从敦煌到景德镇——月华纹渊源初探

□ 刘春山

一、月华纹实为象征佛国净土的莲花

月华纹是景德镇明代民窑青花上一种常见纹饰，多绘于碗或盘的内底，以优美的曲线构成，如同车轮，回环旋转，连绵不绝。关于月华纹目前有两种约定俗成的解释：一种观点认为是将水中月影借太极图中的阴阳运行轨迹派生出的旋转图形；另一种观点则认为月华是产生月晕这种自然现象时月亮附近的光晕和五色云彩。但近有学者在文章中提出关于月华纹的解释并不准确，认为所谓的月华纹实际上是佛国净土的象征：莲花。作者在文中先是列举了《阿弥陀佛经》《观无量寿经》对净土世界莲花某些特征的描述：“尤如车轮”、“团圆正等”。认为这种“尤如车轮”、“团圆正等”极具特色的莲花和月华纹造型一致。作者根据两者造型的一致性再辅以净土信仰在明代流行的事实论证了月华纹为净土莲花的观点。①

正统青花月华纹碗残片（明）

万历青花月华纹碗残片（明）

本文认同月华纹为净土莲花的观点并在此基础上做进一步探讨。月华纹为净土莲花的观点还可以从另外一点予以论证即装饰月华纹的器物多为佛前供器：净水碗。如现藏景德镇中国陶瓷博物馆的明景泰青花莲花纹净水碗、明景泰青花净水碗、明正德青花莲花纹净水碗等皆是此类供器。这些净水碗皆在重要的装饰位置内底绘有一轮月华纹，作为佛前供器应该不会把如此重要的位置留给与佛教无关的题材。由此可知此纹饰不是单纯的装饰图案，应具有神圣的宗教意义。这神圣的意义即是摆脱轮回、往生净土。这一点可从上文列举的明景泰青花净水碗上得到印证。此件净水碗出自景德镇东郊明景泰四年严昇墓。②净水碗应是墓主人生前的一件礼佛器物，在众多的礼佛意愿中死后往生净土是必不可少的。当墓主人去世后选择把它带入墓穴陪葬的行为更是验证了这种推测。可以说墓主人把希望寄托在了这件净水碗上确切地说是碗内底的图案上。通过对内底图案“月华纹”的观察可知旋转是它一个重要的特点。旋转的动势有一种向外的张力，暗含着将不利因素排除在外的意味，这不利因素应该指的是轮回之苦。旋转的动势其内涵应是摆脱轮回，往生净土。我们知道往生佛国净土，最重要近乎唯一的方式就是莲花化生。由此来看月华纹就是净土莲花。为了表现这种神圣意愿，采用了不同的造型手法即以几何化的形态与内壁写实纹样拉开了距离。这也是月华纹的另一个特征：几何造型。至此我们可以对月华纹特征进行总结：状若车轮、几何造型、旋转动势。所以月华纹的准确称谓应是圆轮几何旋转式莲花。

景泰青花莲花纹净水碗内壁（明）

这种极具特色的纹饰是否为明代陶工根据佛经直接创造的呢？答案是否定的。原因将在下文进行说明。（为方便叙述瓷器上的此种纹饰仍称“月华纹”）

二、月华纹实为象征佛国净土的莲花

既然已经明确月华纹为圆轮几何旋转式莲花，那我们就开始探寻此种莲花的早期形态。众所周知莲花一直是中国传统的装饰纹样，自先秦时代就出现在青铜器、陶器上。魏晋时期伴随着佛教的兴盛，莲花作为一种装饰纹样更为盛行其宗教意义也得以彰显，自此莲花图案经久不衰。关于莲花装饰的经典案例不胜枚举，在此不再赘述。我们重点讨论圆轮几何旋转式莲花的早期形态。

