黄梅戏的阴柔美质及形成机理

盛 霞，陈昌文

(铜陵学院 文学与艺术传媒学院,安徽 铜陵 244000)

黄梅戏具有“吴楚文化基质”[1]62，散发着“阴柔之美”。“如果我们可以把吴楚文化大致地表述为一种柔性文化的话，那么我们便极易发现黄梅戏就其文化基质看，是全面呈现了这一特性的。”[1]64可以说，阴柔性审美特质运载着黄梅戏的诞生、流布、嬗变和塑型阶段，乃至“三度梅开”鼎盛期以及新世纪以降转型期的全部过程。黄梅戏也以此艺术特色在中国戏曲百花园里独树一帜，璀璨绽放。

一、 黄梅戏阴柔美质的表现

在中国戏曲艺术的百花园中，每种戏曲从萌芽到成长、成熟的进程中都会受到周边生态环境、文化民俗、民间艺术和其它剧种曲调的渗透、浸染和影响，进而推动戏曲艺术风格的形成，这是戏曲艺术成长的基本规律。黄梅戏的阴柔之美体现在其整体风貌中，并在艺术本体中呈现。

(一)音乐旋律的阴柔性

众所周知，黄梅戏以抒情见长，其曲调委婉清新，柔媚亮丽，散发着浓郁的泥土芳香。作为中华传统戏曲，黄梅戏将中国五声调式广泛运用于音乐中，从而奠定了黄梅戏柔和统一、隽美含蓄的音乐基调，清新质朴的旋律释放出阴柔化的艺术气息。无论是早期的传统“小戏”，还是后来的“大戏”，直至新时期以来的现代新戏，其音乐始终蕴含着抒情、淳朴、简洁和柔性的美质特征。如，早期传统小戏《补背褡》(见图1)。

图1 补背褡[2]72

该作品采用五声徵调式，旋律始终围绕徵音“5”展开，腔调委婉，风格含蓄、怀柔。尽管本段音乐是由“干哥哥”演唱，但是剧情中的“干哥哥”是“小丑”角色，“丑角”略显“卑微”的身份，在幽默自嘲中显露出信心不足的心理，隐喻着“干妹妹不一定搭理我”的忐忑情绪，使得音乐的走向不会出现大跳音等富有冲突的音阶，而是将音域控制在小六度范围，呈现出舒缓、平稳和柔和的氛围，体现出含蓄之美和阴柔性色彩。再有如黄梅戏《牛郎织女》选段《到底人间欢乐多》(见图2)。

图2 到底人间欢乐多[2]91

本段音乐的音调舒缓、轻柔，音域控制在八度范围，旋律平稳，节奏缓慢，以恬静的画面呈现出织女借助农家自然景象抒发个人的惆怅与苦闷，音乐中显露出忧郁与彷徨，阴柔的情绪弥漫于每一个音符中。

(二)唱腔音色的阴柔性

黄梅戏的唱腔与其音乐之间属于鱼与水的关系，即唱腔服务于音乐，音乐行进决定了黄梅戏唱腔的特征。黄梅戏的唱腔，按照唱腔的曲式结构、旋法特点和使用规律等，可将现有的唱腔部分大致归纳为三个腔系，即花腔、彩腔和主调[3]60。由此可见，黄梅戏的唱腔腔系较多，并且在小戏、大戏和现代戏中都有不同形式的运用，共同承载着黄梅戏特色化的音声，体现出阴柔性的一面。一是从黄梅戏作品的旋法特点中可以发现，无论是传统作品还是现代大戏，与其它姊妹剧种相比，其音域相对较为狭窄，从而注定了黄梅戏的唱腔很少出现类似山歌那样的嘹亮飘逸，也没有京剧“高拨子”唱腔的激越高亢，明显附着曼妙的柔情色彩。二是从发声技术上来说，与声乐歌唱中“中国民族唱法”(这里不以“美声唱法”做对比，因为相对来说，中国民族唱法音腔更加贴近戏曲声腔)相比，每个声区都存在着明显的区别，主要表现在发声方法和气息运用的差异上。黄梅戏声腔更注重表现自然状态下的声音特点，原汁原味，显得直白暗柔，以表1为例。三是从声音色彩上来说，黄梅戏的男性角色以“暗淡、沧桑和柔和”为特点，女性角色则突出“脆嫩、甜美和阴柔”的基调，这在许多作品中均有不同程度的体现，如《天仙配》选段《树上的鸟儿成双对》(见图3)。

