中国神话类动画电影类型程式及美学价值

刁 颖

(四川美术学院 公共艺术学院，重庆 401331)

鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》一文中写道：“在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话。印度，埃及，希腊都如此，中国亦然。”中国神话叙事的渊源是植根于中国人内心的，因此，中国动画电影叙事中神话题材的作品数量比现实主义题材更多。从1995年中国动画电影正式进入市场经济之前有七部60分钟以上的长篇动画电影，其中除了一部1976年《小石柱》属于现实主义题材，其余六部均为神话类型作品(这里的神话作品包括了民间传说)。它们包括：《铁扇公主》《大闹天宫》《孔雀公主》《哪吒闹海》《天书奇谭》《西岳奇童(上)》《金猴降妖》，占到总数量的90%以上。新千年以后用传统神话文本改编的动画长篇电影越来越少，出现了不少以IP改编和神话想象全新创作的影片，成为神话类动画电影发展的新方向。其中最有影响力的包括：《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《小门神》《年兽大作战》《白蛇:缘起》《哪吒之魔童降世》等。它们的类型表征已经发生了变化，类型元素也更加丰富，并开始从传统的神话类型走向神奇故事类型，有了明显的类型融合演变的趋势。

一、神话类题材的类型程式想象

《电影史：理论与实践》中提出：电影类型是由类型程式决定的。茅盾先生在《中国神话研究初探》中提到中国的神话传说中：万物有灵。因此笔者认为中国神话类型的类型程式应该是“万物有灵观”。它的类型表征就应该是三界的等级关系。如图1所示：神话类型社会等级关系是上、中、下三个层级，上层是高于人间的神界，有着明显的权力和统治地位；中级是人间，是普通民众的生活空间；下级是低于人间的妖界，里面存在着处于对立面的妖、怪、魔等。这三个等级关系是普通民众想象化和真实世界共同建构的，有着明显的传奇性质。

图1 中国神话中的叙事等级结构

除了类型表征中的三个等级关系，在类型元素上“神、仙、妖、怪、魔、人”也是中国神话类型动画电影中不可缺少的重要元素。它满足着人们对人间以外世界的神奇想象，同时这个想象又是构建于现实人类世界中的镜向反映，与人间的社会阶层、道德伦理、价值体系等人伦观和思想观几乎一致。

神话诞生在人类初期，是人类对世界各种现象的集体无意识想象，有着原始的浪漫主义想象与对未知现象敬畏的双重表现，使得神话具有传奇性特征。神话想象是人类共有的本能性能力，虽然“你应该不会在完全不同的地方发现一模一样的创作，然而，实际上它们却似乎在世界各地一再出现”。因此，在神话与历史的记录中“古代的历史家把神话当作历史的影写”是常见的。茅盾先生将其称为“神话的历史化”。如中国神话故事“盘古开天辟地”“女娲补天”等就曾被远古的人们当作历史来传承。当然“历史故事的神话化”也常常出现在古代的典籍中，如：中国的“大禹治水”“成汤覆灭”，西方的“伊利亚特”等事件和人物都已被神话化，改编成了神话故事。这两种记录方式，使得历史与神话之间的界限变得微妙，它们都有着人类对现实主义与理想主义的共同想象，这些例子也印证了中国人自古就有记录历史故事与神话故事的偏爱，如《淮南子》《史记》《山海经》等都有散碎的记录，承载着中国人对神话的偏爱之情。

二、神话类动画电影中的伦理道德观

鲁迅先生曾指出，神话：“皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”意思是说，神话传说中有着佛家、道家(出世者)所写的内容，同时又有儒家的文人(入世者)对天地万物的认识，而入世与出世同时都提倡道德理教。英国学者马林诺夫斯基曾说：“文化事实是纪念碑，神话便在碑里得到具体表现；神话也是产生道德规律、社会组合、仪式或风俗的真正原因。这样，神话故事乃形成文化中一件有机的成分。”意思是说，无论是神话还是现实都得遵循道德规律。李泽厚先生认为道德和伦理是中轴关系，伦理是不变的，而道德观念却随着人类的伦理制度不断变化。用这个观点来看这几部以神话为题材的动画长篇作品：

(一)案例：以《西游记》为题材改编的动画长篇，分析其中伦理道德的区别与时代发展关系

小说《西游记》中的师徒关系、父子关系、夫妻关系等，都是中国传统的社会中真实的上下级人际关系。同时又有想象中的人物关系，如神←→妖，仙←→怪的二元对立关系。图1中三界的等级关系在动画电影中虽然显得过于程式化，却符合世俗社会人伦等级关系，遵循着等级中的道德伦理关系。正如杨义先生说《西游记》是“强化了信仰、意志、祛邪存正的道德感和人的主体精神”的作品。

