创作谈：叙事是一种生长的方式

刘照如

1.“叙事”不是“讲故事”

故事是小说家追求连续性叙述支撑的产物，从根本上说，故事是文本的寄生物，是生活映射到作品中的假象，是对生活真象的歪曲。

在短篇小说写作中，故事情节并不准确地反映生活，多数情况下，小说家为了照顾故事情节的“真实”、“合理”和“完整”，常常会顺从故事的发展要求，从而遗落或伤害了对以“人”为中心的短篇小说“开掘人心”的精准施策。因此，传统短篇小说中经常出现的故事情节，早已被现代短篇小说家们丢弃了。

“叙事”不是“讲故事”，是一种和“讲故事”迥然不同的叙述行为，它追寻故事的蛛丝马迹而不是故事本身，或者说它打碎、割裂故事情节建立新的叙述逻辑。短篇小说家们寻找事物间更内在的关系，给予那些复杂的、不稳定的、“不可写”的现实片段或细节某种关联，以求获得叙述的丰富多义。

短篇小说既要借助一定的“故事性”引起读者的阅读兴趣，又要摆脱“故事”对“叙事”的羁绊，因此，现代短篇小说家更善于选择“比故事情节小”、“比生活细节大”的“事件”切入人物内心。

2.“现实”只存在于“叙事中”

片面理解“现实主义”、片面追求“真实”并不可靠，写得“更像现实”或者“现实中确有发生”是对短篇小说最大的误解。在短篇小说中，所有的“现实”都是“虚构的现实”。短篇小说是现实和作家的文本理想高度融合的结晶体，它的根本特征是依托现实，却从文本出发。所谓“现实”是文本所能承认的那种现实，文本无法包容的现实都在叙事之外。“现实”之于小说中的现实，类似于“粮食”之于口袋中的粮食。“现实”只存在于“叙事中”，或者说现实依赖于叙事得以成立和得以呈现。从这个意义上说，短篇小说中，“现实”并非其根本特征而“虚构”才是。小说家的“叙事”就是为小说中的“现实”和“虚构”寻找到一种稳定和平衡所做出的种种努力。也基于此，“叙事”这一术语的含义实际上已经明显扩大了。“叙事”比“事实”更应该被尊重，它几乎变成了一种探索小说技艺、开拓小说写作可能性的精神。

3.“叙事”是持续的“发现”

“叙事”从本质上说不是语言行为，它只是依靠语言来实现;伟大的建筑都不是石头和木头的艺术，它是建筑师对建筑图景的“呈现”和“表达”。建筑即为建筑师的“叙事”。

小说建构新的现实，创造另一种生活。小说家的看家本领，便是升华现实素材使其变得“可写”，即对素材的一种“发现”。小说家对素材的“发现”和“升华”，使他们企图建立现有素材的新秩序，或者企图对看似正常的生活景象作非同一般的描绘，并由此产生强烈的表达冲动。从这一刻起，小说家的“叙事”就开始了。

短篇小说重组素材、创设框架时所谓的“发现”，就是发现素材的超现实性，亦即发现可能触及的“诗性”。文学来源于生活又高于生活，就是“高于”在这种诗性上。同时，小说家对素材的“发现”起于小说框架建构，却不止于框架建构，它还会在随后的词语叙事中，借助于细节的象征性和语言的隐喻功能，一步一景地让“诗性”呈现。因此，所谓“叙事”的“发现”，是一种持续性的“发现”。

4.叙事对文本的扯动和覆盖

结构是叙事的重要部分，是叙事的“地基”，或者说叙事的最初创想造就了结构，并成为叙事的“图纸”。短篇小说由于放弃了“故事”的连续性叙述支撑，使得叙事难度陡增，更富有挑战，而这种难度和挑战，同时也决定了叙事的丰富性与创造性。

短篇小说截取生活的横断面，也截取生活的纵断面。把生活说成是一段圆木的话，它的横断面可以凸显“年轮”，它的纵断面可以凸显“纹路”，前者为密集，后者为纵深。由此可以看出，短篇小说的“叙事”行为，实则是对结构、对文本的一种扯动和覆盖。这种扯动和覆盖在叙事中产生矛盾对立的张力（短篇小说脱离故事之后写作方向的坚定从容和犹疑阻塞并存所产生的撕扯的力量），它让小说变得更加立体。被“叙事”持续扯动和覆盖的结构，本身就像是一种类似于绘画的超级语言，寻常语言不能做到的，这种超级语言却能做到，它们像是泼洒在字里行间的看不见的墨迹，将生活中巨大的、实时变化的、令人困惑的各个方面，或者将那些难以描述和阐释的人的内心世界，清晰而丰厚地描述出来。

