四川省渠县“三汇彩亭会”的民俗意蕴

杨小晋

（西华师范大学美术学院 四川 南充 637009）

彩亭会是四川省渠县三汇地区的一项国家级非遗民俗活动的专称，类似的非遗项目，在全国不少省区都存在，名称有抬阁、挠阁、飘色、高抬社火、芯子、大坝高装、青林口高抬戏、铁芯子、亭子等，据统计有50 余种（见图1，全国彩亭类民俗活动掠影。上排左一，为河南省安阳曲沟抬阁，上排左二，为山西省代县峨口挠阁，上排左三，为广东省番禺市沙湾飘色，上排左四，为河南省偃师市邙岭乡高抬社火。下排左一，为山东省淄博市周村芯子，下排左二，为四川省宜宾市兴文大坝高装，下排左三，为四川省江油市青林口高抬戏，下排左四，为甘肃省麦积山铁芯子。合成制图：杨小晋）。它们具有共同的活动样态：如选择儿童（少数成人）按预设表演角色予以装扮，然后将其绑缚在特制的支架上，并进一步美化和伪装支架，从而整体形成绚丽的主题造型，再有组织的抬、扛或推在集市街道等公共空间进行巡游表演；与此相伴，还有踩高跷、划彩龙船、锣鼓秧歌等其他民俗活动助阵。 这些非遗项目跨地域、时空的共同存在，表征着中华文明内在的精神统一性和民族生存的创造活力。而且，它们又各自结合本土民风喜好或技艺革新而呈现出不同特色，三汇彩亭就是其中特色较鲜明的一种。

图1

一、“三汇彩亭”作为一种民俗文本的描述

据记载，三汇彩亭会于明末清初发展成型，拟每年农历三月十六至十八日举行，祭拜三圣娘娘，是娱神娱人、祈福禳灾的重要民俗载体，2008 年被列入第二批国家级非遗代表作名录。

民俗艺术之海的独秀支流

从名称上来讲，“彩亭”是现代约定成俗的叫法，其实质是“台阁”的一种。

宋代周密《武林旧事·迎新》曰：“以木床铁擎为仙佛神鬼之类，架空飞动，谓之‘台阁’”。[1]（50）明代《帝京景物略·卷三·宏仁桥》说的更为具体：“又夸儇者，为台阁，銕杆数丈，曲折成势，饰楼阁崖水云烟形，层置四五儿婴，扮如剧演。其法，环铁约儿腰，平承儿尻，衣彩掩其外，杆暗从衣物错乱中传。下所见云梢烟缕处，空坐一儿，或儿跨像马，蹬空飘飘，道旁动色危叹，而儿坐实无少苦。人复长竿掇饼饵，频频啖之。”[2]（205）至清代，三汇地区将“台阁”改称“抬彩亭”或“抬亭子”，现在老一辈还是习惯将“彩亭会”称为“抬亭子”，如：“十八日，县属市镇较大者，如三汇、土溪等处，辄饰幼儿为戏装，缚于與杠上，用机环左右转动，舁游沿街，观者如堵，名为抬亭子”。[3]（343-344）

综上所述，不难得出一个结论：三汇彩亭是南宋台阁的活态继承和流变的产物，其时间跨度700余年，就算三汇彩亭会于明末清初兴起，也有近400 年的历史，但是，漫长历史沉淀在彩亭抑或台阁上的形式和内容变化并不大。

在全国彩亭类民俗文化活动中，三汇彩亭有其较独特的特色——高、巧、彩。一般而言，很多高台的演员支架也就是1-2 层，高度在5 米以下，而三汇彩亭可罗叠3 到5 层，高5-10 米，游行时，亭子闪闪悠悠，演员似坠非坠，具有惊险奇崛之美。（见图2，三汇彩亭具有高、巧、彩的特色。本图绘制的为3 层彩亭。彩亭越高，对工艺、材料以及包扎程序要求越严。线描图绘制：杨小晋）三汇彩亭设计在布局上突出力学的巧妙，在演员装扮上突出色彩的华丽绚烂，这些在行话中称为“显彩”，因此，在现代命名上才特别强调“彩亭”之“彩”。