图2《铁扇公主》叙事人物等级关系图中：

图2 《铁扇公主》叙事人物等级关系

(1)普通民众需要师徒四人来解决困难，因此是求助者与被求助者的上下级关系；(2)牛魔王与铁扇公主是夫妻，遵循传统妇随夫的人伦，他们的关系也是上下级的关系，是中国社会等级的真实反映；(3)由于时代的特殊性，这部作品中还隐射着侵略者与被侵略者的关系，这是从神话故事中剥离出的一对尖锐的矛盾关系，它是时代的真实反映。当影片被作为战利品在东京放映时，日本的手塚冶虫动画大师就曾在《栩栩如生的影片》一文中写道：“一看就能清楚，地地道道，这是一个体现反抗精神的作品。粗暴地蹂躏中国的日本军遭到了中国人民齐心协力的痛击，这部影片的意图是一清二楚的。”或者可以说是民族的矛盾放大了它的功能性而弱化了动画电影原本的娱乐性，以及原著中的神话性。这是神话对现实的反映，也是神话叙事在特殊时代的反映。

图3是《大闹天宫》叙事人物等级关系图。

图3 《大闹天宫》叙事人物等级关系

相对来说，《大闹天宫》中层级关系简单，突出了神话性叙事的“奇”“异”等美学特征。叙事体系中只分了两层：上层天界，神、龙王；中层人间，孙悟空及众猴子。天界一切按儒家的君臣等级来进行严格的排列。对于天宫中的神仙们来说，孙悟空来自下界，神仙们用嘲笑和明显的“他者”眼光来审视这只猴子，称他为“下界妖仙”(一个介于仙与妖之间的他者)，道德等级观念明显。孙悟空挑战了森严的等级制度，这是当时明朝时期中国社会伦理道德中，另类思想的真实写照，也折射了新中国成立后人民地位高于一切的新道德理念。

图4《金猴降妖》叙事人物等级关系。

图4 《金猴降妖》叙事人物等级关系

影片中增加了师徒关系，“白骨精”正是利用了这种师徒间的“信任”问题，将自己变化为中层中普通人，并当着唐僧的面被孙悟空打死，以此来离间师徒关系。影片中师徒关系起到了决定性作用。人与妖的绝对对立充分地体现出来，它有着三个层级，是神话伦理道德人际关系的最完整的作品，因此矛盾的关系也是最尖锐的。

图5为《西游记之大圣归来》叙事人物等级关系。前文分析到它的改编力度是最大的：(1)将原著中的师徒关系变成了大人与孩子的关系，这个变化使得大圣与江流儿之间伦理道德制约下的强制性上下级关系，变成了更轻松和自由的平等关系。(2)虽然影片中也有人←→妖的等级对立，但其实创作者更想突出的是自我道德意识中对“爱”与“情感”的认识与回归。它是新时代下道德体系中以自我为中心的道德心理追求。

图5 《西游记之大圣归来》叙事人物等级关系

这四个作品中的道德和伦理关系，都遵循了李泽厚先生所说“道德有进步，是因为道德心理结构中的善恶观念和好恶情感是变化的，它们随时代和外在伦理制度、秩序的进步而进步”。

(二)案例：以“沉香劈山救母”为神话题材的《西岳奇童》和《宝莲灯》，分析神与人等级中不同的道德规律

康德曾说：“神的意志没有任何冲动，人类的意志以及一切被造的理性存在者的意志动机永远只能是道德规律。”说明了人与神的不同，至少在神话层面的不同。

图6 《西岳奇童》叙事等级关系

图7 《宝莲灯》叙事等级关系

如图6、图7所示，1983年的《西岳奇童》人物间的等级关系更多，更为复杂。包括传统伦理关系中的兄妹、主仆、母子、夫妻、父子、师徒、长辈、同窗、恩人。并强调了沉香的母亲是因为违反了“神界”的规定，而沉香成功救出母亲则打破了神与人之间的不同。1999年的《宝莲灯》去掉了一些次要关系，保留了母子、兄妹、师徒的关系。围绕小沉香的成长还加入了平级的小猴，以及同样被二郎神迫害的族长女儿嘎妹。强化了二郎神作为“神”也有着“恶”的一面，因他违背了人的道德伦理而最终失败在“神”失去人的品格这个观点上。在这两部神话题材的动画作品中虽然说明神与人的不同，却指明了神不能凌驾于道德之上的观点。