图3 树上的鸟儿成双对[3]222

表1 黄梅戏声腔与中国民族唱法声腔各声部特点比较

这段经久不息的唱段响彻大江南北，几乎无人不晓。分析本段音乐的旋律及其唱腔特点，不难发现，由于旋律的平稳性行进和歌词中的憧憬性叙话，引致了正旦七仙女的唱腔“柔美、甜蜜和细腻”，柔情和幸福溢于言表。而正生董永的唱腔虽将旋律提高“八度”，以展现出董永此时的兴奋与激情，但由于与正旦音色相统一性的音乐行进原则和董永出身平民的人物性格，矜持的心理表现更为突出，决定了其音腔仍然带着“沙哑、暗柔和含蓄”的特点。整体而言，本段音乐男女唱腔均体现了较强的阴柔性，并贯穿于整部作品。

黄梅戏唱腔的阴柔性已经成为其艺术基质的重要表征，几乎在所有的角色中都能清晰地呈示，是黄梅戏区别于其它姊妹戏曲的特色标志之一。

(三)故事情节的阴柔性

传统黄梅戏取材于农事活动的歌舞小调，吟唱着广大底层人民的心愿诉求，其故事情节多具悲苦、委屈的基调，含蓄温和，质朴谦让，天然带着一种阴柔性。如早期作品《苦媳妇自叹》：

五月里来端阳节，婆叫媳妇磨小麦，磨起粉来白如雪，蒸起粑来格是格，一家大小吃着团团转，分到我苦媳妇头上一个都没得。婆婆做一点巧颜色，两个麦麸馍馍往我怀里塞，姑娘骂得不中听，她骂我吃得做不得[4]。

该作品以封建社会男女不平等现象为控诉点，以一名“童养媳”的悲苦诉说为主要内容，哀婉悱恻，道出了剧中人的悲情人生，让人不禁联想到当时的演出画面，呈现出柔性化特质。 还有黄梅戏传统小戏《逃水荒》，该作品叙述了历史上湖北黄梅县闹水荒的事件。其情节叙述将“苦难与不幸”贯穿始终，使人怜悯之心油然而生，“乞讨”“诉唱”的内容表达，自然流露出阴柔性色彩[5]。

黄梅戏阴柔性特质在现代作品中也不乏存在。如1999年首演的《徽州女人》被誉为“文化转型下的人文吟唱”[6]的作品，以阴柔化的基调叙述了封建社会女人沧桑而淡泊的悲苦人生。从一段女人的吟唱中可以发现，其阴柔美质体现至深。

女人：公公无端气绝，婆婆也撒手归天不管。公婆呀！今日你二老已入土为安，我可怎么办？……尽孝道，我熬过了二十春，盼人归，我似喜鹊枝头欢。从今后，我无孝尽，无人盼，这夜呀，长夜，夜长；这梦啊，梦绝，绝梦[7]726。

作品中，面对亲人的离去和夫家的生死未卜，观照个人的孤苦无依，她苦闷无奈，无所适从。传统伦理精神的重压之下，透露出女人苍凉的守候生活，引发了中国女性的古今对话，更进一步凸显了黄梅戏的阴柔之美。

(四)主体语言的阴柔性

黄梅戏的语言与“安庆方言”有着密不可分的联系。时白林认为，“黄梅戏诞生在湖北的黄梅县，成长在安徽的安庆地区。”[3]3著名黄梅戏研究专家王长安也认为，“作为一个讲安庆方言的剧种，我们有理由说：‘黄梅戏(采茶调)在湖北，黄梅戏在安徽’。”[7]3安庆地处皖西南，长江以北，安庆方言属于江淮语系，其特点是轻柔委婉、舒缓平稳、音调细腻，透露出温润柔美的气息。黄梅戏饱受安庆文化的浸润，主要采用安庆方言演唱，由此形成了对黄梅戏语言的阴柔化植入，使黄梅戏语调散发着含蓄隽永、秀丽清新的艺术气质。以常用的几个词做分析比较，见表2。

表2 普通话与安庆方言发音比较

黄梅戏语言的阴柔性还体现在唱词上，是对安庆方言尤其是街头巷尾“口头语”的吸收。如《打猪草》选段中，金花与小毛的对唱：

小毛：小老子跳过墙，呀子伊子呀。捉到个贼姑娘，伊嗬呀。

金花：大哥莫骂人，呀子伊子呀。有言听分明，伊嗬呀。

我往娘家去，嗬啥，谁人偷你笋，呀子伊子呀。

小毛：小婊子莫要争，呀子伊子呀。老子望得清，伊嗬呀……笋子出来着，呀子伊子呀[8]4。

唱词中运用了很多“呀子伊子呀”“伊嗬呀”的语言衬词，是对唱词意蕴的一种缓冲，显示出“委婉、不坚定”的柔性语气，这也与本段对唱的情节背景相一致，即“小毛”不能够断定“金花”是偷笋或不小心碰断，存在一定的揣测心理。同时，小毛骂人的语言将他“小男人”的形象暴露无遗，犹如一个骂街的女子，再次明示出语言的阴柔性。还有本段后面的对白中：