地方社火艺术的升华

三汇彩亭除了有华夏大文化的源流，还有本土文化根脉。在孕育三汇彩亭的巴渠大地有“扎社火”庆祝庙会的习俗。[4]（181-188）众所周知，“社”是古代的土地神，民间村社的“社火”百戏活动是集酬神、祭祀、驱疫、艺文表演等为一体的娱人娱神活动。

图2

巴渠地区“扎社火”的方式：在木台上竖一根支架，上面用竹蔑绑扎成各类戏曲人物的形状，其表面装饰纸质戏服，庙会时，伴随着喧天锣鼓，由四个人抬着平台游行。这种方式跟中原地区的“社戏”相比，一个是竹蔑和彩纸绑扎，一个是“队舞”“队戏”真人秀，究其原因，无外乎巴蜀山地人稀路难，经济欠发达，故而就地取材，因简就陋，以飨祭祖侍神的热情。笔者赞成“三汇彩亭是社火艺术的升华”的论点。

渠县三汇镇，得益于巴河、洲河、渠江的水上运输功能，历史上是川东北经济相对发达的物资集散地，因此，三汇地区有财力保障“三圣会”（娘娘会）采用更富于观赏性的真人扮戏。可以说，彩亭会的兴盛与地方的富庶，地方的富庶与祈福驱邪的自觉，形成了一个由表及里的良性理路。

娱神仪式娱人活动的借鉴

自古以来，彩亭的内容，遵循着娱神、娱人两条主线。就娱神而言，彩亭脱胎于古代“行傩”祭祀仪式和宗教中的“行像”仪式。“行傩”驱祟的习俗源自巫术流行之上古，周代发展为国家大礼“国傩”。据《周礼·夏官》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（注：傩），以索室驱疫”。[5]（56）当然，“行傩”与彩亭除了表演场面类似外，表演形式差距还是蛮大的。而佛教的“行像”仪式，就和彩亭非常相类了。“行像”是用车與载着或人扛抬佛像巡行街市的宗教仪式，汉代从西域随佛教传入我国。据《洛阳伽蓝记·卷一·长秋寺》载：“四月四日，此像常出，辟邪师子导引其前。吞刀吐火，腾骧一面；彩幢上索，诡谲不常。齐伎异服，冠于都市。像停之处，观者如堵……”[6]（36）由于宗教信仰传播的推动，行像以及伴生的百戏杂艺沉淀到民间的记忆和行为中，凝聚成彩亭会这种民间信仰的“行像”仪式。

就娱人而言，有学者寻求三汇彩亭的源头，追溯到了汉代的娱人高杆杂技——寻橦。寻橦是古代“百戏”之一，表演者在高杆上展示身体技巧并造型。在渠县汉阙上就有杂技表演的图案遗存，从时空上给人一种三汇彩亭源自寻橦类杂技百戏的联想，但实际上，这只是相近的艺术形式，在娱人的功能上达成了一致性，三汇地区历史和人口的更替嬗变，在两种文化形态之间形成了诸多疏离间隔。

二、“三汇彩亭会”场域的建构及其结构

“彩亭会”的“会”是针对活动规模而言，它关涉一个社会学概念——场域。法国学者皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930 ～2002）说：“我将一个场域定义为位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的。”[7]（175）场域边界取决于“内含的文化框架”或者说一个持久的“惯习”系统。

三汇彩亭会所处宗教场域是一个多向面的网络，由惯习、资本和权利等要素构成和影响，管理者、设计者和观瞻者——各自从自己的位置出发，利用自身的经济、文化和社会资本在此场域中“生存”，形成了人与神、现实与信仰等错综复杂的社会关系。传统三汇彩亭会场域结构中存在着两种主要力量，即民间信仰以及商会行帮，它们之间以及各要素内部力量的消长，制约着彩亭会的规模与持续状态。

