职业之中，学者的任务则更为重要。正如方李莉研究员在《非遗保护的3.0 层级与中国文化的当代复兴》中将学者的行为称之为非遗保护的1.0 层级那样⑤。弄清楚非遗的来龙去脉，做先行的记录和调查研究是对学者提出的任务和要求。不仅如此，技艺是一个动态的过程，并非是一个一成不变的程式，在变化过程中时时刻刻都会出现消亡的部分，所以还需要学者长期专注的对某一个特定的技艺进行长期跟踪和持续研究才可以。做到这一点以后，和与处在非遗生态之中的其他人员一起，才可以将技艺的传承工作做的更好。

注 释：

①《无锡日报》2016 年8 月1 日，A04 版。

②同“注释①”。

③参见《迈向人民的艺术人类学》，方李莉著，《中国文化报》，2018 年7 月20 日第三版。

④参见《文化生态失衡问题的提出》，方李莉著，《北京大学学报(哲学社会科学版》，2001 年第3 期。

⑤参见《非遗保护的3.0 层级与中国文化的当代复兴》，方李莉著，《中国文化报》，2016 年06 月28 日。