金花：你把我篮子踩破着，我俩是官和还是私休？……

小毛：我问你，私休呢？

金花：你怀里二百个钱给我。把就是大方客，不把就是滴滴鬼。

小毛：怎么叫大方客，怎么叫滴滴鬼？[8]6

对白中“着”为虚词，是一种语气的补充，意为“完成”之意，与“踩破”搭配，表明一种试探性的埋怨，从而显得语气更委婉。而“把”“私休”“大方客”“滴滴鬼”均为安庆当地人民的口头语，意思分别为“给”“私了”“大方人”“小气鬼”，之所以用方言呈示，显然是为了避开普通话的正统语调而保留安庆语言的柔性特质，形成黄梅戏特有的阴柔之美。正如鲍红所言：“浓郁的安庆方言特色和独特的黄梅戏曲调正是黄梅戏有别于其他地方戏曲的两大显著特征。”[9]

此外，黄梅戏的阴柔性特质还体现在其艺术思想、表演形式、演员风格、舞台美术等其它方面。

二、黄梅戏阴柔美质的形成机理

任何一种文化，都有其特定的形成背景，并且是一个不断异化的活体。“正如生命运行与延续需要人体不断地新陈代谢一样，文化也是依靠其形态的变化来固守其本体特质的恒久，正是这变与不变的运动推动了文化的发展、延续与整合。”[10]作为一种文化现象，黄梅戏的发展过程伴随多种文化的交互融合，并历经时间和空间的演变、迁徙，文化形态的传承、借鉴、消亡和再生，是多种文化的整合体。其阴柔性审美特质是在不同时代和历史背景下不断嬗变与演化而形成的。

(一)发源地的阴柔性征

中国人自古喜爱饮茶，茶文化也是中国传统文化的一部分。采茶在中国属于一种常见的农事活动，由于采茶活动的轻便性，一般多以女性为主要参与者。长时间的劳作，必然会产生劳动歌曲，采茶者借助演唱歌曲抒发心中的喜悦之情，传情达意，消除疲劳，以采茶活动而形成的歌调，即为采茶调。说到“楚人善歌”，黄梅人有过之而不及，当地传闻山上的石头都会唱歌。显而易见，采茶调在当地风靡传唱已不足为奇。

我们知道，黄梅戏来源于湖北黄梅县的采茶调。黄梅戏阴柔性美质的形成与其发轫于黄梅采茶调不无联系。采茶调属于小调一种，小调的特点是抒情、清新、婉转、简约，散发着柔美细腻的气质，如河北民歌《小白菜》，各地的民歌《茉莉花》《十二月采茶歌》等。黄梅戏早期“自叹”系列很多就是采用“十二月采茶调”的唱词结构。如：

十二月采茶调

正月采茶是新年，借奴金簪点茶园。

二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶。

三月采茶茶叶青，姐在房里绣手巾。

四月采茶茶叶长，耽搁田中铧牛郎。

苦媳妇自叹

正月里来正月八，家家女儿回娘家。

二月里来百草青，肩驮扁担上山林。

三月里来是清明，婆叫媳妇把苦菜寻[11]5。

以上两段唱词都带着一种清新质朴的叙唱性，透过唱词可以感受到女性劳作的场景和阴柔化的艺术意境。

由于黄梅戏具有采茶调的原生态基础，其气韵、音调和唱腔自然脱离不了采茶调的原始基质，从而使得黄梅戏的源头天然带着小调的柔性之美，再加上演唱主体的女性化，女性的妩媚、柔性气质润泽了采茶调的音腔，进一步引致了黄梅戏阴柔特质的形成。

(二)成长过程的阴柔呈示

应该说，黄梅戏的成长史就是一部不断突破艰难、吸收整合的嬗变史。黄梅戏之所以能够流传到安庆，从老艺人们关于“黄梅戏是大水冲出来”的普遍说法可以窥其一斑。水荒灾害驱使采茶调艺人们一路向东，以乞讨卖唱为生，推动了采茶调在安庆农村地区的流传。此时的采茶调艺人属于“外来户”，本身地位的“谦卑”，再加上采茶调的原生柔性基质，更进一步增添了采茶调的软性色彩。

除了水荒灾害，黄梅戏在流传过程中也受到官方的打压，演出甚至处于半地下状态。如张小平在《大黄梅：百年黄梅戏》一书中提到，早在光绪五年，上海《申报》就有关于“禁演”黄梅戏的记载：

