浅析苏州弹词中的琵琶伴奏

龚瑛

【摘 要】琵琶是我国历史悠久的弹拨乐器，琵琶发展的第一次高峰是在唐代，到了宋代随着市民阶层的不断壮大，曲艺音乐兴起并发展，琵琶成了大部分曲种的伴奏乐器。明代时弹词已在江苏南部、浙江北部、上海流行。到了清代，由演唱者用苏州方言自弹自唱的苏州弹词被地域化。琵琶作为苏州弹词的主要伴奏乐器，其丰富的演奏技法也融入伴奏艺术中去。评弹界素有“七分弹唱，三分伴奏”，可见琵琶伴奏在弹词演唱中举足轻重的地位。

【关键词】琵琶;《珍珠塔·打三不孝》;伴奏特点

中图分类号：J632      文献标志码：A              文章編号：1007-0125（2020）24-0057-02

唐代诗人白居易《琵琶行》中的诗句“大珠小珠落玉盘”，就是对琵琶清亮音色的描述，琵琶颗粒性音型与弹词唱腔的人声线条性音型形成良好的互补关系，琵琶在高音区演奏的细亮与人声的醇厚形成音色上的对比。早期苏州弹词的琵琶伴奏是处于唱时不弹、弹时不唱的状态，琵琶的器乐功能并未显现。随着艺人们演奏水平的提高，琵琶技法也越来越丰富，艺人们用灵活多变的琵琶技法来丰富过门或者填补唱腔间的空隙，紧贴并烘托唱腔旋律，使弹唱一体。薛调创调人薛筱卿首创“开口琵琶”，开创了苏州弹词琵琶伴奏的新纪元。本文以1930年由沈俭安弹唱、薛筱卿伴奏的沈调选曲《珍珠塔·打三不孝》为例，探寻琵琶伴奏与弹词唱腔的关系。

一、沈薛档与《珍珠塔》介绍

（一）沈薛档

苏州弹词唱腔最初有三大流派，即俞（秀山）调、陈（遇乾）调、马（如飞）调，作为马调流派分支的沈调与薛调形成于二十世纪二十年代至四十年代，沈调创调人沈俭安与薛调创调人薛筱卿搭档的“沈薛档”成为当时风靡上海滩的响档。沈俭安的嗓音特点是沙哑、软糯，为了使沈俭安在演唱的过程中可以换气和停顿，薛筱卿尝试用琵琶伴奏来弥补与烘托沈俭安的唱腔，增加了唱腔的音乐性和色彩性，由此开创了苏州弹词琵琶伴奏的新局面。

（二）《珍珠塔》

全名《孝义真迹珍珠塔全传》，是苏州弹词代表剧目。讲述了河南官宦之子方卿因为家道中落，投奔在襄阳的姑母家，却遭姑母奚落拒绝，表姐陈翠娥将珍珠塔赠送给方卿。中间又发生了许多插曲，好在方卿最后考取状元，并回到襄阳后反讽其姑母的故事。《珍珠塔·打三不孝》唱的就是方母帮着姑母说话怒打儿子的情节， 俗话说：不孝有三，东汉末年的赵岐对此解释为：阿意曲从，陷亲不义，一不孝也;家贫亲老，不为禄仕，二不孝也;不娶无子，绝先祖祀，三不孝也。而方卿内心是很明白的，这哪里是自己三不孝？分明就是姑母势力地对待自己，第一次碰头就不欢而散，而方母并不知情，一句独白：“你这孽障，还要强辩！”引出了唱腔。

