苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》美学思想

赵晓晴

关键词：苏轼;画竹;成竹于胸;常形;常理

《文与可画筼筜谷偃竹记》中的“形”与“理”

苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”。从中可以看出，苏轼认为作画不可只拘泥于所画物的表面上的形似，那么在苏轼看来除了外形上的形似，更重要的是什么？我们可以从《文与可画筼筜谷偃竹记》的开头部分找到答案。

在《文与可画筼筜谷偃竹记》的第一段，苏轼对如何画竹进行了详细的论述。从观竹，到体竹，到知竹，再到画竹，形成了一套体系。首先苏轼讲观竹，他说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。”也就是竹子刚刚生长出来便已有了节和叶，这一节和叶就是竹的外形，“生而有之”是竹子的“理”，这一“生而有之”之“理”就如刚从蛹中脱出的蝉和刚长出鳞的蛇自然而然具备了全貌一样，凝结了万物生长变化的规律。随后苏轼又讲到：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”从这两句可以看出，作画者通过观竹认识到了自然之物内部包含的“理”，就可以知道竹子的生长要从整体来看待。“节节而为之，叶叶而累之”是说虽然所画的节与叶都有了，竹的外形、形态具备了，但这并不是画竹的目标，这样割裂的画节和叶，失去了竹子本来作为自然一物的整体感，最后画就的便不能表达自然之竹的生命活力，更容不下作画者所要表达的精神和抒发的感情。那么如果想要画出有生命力的竹子，作画者就需要靠整体的眼光来观察竹子“生而有之”的特征，把握竹作为自然一物之“理”。

米芾曾指出：“苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：‘何不逐节分？曰：‘竹生时何尝逐节生？运思清拔，出于文同与可，自谓‘与文拈一瓣香”从米芾的论述中可以看出，苏轼不仅在论画上求对竹的全面把握，在作画时也贯穿了这一思想，他的画也是在“形”之上更加注重“理”的把握，即画竹要带着整体的观念画全竹。那么如何才能够画出全竹？苏轼说：“故画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者”，从这里可以看出，在画竹之前，要能够先在胸中酝酿出竹子的完整形态，握着笔仔细端详，经过了充分的准备才能发现自己要画的内容，这便是知竹。苏轼在论竹和画竹上的理解和认识，同样也体现在了他的其它画论及作画中。如在《书王定国所藏王晋卿画》中苏轼讲到：“烦君纸上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石顽。正赖天日光，涧谷纷斓斑。”可见，“照我胸中山”就如“成竹于胸”，表达山石之物象已存于苏轼心中，画上山石就如同镜子一样是其胸中山石外显的影像。后句更是指出胸中山石并非以眼强记，而是遵循了万物“生而有之”之“理”，懂得事物外在形态之上的“理”，便能在观画和作画时唤起心中这些事物的形象。

苏轼对于“形”与“理”的认识在《净音院画记》中也有论及。苏轼说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”在这里，他将“常形”与“常理”进行了阐述，竹作为无“常形”，即在生长过程中表面上看来形态常常变化之物，要用整体的眼光把握其“常理”。徐复观说：“他所说的常理，实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的‘依乎天理的理，乃指出于自然地生命构造，及由此自然地生命构造而来的自然地情态而言。”魏晋时期就有不止于从形态上把握所画对象的例子，如东晋顾恺之提出的传神写照，南齐谢赫提出绘画六法中的气韵生动等，苏轼提出的“常理”與这些经典的范畴意思是相通的。由此可见，对画作“形”之上的追求在绘画发展的初期就被论及并推崇。苏轼贴合实践提出的“常理”“常形”的观念，其在画全竹之上的讨论进一步发展了“理”在绘画美学思想中的运用，而由此为基础所阐发的“传神论”思想也时常引起后人的探讨争论，影响着文人墨客对画作优良的判断。

《文与可画筼筜谷偃竹记》中的“道”与“艺”

苏轼在“胸有成竹”后紧接着说“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”其中，“执笔熟视”是将胸中所存的竹之“理”酝酿成为有“理”之竹的物象的过程。仅仅是掌握了竹之“理”，对于画竹来说还未在心中形成有生命力的全竹，这还需经过思想的运化，将竹子和作画者本人融为一体，而知竹的过程就是赋予“胸中之竹”生命力，让竹子与作画者融为一体的过程，这一过程也就是“道”实现的过程。苏轼说心中有了这个全竹的形象后要握笔迅速捕捉这种感觉，如他所比喻的要像鹘鸟在兔子一出现便马上俯冲捕捉一样，而能在灵感消失之前迅速捕捉并将心中形象描画出来需要成熟的技艺。苏轼接着说：“予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！”从这里可以看出，苏轼自己虽然心里知道文与可说的话是对的，但却做不到，心里知道却做不到是认识与行动的不统一，心里想的和手下画的不相应，这是学习的不够的缘故。苏轼所说的“见于中而操之不熟”，即学习操练的不够、技艺上不够熟稔是有“道”而少“艺”的表现。克服的办法就是通过长时间的技艺磨炼习得将胸中之“道”展现在纸上的能力，以“艺”来展现“道”。苏轼在《书李伯时<山庄图>后》中也提出李伯时心中有《山庄图》之全貌才得以画出如此逼真之景，但即便能了然于胸也需要成熟的技术将心中所想呈现于纸上：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”从这里可以看出，苏轼说李伯时是有“道”也有“艺”的，当作画者有“道”但没有成熟的“艺”，纵使胸中已形成了有生命力之物象也只能存于心中而无法展现出来。作画是“道”与“艺”的统一，有“道”无“艺”无法将心中之意展现于纸上，有“艺”无“道”则画作便失去了生命力，缺少了神韵。