皖省北关外，每年有演唱黄梅调小戏者，一班有二十余人……，与江省之花鼓戏无甚差别，少年子弟及乡僻妇女皆喜听之，伤风败俗，莫此为甚……。屡经地方官示禁，终不能绝，刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，宜禁于早也[11]19。

毫无疑问，官方压制是对黄梅戏“激越、阳刚、洒脱”戏风的无形遏制，也进一步倒逼黄梅戏表演行走于底层民众之中，诉唱着百姓的疾苦，进而加重了黄梅戏风格的悲悯与阴柔特质。

史料记载，黄梅戏是从农村逐步走向城市的，曾经“三进安庆，两赴上海”[12]。作为诞生于农事活动的小调，全身都蛰伏着土俗的气质，这样一种“下里巴人”风格的小戏进入充满时尚元素的都市，明显会流露出心理上的不自信，仿佛“刘姥姥进大观园”，每一步行动都会情不自禁地带着“忐忑、怀柔”的情绪，再加上当时还有军警的阻扰，自身艺术修养的不足等因素，无形中都会对黄梅戏施以低调、谨慎的精神重压，束缚其自由灵动艺术思想的飞扬，促成其戏风内在地蕴含着谦卑、阴柔的艺术气质。

(三)姊妹艺术的柔性浸润

众所周知，黄梅戏在成长过程中受到了民间艺术和传统戏曲的浸染，通过移植、搬演、借鉴、整合等形式推进了其戏剧化嬗变，实现从“采茶调”到“黄梅戏”的深刻转变。陆洪非认为，黄梅戏在成长过程中，主要受到了说唱艺术、青阳腔和徽调的影响[13]30-40。

说唱艺术是对社会现象的现实表达，是戏曲艺术的基础呈现，具有直接、快速的表演特点。说唱艺术抒情性较强，其音乐曲调委婉绵长，善于表现一些悲苦、忧郁的诉说性情节，也会根据曲调的特点而表现激动、欢快的内容情绪。黄梅戏对说唱艺术的借鉴汲取，主要吸纳适合黄梅戏唱腔的说唱曲调，多以表现阴柔、婉约性情节内容为主。陆洪非在其《黄梅戏源流》中提到，很多黄梅戏剧目移植于说唱脚本，如：“黄梅戏串戏《闹官棚》改编自‘罗汉桩’的脚本；黄梅戏《蓝丝带·收义女》来自说唱《乾隆皇帝游江南》；黄梅戏《卖花记》源自于说唱《卖花记——张小姐全本》，还有《菜刀记·小辞店》等。”[13]30-34这些作品或悲苦、或压抑、或谦卑、或情爱，无一不体现出阴柔化的美学性征。

青阳腔与宗教文化联系密切，“大多是表现宗教对现实生活或虚或实的反映, 也表达了人间世俗的情调。”[14]据记载，黄梅戏早期版本《天仙配》就是移植于青阳腔，其内容情节和曲调唱腔的阴柔之美得到了淋漓尽致的体现。徽调既擅长于表现激扬高亢的“拨子腔”，又能深入民间生活，贴近人民，展现其淳朴的乡土风味。黄梅戏从徽调中获得了较多的戏曲养分，从生活题材的乡村小戏到表现恋爱内容的传统剧目，都遗留了与徽调相关联的柔性痕迹。如，把“徽班的小戏《小放牛》《十八扯》《补缸》《卖胭脂》等剧目拿来演出，也在《双丝带》《云楼会》等传统剧目中吸收徽调的元素”[13]40-41。这些作品都是普通民众的日常叙事和情感表达，具有简单质朴，温润心扉的柔美基调。显然，民间艺术与戏曲的影响，加速了黄梅戏的递嬗进程，进一步促成了黄梅戏阴柔美质的形成。

三、结语

黄梅戏诞生于十九世纪中叶，成长并兴盛于二十世纪，直至今天仍然活跃在中华戏曲舞台。黄梅戏的发展历程一定程度上展现了中国近代以来社会转型过程中的多种文化风貌，从中我们可以获悉自十九世纪中叶之后中国文化发展的朦胧形态和当代中国文化变革的初步印迹。黄梅戏阴柔性美质的形成缘于戏曲本身优质的艺术基因以及社会历史推进下文化思潮的演进。同时，戏曲表演技术的革新与改进、传统音乐艺术的交流融合、民主革命运动与社会文化形态的自然启蒙以及社会意识形态的急遽变化，契合了黄梅戏艺术演变升华过程的文化需求，其内容积累、形式创新和思想升华，无一不昭彰出其艺术发展的柔性趋向，最终引致了黄梅戏阴柔美质的稳固与塑形。