民间信仰的原动力

据研究，三汇彩亭会萌芽于明末清初。[8]（235）彼时，因天灾、农民起义、地方军阀混战等原因，四川人口锐减。在大清政权稳定后，开展了轰轰烈烈的“湖广填四川”的移民运动，促成了人口与文化的迁徙。三汇地区的移民为了祈福、凝聚生民的活力，修建了关岳庙、肖曹庙、财神庙、土主庙、龙台寺、洪堂寺、玉泉庵、白衣庵等，以及修建李、田、曾、蒲、段等家族的祠堂，并且逐渐在新的栖息地将原住地的艺术与民俗落地生花，如在10 余种庙会、民间传统节庆中，有演戏说书、舞狮耍龙、拉旱船、抬总爷、踩高跷、车幺妹、烟火架等多姿多彩的民间文艺表演。三汇彩亭会则融合了当地的码头文化、土主爷文化、娘娘文化等核心民间信仰因子，成为其中最富盛名的一种。

三汇彩亭抬的“三圣娘娘”是土地公的配偶神——地母娘娘，包含送子娘娘、麻母娘娘和痘子娘娘，故称“三圣”。在当地民间信仰中，地母本管人间阴阳与万物，但祈福的人总有很明确的愿望，尤其是古代参与庙会活动的女性特别害怕无子无福，故而在这种强烈祈子愿望的推动下，地母娘娘就凸显出送子娘娘的职能来。一旦乞求灵验，就得用鞋、鸡、清油和猪蹄等作为供品还愿。还愿的鞋穿在送子娘娘脚上。

在四川，“鞋”与“孩”的发音类似，于是又衍生出一个民俗，祈子的人偷送子娘娘脚上的鞋回家，喻为“偷孩儿”。送子娘娘满足了送子功能，但小孩的成长过程也让人担忧，其功能性需要也十分迫切。

在清初，由于医疗条件有限，三汇地区“麻疹发病率占小儿总数的84%，死亡率占发病人数的70%”[9]（9），因此，儿童能否通过麻、痘两关，麻母娘娘和痘子娘娘两位人格神就应运而生了。

在民间信仰中，一旦祈祷应验了就得还愿，不然会触及禁忌而遭报应。还愿的人中有经济实力雄厚者，他们就为三圣娘娘举办庙会。据说，一开始此类庙会有“行像”的特征，即抬着土主爷和娘娘们的神像游街，伴有和尚念经。但抬塑像很累，于是开始改用真人扮相，而且演员人选经历了一个从大人到小孩的变化，表演效果逐步美化，寄托着瓜瓞绵绵、富贵安康的生民愿望。

商会、行帮、礼社组织的介入

1903 年清政府设立商部，颁令开始倡导和鼓励工商业者成立商会等新式社团[10]（11），传统的商人组织（如行会和善堂）开始转化为近代意义上的商会，陆续设于全国各县、市及较大乡镇。行帮，指旧时城市商人、小手工业者或其他劳动者就行业或地域关系结成的小团体，其办事场所和活动中心一般在“会馆”（或称书院、公所）。各行帮都有其共同信仰的神祇，定期或不定期“做会”（即祭神活动）。

渠县三汇镇于北宋仁宗景佑年间（1034-1038年）兴场。因其水陆交通发达，有“三江六码头”（铁、水、菜、糖、鱼、薪码头）的地理优势，商贸繁荣，长期有7000 余人从事水上运输，号称“小重庆”，与江津白沙、江油中坝、金堂赵渡并称为四川四大镇。

清光绪三十三年（1907 年）三汇走在全国前列成立总商会，下辖19 个商帮、商会及同业公会，有各类专业商号（商店）262 个（含茶馆30 家，旅馆25 家），修建有两湖会馆、江西会馆、闽粤会馆、秦粤会馆、四川会馆等。

