古琴演奏美学与钢琴演奏融合分析

■陈柔瑾/南昌理工学院

一、前言

在古代，文人墨客对“琴、棋、书、画”十分讲究，也极为擅长。其中，琴当排首位，可以说是修身养性之圣品。中国传统乐器古琴，传承百年，文化底蕴深厚。琴乐影响非常广泛，与文学、艺术、甚至是哲学美学等均互通互融，相互渗透，承载着文人、理趣、隽逸的审美情趣，也象征着崇洁淡雅的精神品质。然而，在西方音乐史上，作为“乐器之王”的钢琴，同样有着悠久的历史，其影响也极其深刻、极为深远，雅俗皆可赏，是一种最为经典的乐器。在演奏技巧、音乐效果等方面，两者表现较为明显，文化内涵格局特色，传达出中西方文明不同的审美意境[1]。

而在当代中国，古琴演奏与钢琴演奏却愈加频繁，这绝非偶然。一端为古琴，有着古老文化传承与艺术魅力，另一端为钢琴，内含顽强生命力与文化包容性，二者在音乐上的艺术碰撞，或许能够创作出独具东方特色的钢琴意境。中西方乐器虽在形制上大相径庭，但是，古琴演奏与钢琴演奏二者艺术精神却存有异曲同工之妙，演奏技术也可互鉴[2]。在《中国钢琴语境》中，赵晓生先生对中国传统音乐所含哲学思维与钢琴演奏融合作出了探讨，近些年，古琴与钢琴交流碰撞频率逐渐增加，二者所存共性与个性探究也日渐加强，现对古琴演奏美学与钢琴演奏融合作出分析与探究，这对拓宽钢琴演奏技法意义重大。

二、古琴演奏美学具体概述

(一)“大音希声”审美原则

大音希声，在《老子》中被提出，其参照有声之乐，对无声之乐的永恒之美予以肯定并作出赞美。而后由庄子纳入古琴理论《齐物论》中，将其释义为“有成与亏，故昭式之鼓琴也。”这一思想对传统古琴美学影响极其深刻，“希声”被推为古琴演奏至境，以求其含蓄之美。与老、庄对希声定义相较，徐上瀛却有着不同见解，在《溪山琴况》中，他基于演奏美学角度，对“希声”赋予全新解释，作出详细描述：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于恓惶之上者也。”基本含义为，希声是在有声之乐基础以上，从有到无、由繁入简，到极静，通杳渺这个过程[3]。徐氏之希声言论，是为多数琴论观点之代表，“希声”之希则取稀疏之意，白居易《夜琴》中“调慢弹且缓、夜深十数声”则与之相应。

在古琴演奏美学思想层面，“大音希声”积极影响具体表现在音乐创造其意境要深远，音乐内涵要具弦外韵味，更为追求那“淡而会心”的含蓄之美；另外，也表现在基于“希声”，对古琴演奏中“靡曼烦响”极力排斥。因此，当代古琴演奏美学“大音希声”审美原则，更偏向于徐上瀛“有声之乐的希声”，而非老、庄那种讲究纯精神感受的审美准则。

(二)“弦外之音”演奏意境

“但识琴中趣，何劳弦上声”由陶渊明提出，在他看来，音乐其真正内涵与意境，并非存于声音本身，而蕴含于声音之外，琴之弹抚，只为求得弦外之意韵趣味。至此往后，琴论更为看重声音与意韵二者间互存关系，古琴之形态、演奏之动作两两相忘，将回归自然、天人合一这种状态作为最终的追求目标，并且，基于演奏、欣赏、创作等多视角，从声音、内涵等各层面表达出音外之意、弦外之音的那种极致追求。其中，《坐忘》《庄周梦蝶》较为典型，这两首音乐创作表现出物我两忘的最求。而就庄臻凤、欧阳修等人而言，其琴论有着较为明显表现，在古琴演奏与欣赏过程中，对言外之意的充分表达、以及弦外之美的完整体验格外追求，由此可见，更为认同：古琴演奏过程中，其所达之“意”要比“声”更为重要；在进行欣赏时，会“心”要比悦“耳”更加重要，心意既得，形骸俱忘，这才是音乐所达之至境[4]。

(三)“清静淡远”演奏风格

古琴，从始至终与中国浓厚与优秀的传统文化有着紧密联系，并在不断演变发展过程中，琴曲创作与演奏被赋予了独具特色的文化内涵。不同时期，文人所表现出的思想性格以及审美等，对古琴发展产生了深刻影响，古琴也因此而由内到外，弥漫并散发着浓郁文人气息。在美学观念上，古音演奏呈现出西方浪漫主义风格倾向，而艺术表现规律层面分析，古琴演奏逐渐形成了中国式浪漫风格。这种中国式浪漫风格是古琴演奏“怡情养性”的自我欢愉特性，也是对“弦外之音”含蓄之美的审美追求。古音演奏所要所传的这种“清净淡远”演唱风格，就需要古琴演奏者从主观层面上，对琴曲演唱进行把控，以求“若不经意”淡化之美。