目前大多数观点认为“月华纹”始见于明代青花瓷器。本文通过实地考察窑址、石窟及查阅相关资料发现了早于明代的实例。现分别予以介绍：“月华纹”在元代瓷器上表现方式较为含蓄，仅见于几件青花带盖梅瓶、大罐的盖纽。如一件景德镇窑元代青花云龙缠枝牡丹纹大罐器型高大、装饰华丽，仅在盖纽上绘有旋转曲线以示其为含苞待放的莲花。若不仔细观察难以发现“月华纹”踪迹。这种表现手法可能和当时的政治、宗教形势有关。较为典型的例子是一片宋代景德镇窑青白瓷碗的残片，在内底上刻有“月华纹”。景德镇以外的例证有河北定窑的宋代斗笠碗，其内底饰有圆形“月华纹”一轮。③另外陕西铜川耀州窑一件唐代青瓷碗的内底上也装饰着相同纹样。不同于明代青花直接绘制的手法，这些瓷片上的“月华纹”多以刻花或模印的手法装饰在器物上。饰有此纹饰的瓷器还未见有早于唐代耀州窑青瓷碗者。作为一种宗教意义鲜明的装饰图案，这种纹饰应该不是在陶瓷系统内部自然生发，再者陶瓷装饰有向其他艺术门类借鉴的传统，所以唐代青瓷碗上的“月华纹”不是其原始形态，有必要进一步探究其渊源。既然是象征佛国净土的莲花纹饰，那它应最先于石窟或寺院中生成，惜耀州窑产地铜川及长安唐代寺院已不复存在，我们只得把目光投向目前保存相对完好的唐及以前石窟艺术，在石窟中寻找这朵圆轮几何旋转式莲花。

宋代景德镇窑青白瓷月华纹碗残片

宋代定窑旋转式莲花纹斗笠碗

唐代耀州窑青瓷月华纹碗

目前所能见到唐代或更早的圆轮几何旋转式莲花出自敦煌莫高窟初唐329窟、隋代398、380窟。这三个洞窟藻井中心的莲花彩轮皆为圆轮几何旋转式。如初唐329窟藻井中心莲花由十四个彩色卷瓣莲组合成一圆形。莲花分五层，有彩轮放光，莲花中的彩轮画在彩色底上，用白色线描成，白线闪亮放光。④莲花中心的彩轮正是由十四片旋转的叶瓣组成，搭配青、绿、红三色。隋代398、380窟藻井中的彩轮也呈旋转动势，但比329窟要简洁许多。398窟的莲花彩轮由八片旋转的叶瓣组成，配以红、蓝、黑、黄四色。380窟藻井莲心彩轮则被十片旋转的叶瓣分割且在中心绘一化生童子形象，叶瓣仅饰蓝、黑两色。这些旋转的叶瓣虽施色不多，但通过巧妙的搭配取得了丰富的色彩效果。类似的图案还见于吐鲁番奇康湖第四窟，不同于莫高窟仅是藻井中心莲花的局部，它们皆为独立完整的图案，作一排六个的排列方式，装饰在甬道顶部平棋的边带中，它们均由四片旋转叶瓣组成。从造型上来看它们与敦煌莫高窟329、398、380窟中莲花彩轮非常接近，所以吐鲁番奇康湖第4窟描绘的也应是莲花形象。候世新女士根据4号窟壁画所绘题材内容和风格与伯孜克里克18号窟的早期壁画以及吐峪沟12、38号早期洞窟的相似的情况，推断其年代约为6世纪。⑤应该说奇康湖四窟中的圆轮几何旋转式莲花为目前所见时代最早者。目前尚不能确定奇康湖4号窟中的莲花是否对莫高窟类似图案产生了影响。又有学者认为此类图案，在河西走廊及其以东地区还未曾发现。⑥如此莫高窟绘制此类图案受中原影响的可能性就比较小了。所以莫高窟中的“旋转莲花彩轮”应是原创图案。

敦煌莫高窟初唐329窟藻井莲花彩轮

敦煌莫高窟隋代398窟藻井莲花彩轮

这些莲花尽管在叶瓣多寡及用色上有着细微的差别，但都有着前文提及的基本特征：状若车轮、几何造型、旋转动势。它们装饰在洞窟的窟顶尤其是莫高窟更是位于藻井的中心，藻井作为洞窟的视觉中心其意义非同凡响，装饰在此处的莲花无疑是佛国天宫和净土的象征。380窟藻井莲心彩轮中心绘制的化生童子形象明确表达了往生净土世界美好意愿。再看瓷器上“月华纹”不仅造型和洞窟中的莲花彩轮一致，装饰的位置同样是碗盘类器物的视觉集结点：内底。装饰于此处无疑有画龙点睛之意，由此取得了和藻井中心莲花彩轮异曲同工的装饰效果和宗教意义。

