钢琴艺术理论园地中的耕耘者访上海音乐学院周薇教授

文字_王婕

上海音乐学院钢琴系的周薇教授，在长期专注钢琴演奏专业教学的同时，也持续从事钢琴艺术理论的研究和钢琴艺术史课程的教学。她先后开设了钢琴艺术史、钢琴理论原著导读、钢琴表演艺术风格及教学研究、钢琴教学论等多门广受欢迎和好评的课程。她所著的《西方钢琴艺术史》现已被全国许多大学用作教材，影响广泛。

不久前，师从周薇教授多年的上海音乐学院青年教师王婕就周老师在数十年中关于钢琴艺术理论的教学经历，对其做了一次访谈。对读者们而言，周老师分享的诸多宝贵经验将让大家受益。

●_王婕

○_周薇

●周老师，记得我还在上海音乐学院钢琴系读本科时，您开设了非钢琴专业课之外的两门理论课程——西方钢琴艺术史和钢琴教学论。那时上课还没有教材，授课也完全依靠您的板书和口述，但每堂课教室内都座无虚席，我和同学们都记下了非常珍贵的笔记，至今翻阅仍觉获益良多。您说的很多话直到现在都对我们的钢琴演奏和教学有着巨大的帮助和启发。请问您当时为什么想为钢琴专业的学生开设这些课程呢？

周薇教授著作《西方钢琴艺术史》

○钢琴演奏专业的学生长期习惯于埋头苦练，以为俯在琴上，攻下一首首大型的高难度乐曲便算大功告成。我们老师也一直强调学生练琴时要多思多想，其中的道理不言而喻。但若细细追问“思什么？想什么？”多半学生会回答：“要想指法、触键、踏板、节奏、旋律、和声、曲式……”

不错，学生中愿意动这番脑筋的，已可谓优秀练琴者。然而，对具体作品的详尽分析只能被看作一个思考维度，即从“微观”的角度出发。然而，这样会产生弊端——只能就作品本身进行分析，学生练琴不脱离乐谱，自然看不到乐谱背后的创作背景和整个时代的文化氛围。如果想站在“宏观”的角度看待作品，肯定需要练习者暂时离开琴键，仰头凝思。那么，如何才能结合作曲家的创作背景乃至整个时代的文化呢？我想首先就是帮助学生对音乐作品有一个居高临下的、更全面的认识，这也是“为何要学点西方钢琴艺术史”的道理。

刚开始时，教学大纲中规定“西方钢琴艺术史”课程仅针对研究生开设，但当时上海音乐学院的研究生数量非常有限，钢琴系仅有杨韵琳一位研究生。后来系里同意钢琴专业本科四年级的学生也可以来上这门课。其实，不单单是研究生，我觉得钢琴专业的本科生甚至高中生都急需这门课程！最终，“西方钢琴艺术史”被列为上音钢琴系本科和研究生的必修课。

●对，我非常赞同！还记得在上音附中初中部时，我就开始接触各个不同时期的经典作品了，其中也不乏大型作品。但是练琴时，我更多考虑到手指的清晰度、技术的速度、踏板的使用、音乐的线条等问题，对于音乐风格的鉴别还是比较迷茫的，只是为了完成作品而练琴。请问周老师，其他国家的音乐学院是否也有这门课程呢？

○不少国家有一门课程叫“钢琴文献课”，也是按照历史的发展顺序，主要是介绍各个时期不同作曲家的曲目。我是1985年首次在国内开设了西方钢琴艺术史这门课程。1987年到1996年，我都在国外留学和生活。回国后，应当时钢琴系主任林尔耀教授的强烈要求，我在1998年恢复了这门课程。此外，我当时还在着手准备另外一门课程：钢琴教学论。

当年我在准备西方钢琴艺术史课程时，希望能突破史论课常规的编年纪事式的教学形式，即按照作曲家的出生年代来划分时期，按顺序一个个地阐述下来。我的侧重点不是分析具体音乐作品，而是从宏观上梳理西方钢琴艺术的历史发展脉络，并期待用一种比较通俗易懂的方式来拓展学生的思维空间。当时我用了一个“比较法”，包含了纵向比较、横向比较和原点比较三个层次。这样学生可以快速理清不同时代、不同地域的作曲家之间的关系，精准定位每个作曲家的音乐风格，进而在演奏上充分诠释作曲家的意图，达到更加成熟完美的境界。