(三)案例：其他神话或传说改编的动画电影进行等级关系的划分对比

如图所示。严格来看，除了《哪吒闹海》《天书奇谭》两部作品有着神话中完整的三个层级以外，《孔雀公主》《小门神》都不是典型的神话动画作品。从神仙的无所不能的能力上看，《小门神》神仙只是一个噱头，并没有过多的神仙能力，是个没有历史的神话故事；“孔雀公主”除了是孔雀王国的公主，并没有上层中神的能力，因此，《孔雀公主》影片只能是个“神奇故事”而非“神话故事”；《天书奇谭》中的玉帝则是个明显的反面角色，他是缺少道德观念的。

图8 《孔雀公主》叙事等级关系

图9 《哪吒闹海》叙事等级关系

图10 《天书奇谭》叙事等级关系

图11 《小门神》叙事等级关系

总体来看，这些作品中的神话等级关系是存在的，但并不是被主要强调的，主要讲述的是“人”是否遵循了道德伦理问题。每一个作品都讲到了“善”与“恶”的对立关系，并且最终回到“善”一面。正如《康德文化哲学》一书中写道：“人性中的理论要求抵抗这种自然倾向并起着奋发向上的道德作用，它要求人类不是表现为恶，而是表现为一个从恶不断进行到善，在障碍之下奋然进取的理性生物的类。于是，人类的普遍意志是善的，但其实却困难重重。”这些神话类的动画作品中通过“人”自我想象中的三个等级来使观众区分善恶，完善自己，有一定的教育作用，并遵循了中国传统的道德伦理观，符合当下主流的基本伦理观念。

三、神话仪式中的叙事美学

(一)神话仪式

1994年美国迪士尼动画大片《狮子王》中“大地重获新生”有这样一组仪式化镜头：“当辛巴取得胜利，天降暴雨，辛巴走上荣誉石，对着天空发出怒吼，狮群回应，电闪雷鸣，大地回春，一切又恢复了生机勃勃的感觉。”这段极具仪式化的处理方式，表现得强烈而生动。相较《天书奇谭》中，“蛋生为乡亲们治蝗虫”仪式化片段：“蛋生拿出天书，天上飞来海鸟吃蝗虫，变出大伞，然后变化为乌云，天降大雨，庄稼逐渐恢复了生机。”《金猴降妖》中，“花果山恢复生机的降雨”仪式化片段，相对要复杂得多。孙悟空按下雨的流程一一请到了相关的神仙，“风婆婆”“推云童子”“雷公”“电母”以及降雨的“东海龙王”。这几部影片景物的变化方式一样。区别在于，《狮子王》中是作者有意识的降雨，是“天”(上帝)所降的雨，用中国词语来形象就是“天降大任”“天命所归”。而《天书奇谭》《金猴降妖》中是主角施行法术而降的雨，有着神话中法术仪式的特点，有着一种表演化的演示，戏剧化的表现。神话学研究中不少学者将“仪式看成是神话的戏剧化演示”相似。

《狮子王》中“荣誉石”是影片中一个重要的符号，它的“所指不是‘一件事物’，而是该‘事物’的心理表象”，这个表象就是王座，作为帝王的象征，符号性特征是稳定的、明确的。《天书奇谭》中海鸟、大伞、乌云同样是符号性的，却是变化的，强调了它作为法术的元素是可变的，更侧重故事的神话特征。《金猴降妖》中，降雨的仪式性是最强的。神仙们按降雨的顺序出场，与《西游记》电视剧中“虎力大仙”求雨时所说“一声响，风来；二声响，云起；三声响，电闪雷鸣；四声响，雨至；五声响，云开雾散”有同样的仪式先后次序。每个神仙自身就是一种自然的符号象征(风、云、雷、电、雨)，但这样的象征符号却是地域性和民族性的，正如黑格尔所说：“象征一般是直接呈现于感性的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。”例如，“龙”对于中国人的感性暗示就是“水”“权力”。在降雨仪式中每一位有着象征性符号表征的神仙各自负责施法中的一项，能力是独立的，却又是一种团体性组合。

通过以上的分析得到中国有着明显的法术性质和仪式变化感，它的物象变化性是明显的，如伞变成云、鼓声变成雷声、金属碰撞变为闪电等。列维-斯特劳斯在《结构与辩证法》中指出“必须把神话与代式同相邻社会的信仰与实践进行比较”才能了解他们行为的原因，这样的差别就存在于中西的文化差异上。

