宋代花鸟画写生方法研究

俞洁

摘 要：花鸟画一门起初作为装饰、配景出现，在人物之后逐渐兴起。花鸟画能够成为一个独立画科的重要标准，就是摹形状物水平的提高。以黄筌为代表的勾勒赋色的写生方法为五代两宋院体画的基本形式，受院体、理学、文人画等影响，写生的形式也异彩纷呈，发展出了没骨画法、折枝图示等。笔者从宋代花鸟画写生方法入手，对宋代写生一词的定义、图式、含义等展开论述。

关键词：宋代花鸟画;写生;技法;图式

一、宋代花鸟画写生一词的定义

方薰在《山静居画论》中说道：“写意、写生，即写是物之生意也。”广义来说，写生是一种“写物之生意”的作画方法，旨在传达对象的精神风貌，表现方法应不受限制。刁光胤、黄筌、赵昌等一路传承下来的写生方法可以说是宋代花鸟写生表现形式的代表，影响至今。

宋代沈括《梦溪笔谈》载：“诸黄画花，妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”勾勒细微，调粉赋色，以致最后线被颜色所覆盖，呈现出实体感，来达到外形逼真的目的。在宋代写生最初形成之际，写生被称为“写真”，与后世慢慢发展演变的广义写生有所不同。

早于萧梁张僧繇，便有《建康实录》所记：“其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平。”晚唐边鸾花鸟画“有笔迹”，“用色鲜明”，为花鸟画朝写实方向发展打下了技法基础。在《唐朝名画录》中，朱景玄在边鸾名下立有“花鸟”之目，但此时花鸟一词多数时候只是指某一特定绘画题材。至宋代，作为一门画科，“花鸟”则更为清晰地呈现。

宋代理学兴起，随着其不断发展，渐渐影响了绘画的观察与创作方式。钱穆在《中国学术思想史论丛》中道：“理学亦称宋学，乃当时之新儒学，在中国学术思想史上，其为变尤著，而宋以下之艺术，亦复与之相应。”理学中提倡“格物致知”，与当时花鸟写生之法不谋而合。画家在“格物”思想的影响下对自然物像深入观察和细致描绘，这种意识反映在画家的绘画过程中即为“写生”。

“写生”一词，兴起于唐、五代，至宋朝大量使用。宋人绘画中的写生之风与宋人“格物”思想一脉相承，随着“格物致知”思想的确立走向极致。 促进画家关注身边日常事物，从而渐渐多以禽鸟、植物等入画，比如与农业社会联系密切的麻雀等。宋代留存下的写生小品画，如《驯禽俯啄图》《绣羽鸣春图》，就是“格物致知”思想观照下的产物。

《绘事微言》道：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”足可见写生对于花鸟画的意义之重。所以郭若虚所说“若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近”确实情有可原。画院画家为皇家宫廷服务，在写生创作的实践中逐渐传承下来统一的审美趣味。吴自牧在《梦粱录》中所写“春光将暮，百花尽开……种种奇绝。卖花者以马头竹篮盛之，歌叫于市，买者纷然”，展现宋代人对于花的喜爱。

黄筌精美细致的绘画风格与皇家富贵风范不谋而合，画家们在技法上一路沿袭黄筌、赵昌，与统治者谋求天下盛大气象的愿望不谋而合，甚得皇家青睐。宋代刘道醇在《宋朝名画评》中说：“士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色，迥出人意。”在当时，写生的意义大多在于将对象写实地描绘出来，特点基本上是工致巧妙，皆云尽善，傅彩精美。

二、宋代花鸟画其他写生技法和表现图式举例

“黄家富贵”风格统领画坛，众画家纷纷效仿，北宋中叶，“自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变”。不同于主流院体画的面貌，五代至宋代的墨画逐渐兴盛，黄筌亦画墨竹。宋代郭若虚《图画见闻志》中写道：“不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”心境与所处环境的不同形成了五代时期“黄家富贵，徐熙野逸”两种不同的风格。

文学的冲击和书法的用笔给绘画注入了新的活力。不同于院画对形似的刻意把握，文人画的追崇者旨在抒发心中意趣。比如米芾在《珊瑚帖》中所绘珊瑚笔架，纯粹是自我个性的抒发，写生相较于其有了更深层次的“写”的含义。士大夫们赋予竹、梅、兰等形象以人格象征意义，作品的精神目的不再是服务统治者与主流审美，而是借画面传达自身品德情操。士大夫们与画院画家相互学习借鉴，共同促进了宋代花鸟画的发展。比如宋徽宗有《写生珍禽图卷》留世，全卷不曾勾勒，信笔直接绘成，提按有致，造型轻松，与传统院体画形式不同，谢稚柳称其为“宣和体”。 “一色焦墨，丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。”

水墨花鸟画写生发展到南宋又展现出更加成熟的风貌。《四梅花图》中枝干不加双勾，用墨干湿相间，以运笔时所带飞白来区分表现新条与老干，其写实的表现方式不是刻意求细致，也不是无限放纵。温和的写意由此展现，以传达梅花的神清骨俊。《百花图卷》描绘方式工细繁密，勾勒兼没骨刻意晕染。这两种标志性的水墨花卉风格影响了后世，成为后朝元代的规范。