钢琴艺术发展的全过程不是某几部钢琴作品的显现，而是一个很大的系统。首先，西方钢琴艺术发展的全过程体现在四个方面：键盘乐器的历史沿革、钢琴音乐作品的历史发展、钢琴演奏艺术的历史进程和钢琴教学理论的历史演变。显然，其中每个部分的历史内容都非常丰富。正因如此，我在西方钢琴艺术史这门课程中主要挑选了“键盘乐器”以及“作曲家和作品”这两大部分进行重点阐述，关于钢琴演奏艺术和钢琴教学理论的历史则放在以后的课程中论述。

课程第一部分为键盘乐器的历史沿革，这可以帮助学生更好地掌握钢琴曲目的演奏风格。几百年来，键盘乐器的形态屡经重大改变，这些过程往往没有被大家重视。人们更多地注意到作曲家和作品风格的演变过程，却遗忘了乐器的更迭和沿革。殊不知乐器的演奏和发展直接影响了作曲家的创作和演奏家的演奏风格。作为专业演奏人员，我们应该了解我们所演奏的作品为何种乐器而写，以及该乐器的结构材料、音量大小、音色特点、音值长短、音域范围、琴键轻重、踏板功能等等。除此之外，我们更要思考当时在这种乐器上使用的触键方式、指法以及其他各类技巧。换言之，演奏技术是直接伴随乐器的演进而发展的（很难想象李斯特在莫扎特演奏的钢琴上施展炫技才能），同时演奏技术的发展又进一步促进了创作风格的改变，而作曲家的创作要求又敦促了乐器的不断革新（比如贝多芬就无法容忍在当时的维也纳钢琴上演奏）。显然，乐器变革、创作风格及演奏技术有着紧密的关联性，三者相辅相成，不可分割。

当然，了解乐器的历史沿革并非要求今天的演奏家必须在音响上死板地模仿当时的乐器，因为作曲家为他那个时代的乐器所写的作品（如巴赫的管风琴、古钢琴作品）完全可以在现代钢琴上获得新的生命力，满足现代听众的审美要求。我们追求的是音响上的“神似”而非“形似”。了解乐器的历史有助于演奏者建立“音响”上的历史风格感，准确有效识别音乐版本，达到对作品内容的深层理解。

●我们其实也弹过不少作曲家的作品，但好像都是盲人摸象，只能在一首首曲子里大概地猜测一下风格特点，有些往往还不够准确。

○西方钢琴艺术史课程的开设是希望同学可以对西方钢琴音乐作品的发展建立一个宏观整体概念。课上虽举有大量的作品实例，但着眼点并不限于详尽分析某一作曲家的具体作品，而是将其中看似孤立、零碎的历史现象（点）串联起来，进而掌握每一种现象的来龙去脉，梳理它们之间的关系。以此为基础，学生便可以在经纬交错的历史宏图反向寻找每个点的具体方位了。唯有先从整体出发再去认识个体，才能深刻理解每一位作曲家及其具体作品的音乐风格。

在具体的学习方法上，我采用了“比较法”。寻找渊源关系是“比较法”中的纵向比较，比如某一位作曲家受到哪些先辈的影响，又对后世产生什么样的影响等等。在做纵向比较时，要注意各时代音乐家之间的精神血缘关系，而且这种继承与发展往往是隔代相传的。

我们追求的是音响上的“神似”而非“形似”。了解乐器的历史有助于演奏者建立“音响”上的历史风格感，准确有效识别音乐版本，达到对作品内容的深层理解。

——周薇

●真的吗？这个好有意思呀！

○是的。例如，亨德尔、贝多芬、李斯特在音乐风格上的承继关系较多，而莫扎特、舒伯特、肖邦、德彪西之间又有许多渊源。除了纵向比较，还可做探索同代人影响的横向比较，如比较肖邦、李斯特和舒曼之间的影响以及德彪西和拉威尔之间的异同等等。当然，比较的内容也包括同一作曲家钢琴作品与其他不同体裁的作品，例如可以比较莫扎特的钢琴作品与歌剧作品、贝多芬的钢琴作品与交响曲、舒伯特的钢琴作品与艺术歌曲等等。此外，还可以把以音乐史为背景的狭义比较，扩大为以文化艺术史为背景的（比如建筑、绘画、戏剧、文学等）广义比较，这自然可以容纳时间、空间、审美差异等多重思考维度。总之，通过从各个视角出发的大量比较，我们可以对钢琴音乐风格的历史脉络有一个全方位的立体概念，进而把控每位作曲家和每首作品的风格尺度。

