索菲亚·古拜多利娜创作技法探析——以《钢琴奏鸣曲》第二乐章为例

◎ 段德方 （河南大学音乐学院）

一、作曲家及其作品《钢琴奏鸣曲》

（一）古拜多利娜简介

索菲亚·古拜多利娜（1931-）生于前苏联鞑靼斯坦共和国。她对作曲的兴趣来自于对稀有民间乐器、祭祀仪式乐器的探索和即兴创作，以及对音乐神秘属性根深蒂固的信仰。古拜多利娜的创作中既有管弦乐与合唱等作品，也有许多独奏作品。古柏多利娜五岁开始学习钢琴，并从小开始尝试作曲，在其十七岁时考入了克山音乐学院。1954年又考入了莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院，跟随米雅思科夫斯基（Nikolai Yakovlevch Myaskovsky）学生尼古拉·佩克（Nicolai Peiko）与佤撒利昂（Vissarion Shebalin）学习。古拜多利娜母亲是斯拉夫人，父亲是鞑靼人，老师是犹太人，但其受德国文化地影响则更多。由此她认为自己是拥有四种文化的人。

在当时那个年代，苏联对西方先进的音乐作曲技法进行禁止和诋毁，古拜多利娜却对这些前卫的技术有着强烈的学习愿望。除此之外，她对宗教的神秘体验以及祖国古老的传统音乐都有很大的兴趣，并在此找到了不同于自己国家与西方、属于自己的风格。其创作包括24首交响乐队作品、13首室内乐队小型乐队作品、11首独奏作品（巴扬手风琴、管风琴、钢琴、长笛、大提琴河吉他等）等。

（二）《钢琴奏鸣曲》简介

《钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata），于1965年创作，题献给亨利埃塔·莫卫斯（Henrietta Mirvis）。该作品被认为是古拜多利娜所写的最正规的作品，共由三个乐章构成。第一乐章，快板，干脆而强有力的开头的是使用竹片滑奏钢琴的琴栓所发出的不谐和音。各主题元素被融合在一起。第二乐章，柔板，焦虑的平静美在这个乐章中维持着。第三乐章，小快板，其中有着斯克里亚宾式的狂怒。本文即以该作品第二乐章来分析古拜多利娜的创作技法。

二、《钢琴奏鸣曲》第二乐章的创作技巧

（一）集合理论的运用

依据古拜多利娜所说，第二乐章慢板是一种冥想。在第一个乐章相对混乱的音响之后，第二个乐章带来了和平与思考。第4-12小节中，左手部分的三十二分音符连音可以发现非常有趣的集合。其集合组、原型形式起始音、小节数分别为：

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该数据清楚地显示了集合组的交替，每一个集合组都有一个集合[0,1,2,7]，并放在每的开头或结尾。每组内的集合也按相同的间隔序列排列。相邻的[0,1,3,6]集合总是与大三度音程相关，而相邻的[0,1,2,7]和[0,1,3,6]集合的距离不是小二度就是小三度。同时，相邻组的[0,1,3,6]组始终间隔小二度，沿着半音音阶上升的顺序（C-bD-DbE-E-F-bG-G-bA；E-F-#F-G-#G-A-bB-B-C）。通过这种方式，第二乐章的整个第一段展现了左手高度半音化的张力释放和右手单音的极度平和。

（二）非传统音响技术

钢琴是一种具有独特性质的乐器，古拜多利娜结合了不同种类的音响，如键盘、琴弦和打击乐器的声音，扩大了钢琴的表现范围。并使这些属性在某种程度上直接与特定的音乐理念联系在一起。声音与其他音乐语言融合在一起，充分体现了一种音乐思想。古拜多利娜从来都不仅仅是为了听觉效果而运用某种音响。古拜多利娜在这首《钢琴奏鸣曲》第二乐章中，作曲家使用了非传统技术，结合了各种发声技巧。例如使用竹棍划过钢琴栓发音。用手指在在低音区敲打钢琴琴弦，将竹棍放在震动的琴弦上等。

（三）强化的音高中心性

音高中心性（pitch centricity）围绕一个或多个音高中心的音高结构组织。古拜多利娜这首《钢琴奏鸣曲》第二乐章中，bE音贯穿全曲，作曲家通过不同的节奏型，不断持续地重复该音，使该音逐渐成为该曲的一个音高中心。在第8小节开始，右手演奏的bE音开始以八分音符出现，接着以十六分音符出现，最后以十六分音符形成的三连音或者五连音出现。通过不同节奏进行音高中心的强化。正如作曲家勋伯格所说：“强化的主题一致性。”古拜多利娜通过不断地强化音高中心，使其主题一致性也得到了强化。

（四）即兴演奏空间的预留

古拜多利娜钢琴奏鸣曲第二乐章有一定的即兴演奏概念，她在写作过程中用各种创作手段为演奏者即兴演奏预留空间。表演者可以按照古拜多利娜的指示，在给定的框架内进行即兴发挥。这个框架由两个元素交替组成。一种是用手指敲打琴弦，没有确定的音高。另一种是三个相邻音高的弱音演奏，即在低音区的[0，1，2]集合，在这中间有延长记号。