(二)神奇的出生中叙事美学

《哪吒闹海》中，“哪吒母亲怀他的时间长达三年零六个月，出生后还被一个肉球包着，父亲觉得他是个不祥之物，竟然拿剑砍他”。这样的情节设计：一是突出了哪吒自己的传奇性，二是将他与父亲之间的矛盾表现了出来。当肉球打开，光芒四射，哪吒出生在一朵莲花之中(为他之后在莲花中复活埋下了逻辑性的铺垫)。他只有拳头大小，出生便知道害羞(人性)，用莲花瓣变成了一个红肚兜，聪明可爱的天性表现无疑。中国人常说“莲(连)生贵子”就是借助莲花纯洁的象征而赋予新生儿美好的寓意，这是典型的中国浪漫主义美学想象。神奇的出生方式，不一样的形象比例，完善的人格，再加上影像直观的视觉光芒美感的营造(摄影的多次曝光技术将哪吒出生的神奇美学特征生动地展示出来，成为中国动画摄影技术的典型范例)。凸显了影片的神话性和传奇性。《天书奇谭》中，主人公蛋生就是由一枚仙鹤蛋在丹炉中炼成的。还在蛋中就能拱出地面，破壳而出后，吃完老奶奶给的饼后就长到六七岁孩子的大小，神奇性同样符合人们对神奇孩子出生的神话想象。

此外，神奇出生在中国动画长篇电影中还有很多，“神话是原始信仰加上原始生活的结果，所以不合理的质素很多”，如：《西游记》中孙悟空是从石头中蹦出的，是天地共孕的石猴，它的传奇性是不言自明的；《西岳奇童》与《宝莲灯》中的沉香是二郎神的妹妹“三圣母”与人间书生的儿子，既有人的品格，又有神的力量；《大鱼海棠》中人从海洋中的鱼来，最后再回到海里去等，这些都是中国人的神话出生想象。它承载着中国人对宇宙、自然、生死、轮回的循环认同。《麦兜的故事》中，麦兜出生时天空中飞来一个“盆”，麦太太对着“盆”许愿，麦兜顺利地出生了，这是典型的“无厘头”喜剧性片段，有着现代人对神话的调侃和消解。

(三)神奇的物件在叙事中的美学价值

中国动画电影中神奇宝物是多种多样的，其功能和价值也会随着主人的能力有所不同。由于种类不一，起源也有所不同，正如普罗普认为：“一些基本类型已经显露出来：这就是起源于动物的、起源于植物的、以工具为基础的物件，还有由多种成分构成、它们具有独立的力量或人格化的力量的物件。”如下表所示，中国长篇动画电影中的宝物及物件在影片中起的决定性作用。

影片中的神奇宝贝影片宝贝作用《大闹天宫》“金箍棒”叙事事件的原起《宝莲灯》“宝莲灯”决定故事的关键《孔雀公主》“神弓”王子的能力体现《哪吒闹海》“火尖枪”“乾坤圈”“混天绫”人物战斗力提升的关键《西岳奇童》“宝带”“宝莲灯”“神斧”叙事故事的重要节点,故事结局的关键《金猴降妖》“金箍棒”“金箍”孙悟空人物特征、故事叙事的关键节点《西游记之大圣归来》“金箍棒”故事结局的关键《秦时明月》各种兵器故事人物的分类特征《宝葫芦的秘密》“宝葫芦”叙事事件的原起《捉妖记》“传家宝剑”决定故事结局的关键

总结来说，中国长篇动画中的宝物都属于普罗普所说的“物件与相助者”，这些宝物中有提升英雄能力的有着神奇功能的物件，包括：孙悟空的“如意金箍棒”、哪吒的“火尖枪”“乾坤圈”“混天绫”、召树屯(王子)的“神弓”，让他们更像英雄人物。鲁迅曾分析中国神话中的英雄人物“今谓之传说。传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及，而由于天授，或有天助者”。因此传说主要是讲述民族英雄等人物的故事，而英雄人物的宝物一般在影片中起着决定作用。有只作为传统兵器的，如《秦时明月》中每个人使用的不同兵器，作用也是提升使用者的能力。同样《捉妖记》中的“传家宝剑”也是作为特殊兵器由主人在特殊场合中使用的。有“生命”的物件，如《长江七号》中的“七仔”，《宝葫芦的秘密》中的“宝葫芦”就是一个具有生命的物件，这符合在中国传统的神话中：“人类来源的核心内容便是葫芦(或同类的瓜)，大部分是说，人从葫芦中出，或瓜子与瓜瓤变男人与女人，或播下瓜子长成葫芦变人，或切碎的瓜片变人……”意思是说人是由葫芦变来的，葫芦的确认应当是有生命和智慧的。这样的动画形象除了在长篇动画电影中，在电视动画剧《葫芦兄弟》中也有经典的葫芦人物形象。作为有“生命”的宝物，它们往往充当主人的好朋友，改变着主人的人物命运。