5.叙事中的词语隐喻和框架隐喻

文学语言有着强大的隐喻功能。短篇小说家利用语言的“歧义”、类比联想、词语间无穷的组合的可能，用“所言物”（喻体）来呈示“所指物”（喻指），在文本的田间地垄所有地方最大限度地、最精细地期待着新意义的发生。勇于探索语言的所指和能指，某种程度上造就短篇小说家的创造力和探险精神。

叙事中的隐喻不止于词语层面，它还有更大的作为。给普通的现实细节和精神细节以别具深意的眼光，或者给互不关联的事件以隐秘的内在的联系，或者打破事物原有的维度、建立新的维度，等等，皆使得隐喻成为可能。这种非词语的、框架上的隐喻会极大地扩展叙事面积，因而会给文本注入一股活力，也会极大地拓宽读者的审美视野。显然，与传统短篇小说一维的、平面的、依赖故事的叙事相比，现代短篇小说的叙事空间、叙事容量要深厚得多、巨大得多。

6.短篇小说叙事的通用极简主义

“说得更少”和“呈现得更多”是短篇小说叙事层面的终极目标，这是除了诗歌之外所有文体都无法比拟的。它依赖于小说家的控制力。可以说，控制力是短篇小说叙事的核武器，或者说短篇小说叙事通用极简主义。

小说是“语言的艺术”，短篇小说是“控制语言的艺术”。语言的高度准确性和“极简主义”，是短篇小说叙事的技巧和准则。但和叙事中的隐喻一样，短篇小说的控制力并不止于语言层面，还在于始终在风格上和情感上掌控手中的现实素材，让素材成为叙事的奴隶而不是相反。短篇小说叙事往往省略掉核心事件中最核心的部分，只保留与核心有关的某种痕迹。在高品质的现代短篇小说叙事中，小说家会丢掉起承转合、悬念伏笔和矛盾冲突，他们的注意力完全放在必要的东西上，就像发内功于剑刃，以便更好地刺中人心。

写作方向的坚定以及这种坚定和结构的高契合度，会变成一台铲草机，把叙事中不必要的东西精准铲除。

7.“距离”比“视角”更重要

小说家要描述事物，必须和要描述的事物情感上隔开一段距离来审视和观照，不然就会失去应有的客观和应有的视野。“愤怒出诗人”是一句不折不扣的谎话，在短篇小说叙事中，小说家若“陪着人物哭泣”，无疑是失态和失志的表现。

从另一层面上理解，短篇小说叙事中所谓的距离，既包含了小说家和他塑造的人物之间的距离，也包含了小说家和读者之间的距离，而且这两层关系还直接决定了读者和小说人物之间的距离。这便是一个审美的距离，这个距离恰到好处与否，是小說家选择的关键。

“距离”比“视角”更值得小说家重视。如果将一篇小说变换一下叙述视角，通常它就会在艺术形式上变成另一篇小说;如果将一篇小说变换一下叙述距离，通常它就会在写作态度上变成另一篇小说。显然，在短篇小说叙事中，无论“视角”还是“距离”，都是与时间和空间紧密相连的，叙事艺术实际上是一个时空艺术，而“视角”多数情况下当属技术层面，“距离”多数情况下则属价值观层面。短篇小说的技术固然万分重要，但仍然还是价值观决定一切。

8.叙事是一种生长的方式

传统短篇小说叙事依赖于故事进程，是单向的、一维的和不可逆转的，而且小说的意义先于叙事而存在;摆脱故事束缚的短篇小说叙事变成了多向的、三维的和往复回环的，小说的意义并不先于叙事而存在，或者不完全先于叙事而存在，一部分或者更多地依靠叙事来生成。克洛德·西蒙说：小说家不是在叙述某件在写作行为之前就已经发生的事情，而是叙述在写作过程中产生并与写作同时出现的东西。作品是最初的写作计划与语言间既冲突又紧密结合的产物，这种结合使结果比最初的意图丰富得多。

短篇小说叙事的丰富性与创造性提示小说家，叙事行为是一个不停延展、不停生发的渗透行为。叙事像树和庄稼一样，你若点播，它就生长。甚至于小说家的叙事已经完成，可是在读者那里它仍在生长。