这是一种为即兴演奏增加许多可能性的简单的方式，演奏者在做出即兴演奏处理时，也应该更多考虑整个作品的情感表达。此时在创作中有几个技术性问题：1.华彩部分在第二乐章中的位置如何影响即兴演奏的处理和选择？2.声音应该仅仅通过直接接触琴弦产生，还是以通常的方式（琴槌敲击琴弦）产生？3.最好的节奏解决方案是什么？如果有延长记号，那么应该有多长的时值保持？

华彩部分被放置在第二乐章中音乐材料转换的关键点。出现在在B段的各种音响效果中。作曲家给出了华彩乐段的框架，意味着这一部分可以通过即兴演奏和自由处理，更深入地探索声音的秘密。对乐器音响的非常规处理也符合这一概念。敲击琴弦（踏板持续）所产生的声音，如果保持较长的时间，就可以让人感觉到声音是从遥远的地方传来，并且具有男声的和声效果。表演者可以通过选择各种不同音域组合来尝试这种效果。一方面，延长记号可以作为声音的延长。另一方面，它们也可能意味着真实的休止，声音的逐渐消失，而不是声音逐渐重新出现。这会改变声音开始与结束的音响线条。

在这种情况下，沉默成为古拜多利娜创作的一个非常重要的因素。自由延长记号的长度不应该被严格确定，而应该遵循声音的自然振动或逐步衰减。静音效果，作为一种打击乐演奏方法，可以非常有效地表达沉默。传统的音响效果也可以在这个华彩部分中占有一席之地，考虑到第二章的整体构架，需要表演者在演奏时非常灵敏细腻。

在古拜多利娜的作品中，节奏应该被视为时间的自然表达，就像心跳的搏动。在一定时间范围内，可以将不同数量的音符进行不同的组合，以不对称的方式表达出来。并且随机安排重音位置，具体的音符长度也会有所不同。

在这部作品中，即兴的概念也是指在整个奏鸣曲的基本框架中实现自然的表达，并且强调作品的旋律和结构连贯性。因此，演奏者所起到的作用不仅仅在于演奏本身，其二度创作的过程也具有独特意义。

三、《钢琴奏鸣曲》第二乐章的结构原则

（一）三分性结构原则

第二乐章的结构是简单的三分性结构：

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该乐章共48小节，遵循三分性结构原则，在结尾对A部分进行了部分动力再现。

（二）黄金分割原则

1、谱面结构

从谱面来看，《钢琴奏鸣曲》第30小节开始是其华彩（cadenza）部分，第二乐章总共是48小节，30小节在总小节数中所占比例为0.625。与黄金比例0.618接近。从视觉效果上看，华彩部分约在第三页左右，从排版页数上看也大约为0.6左右，符合黄金分割的要求。虽然第30小节整体占了大约一页的篇幅，但是不影响其在结构中的重要位置。

2、力度符号

由力度记号分布表可见，在30小节华彩（cadenza）部分之前，力度的变化起伏较大，也有其规律可循。若我们将φ、Φ视为强，π、≠视为弱。那么在华彩（cadenza）部分之间的力度循环就是强-弱-强-弱……，在华彩之后整体为弱。由此可看出其比例与谱面结构相吻合，其比例为约0.625，符合黄金比例分割。

3、演奏时长

《钢琴奏鸣曲》第二乐章总时长8分37秒（Diana Baker演奏版本），华彩（cadenza）部分开始约在5分26秒左右，其华彩（cadenza）部分时常在全曲总时长中所占比例约为0.629，符合黄金分割比例。

四、《钢琴奏鸣曲》第二乐章的结论与启示

（一）分析结论

索菲亚·古拜多利娜在当代音乐世界中有着强大的影响力，她是一个有着强烈独立精神和某种神秘色彩的音乐家。其《钢琴奏鸣曲》既有现代风格的影响，又有其传统民族音乐的传承。对今后的作曲家们提供了更多的可能性，集合理论的运用、非传统音响技术的创新、黄金分割比例的提前安排等……，都是可以进一步了解和学习现代音乐，并进行现代音乐创作和学习的范例。

（二）分析启示

传统的音乐创作形式是现代音乐创作形式发展创作技法的基础，如果作曲和演奏的技术与作品的内容和戏剧性相互关联，那么演奏的实际问题就能得到最有效的解决。在对此奏鸣曲的分析中，主观的音乐术语被用来表达音乐事件的情感与背景。中古拜多利娜通过其独有的音乐语言，细致地创造了一个人类灵魂为精神世界的追求而努力奋斗的形象。这是古拜杜利娜音乐创作中的主导思想，它通过作品中的各种创作技巧表达出来，使全世界的音乐观众找到了一种心灵的共鸣。

这部作品不仅总结了作曲家在钢琴音乐中的音乐思维，同时也将她的理念发展到未来的其他流派。尽管它属于所谓没有特定安排的“绝对”音乐，但它的音乐内容似乎与古拜多利娜的启示录和她的信仰有关。这一理念是通过创造性的音乐结构设计、复杂的节奏安排、材料均衡分布的不对称关系以及极强的有机连贯性来实现的。