浅谈李可染山水画中的笔墨艺术

史蓓佳

摘 要：“李家山水”是20世纪现代山水画的丰碑，李可染经过“苦学”在传统绘画的基础上吸收并借鉴西方绘画艺术将现代山水画推向了一个新的阶段。他创新出饱满丰富、严肃凝重、深厚华滋的笔墨语言，形成了别具时代特色的绘画风格和意境表达。本文从艺术修养中的“苦学”精神、独特的笔墨语言、对传统绘画的创新以及心画合一的意境，四个方面来阐述。

关键词：笔墨语言;苦学;创新;意境

中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）08-00-02

李可染作为变革传统山水画的绘画大师，他主张“师法自然”，为新时期现代山水画的发展奠定了坚实的基础。在山水画写生的问题上他还曾提到“可贵者胆，所要者魂”。一方面要继承传统，另一方面也要大胆创新;而“意境”作为山水画中的“魂”则集中体现了画家内心的情感与思想。正是这些绘画理念使李可染的山水画充满个性的笔墨语言，并与时俱进创作出符合时代审美需求的现代山水画。

一、艺术修养中的“苦学”精神

丰厚的艺术修养是中国画创作中最重要的根基，它不仅包含理论知识的掌握、实践经验的积累，还包括不间断的下功夫。李可染说过一句哲理，“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派”。他将“苦学”精神贯穿于整个山水画的写生之中，深入学习传统技法、深入观察客观对象、深入思考整体画面，促使山水画向表现自然山川的现代化方向发展。丰厚艺术修养也是艺术家身上最重要的品质，李可染自称学童多次长途写生，亲近自然充分发挥“苦学”精神的坚持不懈、勤奋努力，最终形成了较为系统的现代化绘画体系。[1]

二、独特的笔墨语言

笔墨语言是中国山水画的核心部分，它着重突出山水画的意境和精神，随着现代山水画的发展;笔墨语言也蕴含着民族特色和时代气息。其中最有代表性的画家则是李可染，他师从齐白石、黄宾虹两位大师致力于山水画革新，依靠着光色积墨法和缩小留白这些独特的笔墨语言使传统山水画焕然一新散发勃勃生机。[2]

（一）“光色”积墨法

“光色”多指西方绘画通过一定的光源和色彩来如实表现物象的体积、质感以及空间，而传统山水画中显少有光色应用。李可染师从黄宾虹学习了众多技法中较难的积墨法，早年学习素描的经历使他在传统积墨法上融入西画的元素做出创新，产生了属于自己的“光色”积墨法。“为祖国山河立传”一直是李可染的伟大抱负，他创作的山水画大多为展现山川秀美的自然风光。在山水画写生问题上他提到“画山水，在技法上最难的关是层次关”。而想要画出丰富的层次具体需要在皴擦好的山体上采用西画的明暗处理方式进行擦笔为主的过渡，这样层层叠加出的墨色厚重细腻，远观则如同有油画一般的光色特点使整个画面愈发苍劲雄浑、磅礴大气。[3]

在李可染的作品《江山胜境图》中就体现了“光色”积墨法，画面整体构图非常饱满且通透自然，以漓江群山为主体、以南方常见的水乡小镇和渔船为辅，描绘了一幅关于桂林漓江风光秀丽的现代山水画。群山用湿笔积墨法表现出山势巍峨，在结构处用皴擦留白表现出山的光色感，总体看去从前到后的山体产生了由重变淡的视觉效果，给观画者一种置身南方水雾缭绕的朦胧感受;这样结合西画明暗和色调因素的光色积墨法让山的空间感、体积感、厚重感得到了升华。而山与山之间的水面上橙红色的小船与墨蓝色的群山形成对比，给严肃凝重的画面增添了不少的活力。[4]

李可染运用独特的“光色”积墨法将桂林山水表现得淋漓尽致，正应了那句话“人在漓江边上，终不能见此景也”，可见他在现代山水画中的笔墨成就。

（二）缩小留白

中国传统绘画中留白是一种抽象的存在，清代笪重光在《画鉴》中指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆是画，画之空处全局所观。”他意在强调留白处为最耐人寻味的地方，可给观画者无尽的遐想和思索。而李可染在变革传统山水时也说到“东方既白”，他认为中国山水画今后的发展就同白色的曙光一样充满了希望。他常习惯用大面积的墨色反衬留白的光亮处，与传统绘画中留白衬托墨色的方法截然相反，这既是对传统山水画继承也是对传统山水画的创新。[5]

在李可染的作品《春雨江南图》中就体现了这种缩小留白的处理方式。画面整体构图饱满古拙，近处是黑瓦白墙且错落有致的江南民居，周围有几簇明艳的春花，遠处是两座雄伟高大的山峦，展现了江南“雨余山色秀”的独特景致。总体用湿笔墨团减弱了一般呆板的线性结构，给人一种湿漉漉的水汽氤氲的雨后景象。山峦和水面上大面积的墨色反衬前面拱桥和房屋的零星留白形成互补色，更显雨后的宁静和湿润，并且这些随意的零星留白中透着光亮全都向暗处延伸，给人以无尽的遐想。