从时代早晚及宗教和文化交流因素来看，瓷器上的月华纹应源于敦煌石窟中的莲花彩轮，或者说莲花彩轮对月华纹的造型产生了影响。远在西北边疆的石窟图案缘何会对身处内陆景德镇的瓷器纹饰产生影响？下面主要从宗教因素及传播途径两方面做进一步的解析。

三、旋转莲花彩轮对月华纹产生影响的原因及途径

（一）宗教因素

文中列举的产瓷区同样盛行佛教信仰。耀州窑产地铜川历史上佛教非常兴盛，当地至今还有自北魏至唐代的造像碑、石窟寺、佛塔寺院的遗存，在耀州窑的中心产区铜川黄堡镇窑场更有唐代南寺遗址。杨瑞余先生在《论佛教文化对耀州窑的影响》一文中指出南寺的建立为佛教信仰普遍化的陶工提供了礼佛场所，这为窑工们烧制佛教文化内涵的陶瓷器奠定了社会基础。⑦其实陶工或窑场主即便不是佛教徒，也会出于利益需要接受南寺或其他寺院的相关订单，烧制佛教题材的陶瓷器物。定窑所在的河北古代佛教同样兴盛，魏晋时期佛教在河北地区得到广泛传播。敦煌莫高窟232窟北壁就绘有高僧佛图澄在后赵传播佛教的史迹画至隋唐更是达到鼎盛，北宋初期因得到朝廷支持佛教活动空前繁荣，定州亦不例外。如今该地仍有大量北宋时期佛教遗址、遗迹存留，其中静志寺塔基地宫和净众院塔基地宫曾出土600余件佛教文物，这里面就有170件产自定窑的高质量白瓷。⑧可见这两处窑场和佛教关系是非常密切的。从两地发现饰有“月华纹”器物和瓷片这一点来看铜川、定州的净土信仰也有一定的受众群体。

古代江西地区佛教信仰更是久盛不衰，东晋时慧远已在江西庐山结莲社，倡导弥陀净土法门，被视为净土信仰的初祖。隋唐时期佛教空前发展，此期净土信仰更是受到广大下层民众的喜好得以在民间流行。⑨宋时江西地区不小范围也受净土信仰影响,主要集中在中北部地区。⑩景德镇正是位于江西北部，可见当时的景德镇也流行净土信仰。明朝建立之后为了扭转元代信奉藏传佛教的局面，转而提倡传统汉传佛教信仰。净土法门,自宋元以来便成为各宗的共同信仰，许多禅僧都弘赞净土，建立道场，提倡禅净双修,净土成三学(禅、教、律)指归,影响日渐隆盛。⑪

净土信仰自隋唐至明代一直在江西较为兴盛，因其修行方式较为简便，多为社会下层民众所好。这就为象征净土信仰的月华纹在江西景德镇地区的出现和传播奠定了思想基础。

（二）传播途径

了解了月华纹在窑场流行的思想基础后再探讨它的传播途径。如前所述莫高窟中的旋转莲花彩轮是原创图案。如此一来这种纹饰应是从敦煌石窟沿着丝绸之路传播到了内地。因为上文提到的耀州窑“月华纹”青瓷碗为唐代烧制而这种图案在隋代洞窟中就已存在。在内地未发现此类纹饰的情况下，耀州窑“月华纹”的来源也只能是莫高窟了。唐代丝绸之路空前繁荣，敦煌和长安交流频繁，这种象征净土思想的莲花图案应是通过丝路传至长安及周边（包括耀州窑所在的铜川地区）的寺院中，也就是说这种图案先是装饰于寺院，寺院或信众出于供养的需要，向耀州窑定制了一批饰有此纹饰的器皿。那件“月华纹”青瓷碗应是其中一件。至此“月华纹”在耀州窑风行起来，五代时饰有该纹饰的器物仍在烧造至北宋耀州窑窑业最为繁盛，成熟的装饰技法对当时以定窑为代表北方各大窑厂产生了巨大影响。伴随装饰技法一同传播的还有纹样，想必“月华”和其他纹饰在此时一起传至定窑等北方各大窑场。宋代定窑又对景德镇窑影响深远。北宋末年的战乱导致北方大量人口南迁，其中包括为数不少的陶工，这些陶工大多南迁至景德镇等地。“月华纹”应是在北宋末随同人员的迁移传至景德镇。上文提到宋代景德镇窑“月华纹”青白釉瓷片即为例证（在定窑先进的装烧及装饰技术传入之前，景德镇多烧造素面瓷器）。元代由于统治者信仰藏传佛教以及对伊斯兰文化的偏爱，象征净土信仰的“月华纹”备受冷落，即使有少量发现，表现方式也变得委婉起来。正如在宗教因素一节中分析的那样，到了明代伴随着净土信仰的再次兴盛，“月华纹”犹如蛰伏的昆虫在适合的土壤与温度中苏醒并活跃起来。这一点也可以从“月华纹”大量出现在明代青花民窑器物上得到印证。