《文与可画筼筜谷偃竹记》中苏轼引苏辙赠文与可的《墨竹赋》：“庖丁，解牛者也，而养生者取之;轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非邪？”苏辙从养生者借“庖丁解牛”与读书者借“轮扁斫轮”得“道”的过程，推及到文与可借竹之“道”来实现自己“道”的过程，这一过程就是画竹。苏轼借苏辙讲文与可之有“道”，点出了文与可自身精神追求与竹之内涵同“道”的道理。

《文与可画筼筜谷偃竹记》中苏轼回忆与文与可间的趣事：“与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以为袜材。士大夫传之，以为口实。”文中提及文与可厌倦被当做画工登门求画。起初文与可画竹并非是为送人而画，只是因“胸有成竹”抒发胸臆，是自然而然的表达。后四方之人认识到文与可画竹之妙纷纷前来以绢求画，来求画这件事在文与可和苏轼看来是看低了画作的价值。求画之人只看到了画表面的观赏性而忽略了画背后的精神与思想，即只看到了“艺”而忽略了“道”。这一则趣事更增强了苏轼和文与可作画的目的是通过“道”与“艺”的统一来实现“道”。

《文与可画筼筜谷偃竹记》中的“意”与“情”

文中苏轼在引苏辙的评论后说“子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”那么苏轼所说“得其意”之“意”中到底包含了怎样的含义？文与可与苏轼都是爱竹的，《书晁补之所藏与可画竹三首》中讲到：“可使食无肉，不可居无竹。”可见苏轼爱竹，并将与竹相伴视为高雅之事。而苏轼爱竹画竹也是受到了文与可的影响。苏辙的《墨竹赋》中记录文与可话：“夫予之所好者道也，放乎竹矣……朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴……追松柏以自偶，窃仁人之所为，此则竹之所以为竹也。”从中可知，竹子常伴文与可身旁，文与可向追松柏之志的仁人学习，将自己所好之“道”寄托于竹子之上，追竹之志借以表“意”。就如《荀子·德行》说：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也;栗而理，知也;坚刚而不屈，义也;廉而不刿，行也;折而不挠，勇也;瑕适并见，情也;扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。”其中君子也是借玉所隐喻的精神品格来表达自己对仁、知、义、行、勇等的向往和追求。

苏轼引苏辙的文，说苏辙只是得到了文与可之“意”，而苏轼自己不仅得了文与可之“意”，也得了文与可之“法”，这就是说苏轼通过作画的方法也能将“意”展现出来，这一将“意”展现出来的过程即是抒“情”的过程。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》中写到：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”苏轼说文与可画竹时将自身与竹的隔阂去除，专心凝神只在竹之上，除了竹以外心中别无它物，进入到了自己与竹合而为一的境界。徐复观说：“内在化了的竹，形成创作的冲动，竹的带有生命感的形相，自会很快的自内喷薄而出。”这一“创作的冲动”便形成了文与可作画之“意”，将这种“带有生命感的形相”以画的形式表达出来，即是“情”的抒发。

苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”在这里苏轼说文与可在诗方面不能充分表达自己，其中的思想情感便溢而变为书和画。苏轼认为诗与画是可以联系在一起的，认为它们二者都可以抒“情”表“意”。苏轼提出“诗画本一律”“诗中有画，画中有诗”，表达出虽然诗与画是不同的艺术形式，但都可以通过各自的方式传达相同的思想情感。同样，在《自题临文与可画竹》中苏轼也展现了诗画之间的联系，他说：“石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写筼筜，留与诗人发吟讽。”这里的“借君妙意写筼筜”是苏轼借了文与可画之妙“意”来写诗，而作诗也可以借画中之“意”，诗画之情感是相通的。在“道”与“艺”部分讨论了《文与可画筼筜谷偃竹记》中苏轼所讲文与可拒作画之趣事，其中文与可与苏轼都认为作画的目的不仅在画作表面的美观上，而是在传达自己的精神追求上，即表“意”上，这便是将画“意”与诗“意”相联通了。就如《文与可画墨竹屏风赞》中所说，作为文人的苏轼与文与可已将画作为诗的延续，使画成为高于画工之画具有精神内涵的文人画。通过对《文与可画筼筜谷偃竹记》的讨论可以看出，画于苏轼最重要的一点，便是借美好景物传达个人思想情感与追求，这也是文人画思想的中心。

参考文献

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[12]尤潇潇.论三苏经学的体系及其主要特征，中国哲学史，2018.05，112-122.

注释

[1]【清】王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，卷二十三，第1234页。

[2]【清】王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，卷二十九，第1522页。

[3]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

[4]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

[5]米芾：《画史》，《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，200页。

[6]【清】王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，卷三十一，第1683页。

[7]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第367页。

[8]李维武编，徐复观撰，《徐复观文集》，武汉：湖北人民出版社，2002年，第四卷，第200页。

[9]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

[10]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

[11]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第七十卷，第2211页。

[12]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

[13]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

[14]【清】王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第二十九卷，第1522页。

[15]赵逵夫编：《历代赋评注宋·金元卷》，成都：巴蜀书社，2010年，第195-201页。

[16]楼宇烈校注：《荀子新注》，北京：中华书局，2018年，第603页。

[17]【清】王文誥辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第二十九卷，第1522页。

[18]李维武编，徐复观撰，《徐复观文集》，武汉：湖北人民出版社，2002年，第四卷，第202页。

[19]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第二十一卷，第614页。

[20]【清】王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第二十九卷，第1522页。

[21]孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第七十卷，第2209页。

[22]【清】王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第四十八卷，第2652页。