沈俭安与薛筱卿搭档的《珍珠塔》在前辈马如飞的基础上继续发扬光大，两人拼档凭借《珍珠塔》唱成了当年的“塔王”。

二、《珍珠塔·打三不孝》的伴奏特点

（一）调门

琵琶的定弦从四弦到一弦依此为ADEA，对应的唱名为5（sol）、1（do）、2（re）、5（sol），其中一四弦互为八度，这种定弦法被称为D调定弦法，琵琶入门学习就是从D调开始的。当要演奏D调以外的其他调时，则是通过手指上移或者下移品位来实现的，转调后对应的指位发生了变化，重要的是定弦的唱名也发生了变化，原来在弹奏时可以借用的空弦音就用不上了。对于苏州弹词的伴奏者来说其要兼顾弹与唱，因此当演唱者的调门高于或低于D调时，不是采用移指换把的转调方式，而是通过调低或调高琴弦的方式来完成。

《珍珠塔·打三不孝》就是升C调，弹奏之前把四条琴弦统一调低半音即可，左手的手位固定，方便伴奏时演奏得准确。不过调高调低琴弦一般控制在三度以内，调太高琴弦易断，反之琴弦过松容易打品，而影响音质。

（二）伴奏与唱腔的支声性复调手法

支声复调是我国民间音乐中最为常见、最有特色的一种多声部组合形式。在苏州弹词中琵琶伴奏与唱腔保持共同的骨干音，通过让头、合尾、加花、减花、嵌当等伴奏方式与唱腔在旋律行进中形成支声复调。

1.让头合尾

该选曲在一段说表后，由琵琶和三弦开始演奏过门，琵琶一连串带快速拉弦的十六分音符显得俏皮和灵活，与三弦弹奏的八分音符形成节奏上和音区上的对比，唱腔从第六小节的第二拍开始，然而琵琶伴奏只是继续弹奏过门旋律，并没有呼应唱腔，弹奏旋律与唱腔偶有相合，也几乎没有共同之处，这种伴奏与唱腔的分离就叫“让头”;直到句读托腔处唱腔与琵琶伴奏在do音上回归重合，伴奏紧紧咬住唱腔的落音，这就是“合尾”（见谱例1）。这种有分有合、对立统一的伴奏手法是苏州弹词极具代表性的托腔方式。

2.垫补空档

苏州弹词的下句唱腔，通常在第六字后有一个拖腔，然后再唱出第七个字，由此来突出韵脚。这时琵琶伴奏会通过短小紧凑的过门对这个拖腔进行垫补。比如唱腔“表姐闺中也要问一声”中当“一”的拖腔出来以后，琵琶伴奏连忙补上一串音，并且尾音正好与“声”配上，真可谓“珠联璧合”（见谱例2）。又比如唱腔之间，琵琶伴奏也会及时地填上旋律，使音乐一直处于流动、充实的状态。

3.加花减花

当唱腔旋律简单时，琵琶伴奏通过加花旋律来衬托、丰富唱腔，比如“相亲相近有十余春”这句（见谱例3），“相”“近”“有”三个字对应la、mi、sol三个音，而琵琶伴奏则把每个单音都扩充为四个音的十六分音符，密集的音点丰富充实了旋律，更起到烘托、强调的作用。当然根据唱腔特点，琵琶伴奏也要适时减花，为唱腔让路。沈俭安和薛筱卿长期拼档，薛筱卿熟悉沈俭安的嗓音特点，唱腔“我是命尔襄阳远探亲”中的“远”及“姑母的性情我深晓得”中的“姑”对应的都是全曲的最高音，琵琶伴奏均采用后半拍进入的方式，既让上手能够充分展示技巧，又能及时托住唱腔，使上手不至于唱得太累，从而使唱腔声部与伴奏声部达到平衡统一的境界。

笔者听了很多传统唱腔录音后发现，实际演唱的节奏是非常自由的，根据录音记录的乐谱也仅供参考，伴奏者要在唱腔主旋律骨干音的基础上加花变奏，唱腔落在哪个音，伴奏也得相应跟上，这种既异于唱腔又相互关联，与主旋律时合时分的自由伴奏是弹词伴奏的高级阶段，它来源于扎实的琵琶弹奏功底、对旋律唱腔规律的熟悉，更离不开与搭档的长期磨合。