此外，禅宗水墨花鸟画的发展也引人瞩目。从北宋华光墨梅到南宋牧溪淡墨信笔之蔬果，尽显生活意趣。南宋僧人法常有存世作品《水墨写生图》，沈周曾跋言：“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生。”释家花鸟之随形用墨，亦是仔细观察揣摩自然、写生所得，虽未尝施一色，却尽显生活情趣。

苏辙所作《王诜都尉宝绘堂词》注中写道：“徐熙画花，落笔纵横。其子嗣变格，以五色染就，不见笔迹，谓之没骨。蜀赵昌盖用此法耳。”记载的“没骨”一词最先出现在《图画见闻志》中，无笔墨而只用色彩画成，特点浓丽而似真。起先，没骨画又被称为“凹凸画”，随着佛教的传入而逐渐被画家所运用，发展到徐熙的“铺垫花”，形态具有装饰性。这与最初的没骨意味更为接近。

唐代朱景玄的《唐朝名画录》中记载：“折枝草木之妙，未之有也。”折枝样式由唐代边鸾创立，之后五代两宋花鸟画家继承和运用，到北宋中叶成为花鸟画的一种主要形式，开始有大量以折枝花为题的作品记载在《图画见聞志》《画史》和《宣和画谱》的条目中。陈振濂谈道：“一旦花鸟画试图建立自己的明确特征，势必要消除这些遗留痕迹。”即山水画中的散点透视及“以大观小”原则。

折枝花卉的尺幅除了《花卉四段图卷》这种长卷类型，还有册页、团扇小品等存世，尤其在南宋，小品形式更为普遍。除了单一折枝作为画面内容外，还有花篮、花瓶等。宋代文人雅士喜插花于瓶中做摆饰，插花于发间做装饰也是流行风尚。此外，邓椿撰《画继》开篇第一目《圣艺》中《宣和睿览册》对于瑞草的描绘尽数呈现在册页中，以小尺幅呈现，也展现了折枝的面貌。折枝特取物象精妙之势，于取舍间尽显“赏心只有三两枝”“谁言一点红，解寄无边春”的趣味，以简驭繁，窥局部而见春秋，构图形式多种多样，尽显宋代画家经营位置之能。

三、宋代花鸟画写生的精神含义

陆抑非在文章《从獭祭而成到信手拈来》中谈到早年学习工笔画写生对于他的帮助很大，他积累了许多写生资料，每次作画桌子上总是堆满了画稿和素材，他说：“没有生活的积累是画不出什么东西来的。”宋人注重写生，注重物象之理，不断地积累使得宋代花鸟画家熟稔所要表现的花卉鸟兽等。从素材到最后的画面呈现，离不开大量的筛选，剩下最贴合此物象的表现方式。形式一词听来简单古板，其实离不开前人不断的取舍。

写生之中所需要考虑的线条、开合、虚实、浓淡，在技法层面的背后，更隐含着对于宋代美学文化的理解与再現。如米芾在《画史》中赏析徐熙《风牡丹图》：“叶几千余片，花只三朵，一在正面，一在右，一在众枝乱叶之背。”

“写生之作，皆在随处留心……至于花卉之姿态风神，枝叶之穿插，花朵之俯仰，既得之于造化生成，尤须运之于笔端布置。唐宋以来，画多勾勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施。”宋代花鸟画家注重细节观察，讲求逼真，但是其“阴阳”和西方写实绘画中明暗表现不同，凹凸对比是处在协调融洽的平面氛围中的。

“在无视事物相互作用的情况下，创造出来某种事物的完全恒常的样相，是某些艺术风格的基本特征……创造这种艺术的人，最关心的东西就是那个恒常不变的物自身。”这句话用来形容宋代花鸟画十分合适。画面中的一切事物都是处在恒定的状态之中，没有突兀的明暗关系，用虚实相生来构成一种永恒。每一个对象都是生动的，都处在似是自然界脱出的合理的位置之中。

这种对物象的处理，绝不是照搬自然，而是洞悉对象物“理”之后抓住自然生长规律进行描绘。万物皆有其理，事物形态的生成有各种因素。四时之山水不同，四时之花鸟亦不同。宋代郭若虚的《图画见闻志》谈及画花果草木，说其“自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性”。所以易元吉入万守山感受獐猿习性，才得其形、气与神。

写生意味着观摩自然，从造化中汲取自然之灵感，在写生时，我们不仅要尊重对象，还要用适合自己的方式将其描绘出来。写生之法源远流长，前人的方法无疑是可以供我们学习借鉴的宝库。笔尖诸物，皆来自于自然，而这绝不仅仅是机械地照搬。若观者有心，便会体味到对象的特色，捕捉到具有高度概括性的画面，若“未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也”。

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作者单位：

中国美术学院