三、对传统绘画的创新

李可染说“要用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”;即对传统山水画要做到继承精髓的同时敢于大胆创新。他的创新与时代精神同行，是符合时代审美的现代化山水。他的创新主要体现在中景构图、用笔力度、中西结合这三个方面。

（一）中景构图

唐代张彦远说“至于经营位置，则画之总要”，意思为构图为绘画的骨干十分重要。传统的绘画构图一般分为前、中、后三个部分，前景所占比例较多而作为衔接远近的中景却比例较少，很容易给人一种平庸的视觉感。随后李可染主张“最小的纸画最大的画”，意指在构图上大胆取舍将中景放大作为主景进行细致的刻画，同时调整物象之间的穿插关系;这样的中景构图强化了整个画面的空间感和层次感。

（二）用笔力度

在传统山水画中画家们都讲求用笔有力度，达到高山坠石般的感受。而李可染跟随齐白石先生学画时学到了一个“慢”字，他说：“齐老用笔沉着缓慢，严肃认真，并非挥洒”。这样缓慢有力的用笔画出的线条老辣、古拙，且笔笔相生、笔笔相应达到贯通整个画面的效果。之后李可染在写生时用笔有力，画出的山峰层次丰富、墨色厚重、气势宏伟更真实地再现了祖国的大好河山。

（三）中西结合

传统山水在由元到明清发展的过程中，画家们着重表现笔墨而脱离对自然的观察和思考，使传统山水无法适应现代化的发展。李可染决心变革传统山水，他把西方绘画主张亲近自然真实反映客观对象的方法与传统绘画相结合，以一种积极的情怀创作现代山水画。他的山水画中自然与个人感情交融，传统笔墨与西画中明暗和色彩的造型语言交融，产生出更多与众不同的灵感和创意;为现代山水画的发展创造了更多的可能性。

四、心画合一的意境追求

中国画的“意境”是属于中国传统文化中美学的范畴，同时也是中国古典艺术追求的一种境界。中国画的意境是画家发挥个人主观能动性将所描绘的物象定格在特定的时空中，产生出情景交融的画面，最终带给观画者无穷的想象意味。中国传统绘画表达的意境总体上是萧瑟、孤傲、隐逸的，而李可染在对自然之景写生时融合西方绘画的元素，生动活泼的再现客观对象的真实美，表达了对大自然的崇拜和赞美之情。南宋宗炳在《画山水序》中提道：“夫以应目会心，为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”。这句话意指观察山水时应用心领悟，巧妙反映真实对象，这样带给观赏者身临其间的感受从而进入超凡的境界。如此即是李可染所追求的心画合一的境界。

李可染的作品《井冈山主峰图》是他由写生到意构的代表作之一，整幅画构图饱满，视觉冲击感较强，气势浩大。画面中以巍峨高耸的井冈山主峰为中远景，数棵直立挺阔的松树和一支与视觉平行整装待发的戎装队伍为前景;前后景通过松树的重墨营造了和谐的空间。总体上主峰墨色偏灰用笔苍润有劲，山体结构处少量留白使浑厚深沉中顿生空灵和微妙。山峰填以代表生机与活力的淡绿色，戎装队伍中的交错排列的红旗都表现了对革命胜利的信心和决心。李可染曾说：“登临井冈山，瞻仰黄洋界，山势险峻，无比壮丽”。为了更好地展现井冈山的精神他决定亲自徒步来到井冈山进行创作，更真切地表达自己对革命圣地的崇拜和敬仰之情。李可染借井冈山的壮丽景色直抒自己心中所想、心中所感融入画中达到了心画合一的境界。

五、结束语

在新中国成立之后，李可染秉持着石涛笔墨当随时代的绘画理念，开始重新审视传统绘画并予以创新和发展。比起传统山水画的含蓄他的山水画更为自由和开放，这样纯粹表现自然的美现代山水在美学层面上实则是一种“壮美”的境界。壮美一词含有审美意蕴，具有厚重的质量感和广阔的空间感，但是绘画中要达到这样的“壮美”的境確实有很大的难度。他以一种新的笔墨造型语言营造了苍茫、壮美的山水绘画图卷，粗犷、深厚的笔法淋漓的墨色表现出自然山川。山川是自然创造的美丽景象而绘画则是再现独特的自然风貌，李可染的画作中壮美的境界也依赖与他对自然景象的无限热爱，以及孜孜不倦的努力态度。他的个人符号的现代山水画一直深深影响着未来中国山水画的发展。

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

[2]孙美兰.李可染画论[M].郑州：河南人民美术出版社，1999.

[3]林木.笔墨论[M].上海：上海画报出版社，2002.

[4]卜登科.李可染艺术研究[M].天津：天津人民美术出版社，2011.

[5]李松.万山层林[M].济南：山东画报出版社，1998.