三、钢琴演奏技巧分析

(一)审美追求

钢琴这种乐器，在西方音乐史上，最为经典也极其地道。然而钢琴与中国也有着难以拆解的情结，这种情结始于独具中国特色的钢琴音乐创作。中国钢琴音乐，基于中国传统音乐文化而创作，是对中国音乐文化的继承与发展，钢琴演奏所采用的音乐语言内含的民族性极其鲜明，这充分体现了中国传统音乐美学原则。将西方钢琴艺术与中国传统音乐、以及中国文化精神紧密联系起来，其意义十分深刻，更是体现着中国音乐对于钢琴演奏内在精神的一种审美追求。

(二)技巧分析

克里斯蒂安，一位著名钢琴教育家，曾对钢琴学者有如此忠告：“用很强的力度以及很快的速度来对大量的音符进行演奏，远远不及清晰地、明朗地弹出每个音符而且要体现作品的精神来得困难。”由此可见，在钢琴演奏中，控制钢琴演奏速度非常重要，要使音乐更具律动感，而不是显得杂乱无章[5]。在进行钢琴演奏时，音乐要顺着钢琴曲目内在意韵协同流动，从而促使意境恰到好处，以更完美方式呈现，首先，需要不断打磨声音，做到纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，只有如此，才能够以音色的精义应乎音乐意境的细微变化。

四、古琴演奏美学与钢琴演奏融合分析

(一)“术”与“道”的有机转化

“习而不工，而依咏和声，颇通其意”，这是汪绂曾在《立雪斋琴谱》中对古琴演奏作出的阐述。其中，“通其意”为“道”，而“工”为“术”。欲得其“道”，就必须超越其乐曲中悲愤等情绪，这样才能体会到其中趣味。

要成为一位钢琴演奏家，音乐演奏技巧之“术”不可或缺。于钢琴演奏而言，“术”固然重要，但并非唯一。更重要的是要将演奏者自我生活感悟、生命体验，融入到演奏当中，以丰其内涵，跃其律动，做到“曲即我，我亦为曲”，达到合一境界，这便是演奏之“道”。演奏之道要基于并高于“术”，要求钢琴演奏者要有丰厚的文化修养、精神内涵。道与术二者相辅相成，相得益彰，缺一不可，因此，钢琴演奏者要取材于实际生活，立足于自身，依托于社会，加强对生命、生活、以及社会的体验与感悟，提高这种领悟性与感受性的灵敏度，有效捕捉乐曲中的情感意境并予以完美呈现，从而提升钢琴演奏的艺术感染力。此外，还要不断提高艺术素养，拓宽范畴，博采众长，厚积薄发，要达到此境地，就须脱于规矩、出于准绳，要完成“术”的超越，解放心与手，重获自由。

(二)“技”到“学”的有效提升

古琴主在自娱，利于修身养性，演奏时更注重个人情感抒发，因文人文化禀赋高，文化创作冲动强烈，因此，在古琴文化中，文人亦将己作为古琴构成要素，把自身以及内心情感融入演奏，如此，便形成古琴深厚文化内涵。在古琴演奏过程中，文人更强调发掘其中文学、文化、社会、哲学等方面意蕴，更注重内涵塑造，所以，古琴逐渐演变形成“琴学”，它不仅为“艺”，现今也称“技”，更是一种“学”——弦、音之外的社会文化现象以及品格、情感等精神感悟。

然而，钢琴虽有三百余年音乐历史沉淀，却远不及古琴“琴学”文化历史深远，在一定程度上，钢琴演奏并未超脱“技”层面，“技”仅仅为钢琴演奏专业性技巧，可以说是一种手段、一项物质载体，在琴当中，技巧仍属形而下层面。但是，琴真正所要表现得是其内在所蕴含更深层次、更为高级的内核，这就个人认知理解而言，存在着差异，还需将之逐层深化到“学”理论范畴。

(三)“繁”从“简”的逐层深化

在我国琴乐演奏中，“弦指相忘，声徽相化”被视为最高境界，实际上，这种境界是一种“非演奏”演奏状态，即为众所周知的“超越”状态。在这种“非演奏”状态下，琴家能够得到充分人生体验，并将其融入音乐，赋予音乐生命力、活力。在中国哲学中，存有老子“大道至简”的道家思想，这与古琴“非演奏”状态异曲同工。实际上，“大道至简”哲学思想在钢琴演奏方面也适用，首先，在钢琴学习过程中，知识理论学习是由“简”到“繁”的丰富过程，是“量”的累积；而在钢琴演奏过程中，理论应用于实际是“繁”再从“简”的逐层深化过程，是“质”的改变，也就是说钢琴演奏已经从技巧层面回归到演奏本身，回到原始生命状态，此时，演奏之“道”已经敞开。