另外，清末民初三汇一带还有青帮、金帮（狗屎帮）与丐帮等帮会，其中影响较大的是袍哥。清末民初三汇袍哥组织有仁、义、礼、智、信、松六个堂口。仁社，设“永乐升平”川剧坐唱组织，成员多为绅士、商贾；义社，设“大同元音”川剧坐唱组织，成员多为公教人员、居民和小商人；礼社，设“诗兴茶园”，成员多系船工、赌徒、手工业者、跑滩匠和土匪；智社，成员复杂；信社，成员多为赌徒；松社，代人收债的组织，成员多属跟账、差役、打更匠等。可见，袍哥为代表的帮会深入三汇的社会系统之中，发生着深刻影响。[9]（94-95）

商会、行帮、袍哥等对彩亭会的影响，主要有两点：

一是使得三汇镇产生了独特的文化氛围，各势力虽争名逐利，但以文化展演竞争彰显。据传在清初，三汇一时出现商会、行帮、富人争抬三圣娘娘的混乱局面。后来商会、行帮协调决定统一抬三圣娘娘，所耗钱财由各帮会分摊，彩亭由各帮会自扎自抬，这样就形成了和谐竞争的局面。

二是袍哥“礼社”的大爷（头排大哥或舵把子）熊东山对三汇彩亭的贡献。据《渠县文化新闻体育出版志·艺人志》载：“老铁匠熊东山用毛铁抽打的铁桩，不铆不焊，转弯抹角，套笼自如，无以复加，淬火是关键。”[9]（18）相传民国年间，三汇彩亭概由袍哥“礼社”承办。

现在，商会、行帮、礼社组织的生存土壤已经发生了根本改变，就彩亭会而言，它们之间的关系也已经变成政府、工商企业或民间团体、非遗传承人之间的关系了。但追溯历史，我们仍然能看到三汇彩亭以其吉祥美满的寓意团结起各色人等，共同营建和谐的乡土风尚。

图3

三、“三汇彩亭会”习俗的仪式表述

在民族学视野下，仪式是在一定场合进行天、地、人、神之间情感交流的过程，无论是戏演还是游戏，都有其值得厚重叙述或深层解释的内涵。三汇彩亭会作为一项仪式，实质更多是一种文化表演的共情狂欢，反映着三汇本土祈福禳灾的社会民俗文化心理。

三汇彩亭仪式中的角色

仪式场域是从社会现实场域游离出来的一种区隔形式，在价值体系和概念分类上既联系现实，又游离于现实，客观上放大了仪式感的独特人文价值，使身处其中的角色，加剧了自我价值的释放而少受现实负累。在今天，我们提倡保护民俗文化活动的原真性，因此，要宽容给予那些超现实的角色以合理的文化空间，因为其非理性的存在反而对客观世界能带来良性的影响。

三汇彩亭会的角色，首先是主政管理者。彩亭会是一个狂欢，涉及的人很多，风险很大，因此，主政管理者可以说是三汇彩亭会的定盘星。在传统彩亭会表演中，有个择吉时的“大师”，他负责将主政者（地方权力级别最高者）的八字生克与天时对应，确立抬彩亭的吉祥时辰。用现在的话说，他实质是通过这种仪式，将彩亭会的的风险，例如高空坠落的伤害，观众踩踏事故等，进行预警或心理按摩，让参与的人在“神助吉祥”的暗示中安心与专注。当然，主政管理者并不能仅仅依靠天意活动，他必须对整个彩亭会的主题、设计、表演与现场调度、安保等负责。

其次是表演的童男童女。我们知道，选择儿童进行表演，既是彩亭设计与表演的方便，同时也有民俗心理的内在需求。彩亭很高，表演路途很长，承担表演角色的儿童可以说既危险又辛苦（如为免小孩儿大小便的麻烦，不让他们喝水；天津历史上也发生过小孩晒死在亭子上的惨剧）。但渠县当地人民却认为小孩能够被选中登上彩亭，可以获得“三圣娘娘”的庇佑，在现代社会更是衍生出了“步步高升”“学业进步”的吉祥寓意。

