中国电影“走出去”传播路径探析

吴思萌

摘 要：向世界讲好中国故事，传播中国价值，电影无疑是有效载体。张艺谋导演执导的《影》，于2018年上映，影片对文化经典的创造性转化，以中国元素彰显中国智慧，以及对文化交融与互通的进一步尝试，是对中国传统文化的自觉追求，亦是对中国电影更好地“走出去”的有益探索。

关键词：海外传播;传播路径;《影》;中国元素

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）15-0056-02

中国电影“走出去”，是国家对外传播话语体系的重要组成部分。伴随着国家对电影产业支持力度的增大，党的十八大以来，我国电影事业取得了长足发展，截至2019年7月，我国电影事业已经获得银幕数全球第一、票房收入全球第二、影片产量全球第三的好成绩。但在寻求进一步发展的过程中，中国电影如何更好地“走出去”，还有较多需要解决的问题。国家广电总局发展研究中心研究员，电影研究所所长刘汉文曾提及，中国电影走出去的困境主要在于，支持电影走出去的政策体系还不够成熟、精品力作不多、传播效果不明、市场方式不足、现实题材不够这五个方面[1]。2019年9月上映的《影》，是张艺谋导演将中国文化符号融入电影，为中国电影发展探寻新路径的新尝试。我们可以借此总结有益经验，进一步探讨中国电影“走出去”的创新方式，本文以《影》为中心，做简要论述。

一、文化经典的创造性转化

《影》中的故事题材与人物原型来源于三国故事，沛良与境州从杨苍手中夺回“境州”改编自“三国”孙权令吕蒙与陆逊从关羽手中抢走荆州选段。

从人物上看，沛良/孙权/国君、子虞/吕蒙/隐藏的规划者、境州/陆逊/影子执行者、青萍/孙尚香/公主、杨苍/关羽/青龙偃月刀、杨平/关平/儿子、鲁严/鲁肃/大臣、田战/周泰/武将之间的角色对位关系表明张艺谋将东汉末年的中国“故”事转化为了新文本/中国“故事”。

《影》虽以三国故事为大背景，但视角已与原著全景叙事视角截然不同，影片以“影”/境州为中心，对其进行多层次、多角度设置。“影”幼年时因与子虞的容貌相似而被他的祖父收入府中抚养，目的是为了在日后将其作为子虞的替身，帮他排忧解难、走出困境。相对于主人/主体/子虞而言，“影”在家中是养子、奴仆、客体化/他者的存在。子虞出身世家大族，在朝中为官且立有辅佐君王江山基业的功劳，他因官阶品位、世家出身之“高”而将“影”放在了一个较低的位置进行观看与支配，主客体二者之间是不对等的上下级关系。从子虞及其祖父让“影”存活的目的论意义而言，主体“从一个理性的距离之外根据逻辑图示观察客体……主体永远处于优越的地位，客体只能作为主体的对立面而卑微地存在。”①未受伤、不需要替身之前的子虞是阳，影子为阴。当子虞被杨苍的刀法重创后，他担心君主与朝中人会削夺其职权、并执念向杨苍复仇时，“影”被赋名为“境州”来铭刻他的战败之耻。

从情节来看，“每个故事提供的意义有限，对意义的无限追求与每个故事意義的有限性构成的矛盾”②可以说，人类需要更多故事，同时对意义的无限需求也是人与动物最本质的差异。三国中陆逊夺走关羽手中的荆州与新故事中境州战胜杨苍构成了互文书写，点出子一代弑父、取代前辈权威的必然性。但新故事中的宫廷权术斗争、剧情的不断翻转、人物被隐藏的真面目却刺激了追求新意义的看客/消费者的逻辑神经。至此，三国故事中的片段，已在影片《影》中建构成为新的叙事文本。

二、中国元素彰显中国智慧

以中国元素彰显中国智慧，是张艺谋导演在影片中表述的重点，其影片《影》中所蕴含的中国传统文化元素，更是帮助文本在虚构与表述故事寓意之外完成了“文化中国”的话语构型。从文本内部中国元素的叙事功能来看，以琴瑟为代表的乐器与笔墨、宣纸、屏风为代表的文房用品都象征着古代中国的诗教礼乐秩序;黑白围棋子、阴阳太极图与龟甲占卜用品体现了传统中国人阴阳辩证、天人合一的哲学观;刀/阳、伞/阴所代表的中国兵器与阴阳太极地砖共同彰显出刚柔相济、以柔克刚的道家美学。此外，在文本的形式美学追求上，以黑、白、灰三色为主调的人物服装、被水墨暗调所晕染的山水与宫殿空间、剧中人物运动/打斗场景中光的明/暗转化等，都延续了张艺谋此前文本谱系内部的东方美学印记。

《影》中所体现的道家哲学立场主要表现为万事万物并非一成不变，世间的人之关系都存在于可变的阴阳转化格局中，人本体或内在也存在着一组变化的阴阳元素。影片以道家哲学立场入手，以太极图的黑/白、阴/阳、上/下、强/弱变化来观照剧中境州/影、子虞/都督、沛良/国君、小艾等人之间的权力关系及人物本体所表征出的主体辩证法。