在比较钢琴艺术发展脉络之后，我们还可以结合西方艺术史的大背景继续纵深研究。比如人们经常将巴赫的作品与哥特式建筑艺术做比较，李斯特有许多标题作品与同时代诗歌、戏剧息息相关，德彪西的创作灵感有些源自印象派的绘画等等。这门课程旨在提高学生的艺术修养，使他们在学习钢琴作品的同时，有意识地去寻找相关的知识。

自然科学史上没有并列高峰，任何事物总是先进取代落后，而艺术史上却往往存在着并列高峰。人们很难说巴赫的音乐与贝多芬的音乐哪个更伟大。另外，音乐史上风格回溯的现象也时常出现，例如古典主义与新古典主义、浪漫主义与新浪漫主义，古典时期存在浪漫主义风格，浪漫时期亦存在古典主义风格，等等。显然，风格回溯往往不是简单的回归或者复古，其本质还是探索与超越。

正因音乐作品的完整呈现需要演奏家的二次创作，所以我们要将历代无数演奏家的演绎与听众对作品的评价结合起来，整体衡量某一作品的艺术价值。这是一个不断挖掘作品永恒意义的过程。我觉得有一位美学家说得很好：“美的延续性是变异中的延续，新陈代谢中的永久。”这一践行过程，必须通过历代钢琴家的演奏来体现，那么学习钢琴演奏风格的历史变迁就必不可少了。

●是的，当时每次上课的信息量极大，因为没有课程教材，完全依靠您口述，同学们都在埋头飞快地做笔记，唯恐漏掉一句关键的话。今日有幸采访，终于可以抬起头听周老师帮我重新整理和回顾，有了更多新的启发，温故而知新，感慨万千。记得当年在这门课的最后，周老师在黑板上留下了六个字：“仰而思，俯而弹”。仰俯之间，转瞬二十年啊！

○你今天终于可以仰着头听讲啦！

●周老师，您回国后先恢复了西方钢琴艺术史这门课，同时也在准备钢琴教学论这门课，那么后者又是在怎样的背景下产生的呢？

○过去大家往往只是凭经验教一些自己比较熟悉的曲子，并未接受过系统的理论培训。大多数钢琴系的学生毕业后还是从事钢琴教学工作，即便一直在舞台上从事演奏的钢琴家，通常也会有钢琴教学的经历。我看到这一点后，觉得我校钢琴系的学生应该在求学阶段就得到一种职业规划，提早进行系统的培训，为将来的教学工作做好准备。

我希望学生们可以树立正确的教学观念，而不仅仅强调一种教学方法，所以我将这门课程的名字定为“钢琴教学论”，而不是“钢琴教学法”。“法”即方法，一百个老师有一百种钢琴教学方法，但是“论”更强调的是“观念”。

凭借多年钢琴教学的经验与感悟，针对目前钢琴教学中普遍存在的问题，我想阐述如何在钢琴基础教学中树立整体教学观念：教师应以“内心听觉训练”“内心节奏训练”“视谱读谱训练”“技术基本功训练”四个方面为抓手，注重学生眼、耳、手、脑的协调配合，帮助学生树立心智技能与动作技能相结合的正确学琴思路。在此基础上，教师不仅要指出学生应该达到的目标，更应给出到达目标的方法与途径，最终实现观念与实践的统一。面对钢琴教学中听觉、节奏、识谱视奏、声部、和声、乐句结构、表情、技术、教材曲目、谱面分析、声音、风格等诸多问题，钢琴老师们极有必要从一个宏观框架下树立整体钢琴教学观。

钢琴教学的每个阶段，需要关注到各个方面的整体学习和推进。“要从娃娃抓起！”在钢琴教学的起步阶段，尽管并非要把所有的内容都列入教学训练体系，但老师必须关注到宏观的方方面面，否则学生在步入高深程度时，某些方面的短板会严重影响学生的总体发展，那时就是亡羊补牢，为时已晚。我在求学于上音的各个阶段，都得到了周薇教授的悉心培养。课堂上，她常会与我们讨论很多有趣的教学理念。如今我自己在教学时，脑海中还会响起周老师当时的金句。这次有幸对老师进行访谈，她依旧是那么坦率、诚恳，将自己的知识毫无保留地与大家分享。尽管她在中国首创了西方钢琴艺术史和钢琴教学论两门课程，提出了很多新颖而具有价值的理念，却依旧谦虚低调。眼前的老师，就像是我亲切的长辈，如今仍旧执着地、孜孜不倦地在中国钢琴艺术理论的园地中耕耘。她是我永远的榜样！