第三是与彩亭相关工匠艺人群。三汇彩亭本身就是一件完美的艺术作品，是建筑、工艺、戏剧、音乐、雕塑、绘画、服装等艺术的高度融合。三汇彩亭会第七代传承人王安大曾说：“扎亭子的艺人在民国时期是袍哥大爷，手艺超群的打铁匠，拔柱举鼎的力士，川剧坐唱的常客，集技术与艺术于一身。均是木工、铁工、雕刻、印染、装裱、缝纫方面的‘能人’，打锣、唱戏、绘画、写字、歌舞、表演的‘名角’。”[9]（18）可见，三汇彩亭的活力，很大部分来自于工匠艺人先辈们自己的生活，他们在张扬自己技艺的同时，寄托了无限美的追求与热爱。

第四是参与彩亭会的观众，民国《渠县志·礼俗志》描述为“男女游观，填街塞巷……殆有举国若狂之概。”这种“举国若狂”的状态正是彩亭会的目的，能容纳3 万人的三汇镇，在彩亭会期间人流量达8 万之多，民间信仰和娱乐的交融，对文化传承、地方经济发展带来的影响不可小觑。（见图3，2014 年三汇彩亭会盛况。摄影制图：杨小晋）

三汇彩亭会的仪式隐喻

我们知道，仪式象征具有多义性，它不仅可以包容意义相反的两极特性，还可以吸纳外来力量，调节外来文化与传统文化间的冲突。

前文说到三汇民间信仰三圣娘娘，抬彩亭活动本身就象征着乞子祈福，消灭天花、水痘等灾疫，实现了敬天法地，天人沟通的人神二元心理意识的隐喻投射。

在三汇彩亭会的仪式化表演程序设计中，人们也十分重视寓意的吉祥内涵。譬如2017 年渠县城市宣传片所定三汇彩亭的四台亭子，顺序为：一《穆桂英挂帅》，象征当下渠县人民在女性县委书记的带领下共同前进；二《三桃园》，用刘关张桃园结义的故事寓意渠县各级政府部门、人民之间的紧密团结；三《舟船借伞》，以美好的爱情情节象征渠县的和谐幸福；四《包公铡侄》，以民间传说呼应依法治国的国策。[11]

在三汇彩亭会的剧目选择中，既有三圣娘娘本身的神格介绍，也有强调以忠、孝、义为内核的儒家文化，如《三娘教子》《算梁登殿》《铁扇公主》《寒江关》《鸿门宴》《洞宾渡牡丹》《唐知县审诰命》《楚霸王》《单刀会》《八仙庆寿》等。现代则注重与时俱进的主题，如《白毛女》《体坛群英》《走基层》《振兴中华》等。这象征着国家作为另一种信仰力量嵌入传统民俗文化延续的人神二元结构之中，并逐渐解构着它。

结 语

三汇彩亭会传承源流清晰，是底蕴深厚的川东北地区民俗民间艺术瑰宝，在中华民族祈福禳灾的庆典里面娇艳绽放。

一方面它立足本土，为地方经济文化发展的项目作出贡献；另一方面，它走出三汇，在国家和地方文化艺术活动或节庆广场文艺演出中，成为一个耀眼的非遗项目品牌。但是，我们也要看到，举办三汇彩亭会是非常耗时耗力耗资金的事，展演现场的安保问题越来越突出，非遗传承人断档也十分严重，而且观众跟彩亭之间“文化沟通的裂隙”在互联网时代也在逐渐加大。

无论矛盾表现如何，三汇彩亭会的民俗意蕴流失才是症结所在，培本固元，活态的非遗传承与保护必须正视此问题。