而道家哲学中的阴阳辩证法有效地体现在了《影》中多次出现的太极图中——棋盘、密室、决斗场。太极图分阴阳、黑白两部分，圆圈中的每一部分都呈鱼型。其中，阴阳两鱼内含与自身颜色呈相反状的黑点/鱼眼，鱼在圆圈中的旋转代表了天“道”运行的生生不息。天道/气数的运转变化说明万事万物皆不是永恒的，只有“变”才是持续不变的。阴与阳在运行与变化时，“它的运动和发展是向对立面的转化，亦是朝着相反方向进行着。当道作用于事物时，事物也依循着这个变化规律而运行着。”③就单极元素的本体构成而言，太极图的结构也表明元素自体是阴中有阳、阳中有阴，二者无法截然分开，即“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”④《影》中的阴阳辩证哲学主要体现在以男女之分为代表的性别差异、以权力大小为代表的身份差异以及以力量强弱为代表的武术高下差异之中。在观照阴阳辩证法、差异哲学为剧中人所带来的身份困惑与人格压抑时，不仅需要考察人与人之间的对位关系，还要单个考察每位个体的内在/外在之别。

不仅如此，影片还大量运用琴瑟、围棋、毛笔书法、水墨画、屏风等中国元素，如琴、箫、瑟代表的子虞、境州、小艾。同时，影片配合以黑、白、灰三色为主调的成像滤镜，借由明暗光色对比所构成的视觉反差等践行了导演本人的东方形式美学实践。以色彩搭配、调合烘托影片意境的手法，是张艺谋导演作品中较常实用的方式，血红色为主体的《红高粱》《大红灯笼高高挂》，黄色为主体的《菊豆》，以及绿色为主体的《十面埋伏》等，与以往作品色彩运用不同的是，《影》则以黑、白、灰搭配而成的水墨色为主调，营造了“影”的世界。这些都是导演对中国元素的自觉追求。

三、文化交融与互通

中国电影想要更好地“走出去”，还需要进一步打通民族性与世界性，在文化交融与互通中实现转型。经典是世界的，文明更是人类所共有的，在不同文化背景下探求不同受众共同的审美体验的碰撞与交流，也是《影》努力寻找的支点。《影》中，着力将道家阴阳与俄狄浦斯情结互通，便是着眼于此。

道家阴阳融合思想下，影片的人物与情节力图在阴阳相融、天人合一中守持平衡。影片中，在未得到小艾的提醒之前，境州和子虞一直无法领悟破解杨苍至阳/刚刀法的诀窍，其原因在于他们一直意图以“阳”克阳，希望通过共同灭亡的途径来与杨苍一决高下。就杨苍精湛的家传刀法、武器的杀伤力以及丰富的作战经验而言，境州不可能获胜并替子虞一雪前耻，但小艾/女性却主张利用伞的多变性及招式的灵动感来化解杨苍刀法的勇武刚劲。从文本所表征的视觉效果上看，杨苍的身体语言多为挥刀动作的直来直去，力度、阳性气质、杀伤力是他刀法的关键;而在雨天/水中所用的铁伞，则以伞面的灵活性、伞骨的可转动性/变化转移了刀法直面劈来的力度。且用伞之人的柔软身形也因运用了闪避力，而不易让自己在打斗中受伤。密室中领悟诀窍时的境州与子虞站在了太极图的阴阳两面，室中不断出现的水/雨/阴天等意象是“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”⑤，这体现了道家哲学以柔克刚、贵柔守雌等观点。

而原本以柔克刚、贵柔守雌的体验，在与俄狄浦斯情结相遇后，碰撞出了纠葛、婉转、波澜起伏的情节。杨苍战子虞时，在他身上留下的刀疤使子虞为了复制出一摸一样的自我而在境州身上铭刻下的同样的印记。子虞的刀疤代表家族的印记与被父权所建构出的“子一代”身份，身为主人/上位/父親的子虞通过“父之法”来为子命名/印刻。境州自幼失母，童年的成长过程中缺失了亲情关爱，且在被收养的日子中一直作为主人的替身存在。从境州在房中地板上的睡姿可以看出，蜷曲的身型类似婴儿在母体子宫中的状态，他渴望被母爱与亲情庇护。

文本中从小艾视点出发对境州赤裸上身所构成的观看效果表明她长期无法与子虞过正常的夫妻生活，从而将情感对象转移到了年轻、有生命力的境州身上。这种母爱缺失、对合理的爱的渴望以及子虞所掌控的父权话语，使境州、小艾、子虞之间构成了类俄狄浦斯叙事。文本结尾处的弑父印证了儿子与父亲争夺同一个“情人”/母亲/女性时，子只能通过对物/女性的夺取来赢得话语权、将自己建构为一个强大的主体。

中国电影“走出去”，是文化“走出去”战略的重要组成部分。文化传承与传播，需要传播者对中华文化有深入的了解与深厚的认同感，这也是讲好中国故事、展现中国精神、传播中国价值的前提。正如习近平总书记说：“在5 000多年文明发展进程中，中华民族创造了博大精深的灿烂文化，要使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来，把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承传统优秀文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。”⑥文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。中华优秀的传统文化正是我们的力量之源，自信之基。以文化自信为底色，才能走得更远、更好。中国电影的海外传播，需要融入文化元素、文化符号，讲述灿烂文明，在不同语境下相互交融，加强世界性与民族性互通，融合古今、沟通中西，以此为基础方能真正讲好中国故事。

参考文献：

[1]刘汉文.中国电影走出去：困境透析与路径优化[J].电影评介，2019（19）.