四、新千年神话类型演变与新思维

新千年后，随着神话文本的IP改编，中国长篇神话类型的动画电影是在“神话类型从忠实于原著到全新创编，是在新千年后网络改编的大环境下逐渐形成的”。全新创编不但在神话元素上有了差异，同样在思维上也出现了变化。因此，当下的神话类型已经与神奇类型边界进行了类型融合，在类型表征和元素上已有了不小的变化。

(一)从神话叙事到神话符号的转变

2010年后先后出品的《大鱼海棠》《小门神》《年兽大作战》《捉妖记》《宝葫芦的秘密》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等作品，虽然与严格意义上的神话和传说不同，但可以说是现代叙事中神话符号运用的典型代表。

《大鱼海棠》叙事灵感来自庄子的《逍遥游》，是一部借传统文本中一句话而全新创编的现代性神话作品。闻一多先生认为：“《庄子》是运用了大量有神秘色彩的寓言，来解说和证实一个道理，说明庄子直接受原始宗教和神话中的灵魂不灭观念所哺育，老庄思想便是‘从灵魂不死的观念推衍出来的’。”《大鱼海棠》有着传统中国人天地轮回，灵魂不灭的神话想象，同时又有着现代人对友谊、亲人之间的情感表现。“《小门神》的角色设计，借用了传统年画中门神的形象，切合了中国人昔日正月贴门神，以纳吉避凶的风俗”。影片想借用传统文化中“门神”的神秘性创作一部现代性的神话故事。《年兽大作战》采用了和《小门神》相同的叙事手法，并加入传统神话中年兽元素，让它与神话传说有所联系。总体来看，这几部作品都是现代叙事加传统神话元素符号的作品。

(二)现代性的神话思维

袁珂先生在中国神话研究中曾指出：“神话，照我们的理解，完全是属于艺术和美学的范畴，但原始人的心目中，神话虽然也有艺术和美学的成分，主要却和宗教密切关联着而不可分割。”意思主要是说神话与艺术与美学有关联，动画电影作为当代最年轻的艺术形式，神话性特征自然会加上现代人的思维。

马克思曾说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”神话真的会随之消失吗？它应该会随着社会经济的发展，人的社会意识形态与经济基础的不断发展，必将有新的内容出现。正如列维·斯特劳斯说：“鱼不可能与风打斗，在现实中不可能，但在神话中要加以运用，这便是神话思维的原创性，扮演了概念性思维的角色。”只要有这样的想象思维，对人类尚不能了解的事物均可以通过神话思维来进行想象，便能创造出新的神话作品。如对太空的想象、对未来机器世界的想象、对虚拟空间的想象，这些从某种意义上来看都可以称为神话的现代性思维表现。中国长篇动画电影中如《魔比斯环》、《赛尔号大电影》系列、《开心超人大电影》系列等都有着对太空、宇宙、未来世界的神话性想象。它们作为新的神话思维，赋予动画电影更多的神话性传奇想象。

结 语

神话自古就具有一定的启示和明理的教育意义。潜明兹先生认为神话的教育从晚清之际就已经被重视了，他在书中写到梁启超先生曾经说，“欲新民，必自新小说始”。20世纪中国动画长篇电影中几乎每一部都有一定的教育意义，如：《铁扇公主》具有教育民族的反抗精神；《大闹天宫》中则是对不公平等级的反抗意义；《孔雀公主》中“歌唱美丽善良，歌唱勇敢坚强”有着浪漫主义的美育特征；《哪吒闹海》是对恶势力的反抗等。新千年以来这种教育意义越来越被弱化，如：《大圣归来》强调孙悟空与江流儿救赎与自我救赎；《大鱼海棠》讲述一个由报恩而引发的矛盾故事；《小门神》《小倩》《梁祝》《年兽大作战》等神话传说作品教育意义都并没有太强调。关于这点，笔者希望能在今后的论文中继续讨论。总体看来，中国神话类动画电影的特征就是以浪漫主义的叙事美学承载着中国人对家国、伦理道德、亲人情感中的美好想象。