通过上述分析，可知月华纹的传播途径大体是从敦煌到长安附近的耀州窑从耀州窑又到河北定窑最后在景德镇落地生根。

四、余论

净土信仰在江西地区自隋唐至明代一直久盛不衰，“月华纹”为何在明代青花上大量出现？“月华纹”在明代大量出现除去宗教因素外，制瓷技术也是不容忽视的一个因素。目前还未发现唐及以前景德镇窑有此纹饰的瓷器及残片。因为景德镇被考古发掘所证实的烧造瓷器的历史始于唐代，而唐代景德镇窑囿于技术原因多生产不带纹样的青瓷器。到了宋代景德镇窑的陶瓷装饰手法受河北定窑影响开始以剔、刻、印花为主要装饰手段。这些技法虽然也可以表现“月华纹”的形象，但工艺比较复杂，费工费时，故产量不大。费工时、产量低则意味当时这类产品价格偏高，所以它供应的对象可能是特定的寺院或信徒。这应该是宋代虽有受众群体，器物反而烧造较少的原因。元代虽已有完善的青花绘制技术，但受当时时局影响，可以说是难觅“月华纹”之踪影。明代景德镇瓷器海内外市场繁荣且制瓷技术尤其是青花绘制技法几近巅峰。绘制相对于刻花、印花来说更具表现优势。如表现“月华纹”旋转流畅的曲线，绘画显然更具优势。当时青花画工分工明确精细，更有一人一生只画一种纹饰的情况。这就为“月华纹”的大量出现提供了技术支撑，从而产量大增，产量的增加，价格也会降低。随着净土信仰在下层民众间的流行，装饰“月华纹”的盘碗类器物也就在民间大量风行起来。可以想见当信徒面对愈加生动的“月华纹”时，也会激发他们更加虔诚的信仰。值得说明的是信徒们可能不知道他们每日观想的莲花正是来自于神圣的佛国世界敦煌莫高窟。

五、结语

综上所述月华纹源于敦煌莫高窟中的旋转莲花彩轮。从西北边疆传至中原内陆的过程较为曲折，但也反映了石窟艺术对其他艺术门类的深远影响。对月华纹的溯源不仅对于陶瓷装饰纹样研究有所裨益，而且可以从另一个角度了解丝绸之路上多元的文化艺术交流。

注释：

①李熊熊：《浅析明清瓷器上的“净土莲花”图》《收藏界》2016年第1期。

②欧阳世彬：《介绍两座明景泰慕出土的青花、釉里红瓷器》《文物》1981年第2期。

③瓷器图片出自周淑兰：《中国陶瓷纹饰》北京：北京工艺美术出版社，2009年。作者将此纹饰解读为菊瓣纹，本文认为应为月华纹，因为宋元菊瓣纹饰一般成放射状排列而非旋转动势。

④欧阳琳：《敦煌图案解析》兰州：甘肃文化出版社，2007年，第69页。

⑤候世新：《吐鲁番奇康湖石窟探析》《敦煌研究》2008年第5期。

⑥李静：《河西走廊与中原北方北朝隋代石窟天井图样考察》《故宫博物院院刊》2008年第4期。

⑦杨瑞余：《论佛教文化对耀州窑的影响》《文博》1996年第3期。

⑧王丽花：《北宋初期定州佛教的盛行》《文物春秋》2015年第4期。

⑨童辰：《江西古代佛教文化概论》《江西社会科学》1996年第4期。

⑩刘锡涛、肖开铣：《浅谈江西宋代佛教流布》《井冈山学院学报》（哲学社会科学）2008年第3期。

⑪童辰：《江西古代佛教文化概论》《江西社会科学》1996年第4期。