破局而生

王彻之

据说艺术的最大敌人是陈词滥调，所以大多数创作者不得不每天与自己过不去。没有人不会想丢掉那个日常生活里说话吞吞吐吐、不谙世事、胡茬经常忘记刮干净的自己。其中有些人则在深夜中为自己白天时断时续的油嘴滑舌，和偶然的精于世故懊悔不已，为由于自己的顽固所伤害的女孩锥心苦痛，为尚未完成的作品焦虑，为被杂志编辑的苍蝇拍催打的、无头苍蝇一样的灵感寻找栖身之处。柏拉图和心理咨詢师都说过，认识你自己。而经年累月的创造力上的失败，使我明白，认识自己的最好方法是自我放弃。

破局

出于对纳西索斯神话的尊重，几乎没有任何诗人愿意这么做。一旦生命中出现某种疑似的可乘之机，诗人们会忙不迭地宣布自我风格的领土疆域，在基本没有纳税人的共和国施行理想主义的独裁。据说玛丽安摩尔走到哪里，都要戴着她女巫式的黑三角帽，而狄兰托马斯朗诵的腔调仿佛是给自己的另一个形象配音。由于照顾到风格的因素，W·H·奥登在战争十四行诗应该具有悲剧感的段落，偏爱用大量富有喜剧色彩的异质性并置，德里克·沃尔科特则无论什么体裁都惊人地植入海洋意象，尤其在他为茨维塔耶娃的悼诗中——一般读者通常会误以为后者是热情奔放的加勒比群岛女诗人。不断解决自我是谁这个问题，决定应该以什么语气讲述世界，对事物之间联系的种种可能作何种政治和美学上的联想，这些都是令最富有激情的艺术家也感到疲惫的挑战。

顾城与谢烨，笑容与诗意

简单说，人是重复的代表，一生基本毫无新意可言。对自己局限的重复是自负和怯懦共存的表现，而对自己成功之处的重复则更是如此。因此我不得不在每天早晨洗澡的时候，在对着镜子观察黑眼圈是否变淡的同时，提醒自己忘掉昨日符合实际情况的悲伤，以及对自我形象和诗歌不明就里的得意。

颠覆 

18岁之前我并没有写过任何严格意义上的现代诗。刚进入北大诗歌社团的时候，曾有人公开哂笑我，当我毫不惭愧地说自己的诗歌偶像是李白杜甫。在有些人眼里，现代诗首先要做的是与古典划清界限，后者代表的一切是陈腐而愚昧的，用穆旦的话说，一种旧的抒情。在学者纷纷开始反思这种激进的现代性的同时，年轻学生们却对传统不太领情。同样被傲慢遮蔽的则是浪漫主义传统。或多或少是由于徐志摩们给人留下的不节制的印象，浪漫主义不管在圈内还是圈外都一度是矫揉造作、无病呻吟的代名词。这种充满刻板印象的审美体系源自审美本身遭受的历史创伤，当然还由于当代文学以西方传统为中心的遗传性焦虑。作为诗歌的初级学徒，当时的我竟然冒众人之不韪，如饥似渴地阅读古典和浪漫主义诗歌。坦白说，这么做并不是因为我学术上的真知灼见——那时我和其他人一样什么也不懂——除了某种微妙的直觉之外，对重复周围人陈词滥调的惧怕也促使我选择行人更少的那条路。

在诗歌圈崭露头角之后，我却并不想继续跟随学徒期的冲动。对风格的望而生畏在大多数时间战胜了对它的望梅止渴，我迫切地想通过不断改变来摆脱过去的作品在别人心中留下的印象，即使这种印象总体来说还不错。我几乎是令人难以忍受地将保持自我这件事看作一种对创造力的羞辱。与其说这是因为傲慢，不如说这是因为随着年龄渐长，我愈发觉悟到生活和艺术的要义都在于认清它周期循环，却无法真正做到永恒回归的事实。更确切地说，是认清它平淡无奇，永远拾前人之牙慧的自满表情。历史本身便是源于这种自我满足的意志的不断积累才得以维系其体积，但是却依靠不满足的冲动来超越自身。诗歌在这方面和历史落得相同窠臼，因为在大量的重复性练习的同时，诗人必须敢于放弃之前的所得，在电视剧中张三丰那般放空自我的状态下，新的创造力源泉才会在写作中迸发。“我敢于创造一切，因为我什么都不知道”——这绝不是无知者无畏。

从那时起至今，每隔一段时间甚至几天，我都会否定之前的写作，承认自己的失败之处，继而承认自己的成功之处也存在着在别人眼里微不足道的巨大缺陷。

某个前辈曾对我说，你这样做很好，因为你还年轻。但是年龄并不是问题，我一直深藏于心的信念是，艺术家到八九十岁也必须要突破瓶颈，即使此瓶颈如天鹅的颈部线条那般优美。陈词滥调常常以优美无害的面孔面对世人，以对现实世界和灵魂的深信不疑乔装打扮，以人对过往经验的认可为啜饮的甘泉，从而寄希望于抹除想象和现实的界限，扼杀为社会深恶痛绝的不确定性。而艺术家的任务就是作为正常秩序中的异类，保留这种异质性，并确信其中的毒素不足以对文明造成损害，而其中的营养却能使未来的婴孩茁壮生长。

诗人 

必须放弃的不仅是对定型的美学原则的固守，而且还包括对于诗歌本身的顽固信念，即使它令人尊敬。杜甫早就说过，功夫在诗外。某些阐释家曾把这句话有意无意地理解为生活是艺术之源，把它毫不客气地唯物主义化。在我看来，功夫不单单指向精神的劳作，也指向对个体精神类型的划分。对杜甫和许多伟大诗人来说，写诗的能力本身是经验世界的无穷演变的能力。既然世界变化多端，那么精神对于诗歌本身的执着，不可避免地带有某种被认为是冥顽不灵的风险。文学艺术行业淘汰率高的原因，除了众所周知的天赋和经济因素外，更多的则是这种执着带来的可怕后果导致的。对于海子、顾城们来说，诗人的心犹如狂风中的树苗，时常有夭折之可能，即使这棵树苗可能在10年后成为参天大树。换句话说，他们把诗歌奉为某种宗教和神灵指示的做法，显示出了一种狂热激情的正反两极：一方面可能显示出极高的天才，另一方面却预示了这天才必然无法长久。更别说对于金字塔底层的多数文学青年，他们的天分多少本身就可能存疑，而他们极端的理想主义倾向很可能让他们误以为自己具有和献祭的偶像相类似的能力和命运。这种误解的可怕之处是使当代诗歌，在外人看来，笼罩着不食人间烟火的光晕，充满了伤感忧郁的喟叹，而忘记了诗本身是宇宙的复杂性泥沙俱下的结晶。

青年海子，上大学时才开始写诗，一发不可收拾

因此当我开始在诗歌事业上有所发展时，我便极其警惕自己会成为下一位殉道者，抑或殉道者的信徒。对于我来说，诗歌绝对不可能是一种宗教;它首先是一门手艺，其次是一种我与世界的交流方式，是我与周遭世界关系的戏剧性表现，虽然我不得不承认这种关系关乎我的身家性命。它并非海子所言的一种崇高实体，却更像是一种确切发生在我身上的症候。我必须抽根烟，在沙发上若无其事地旁观它对我的一举一动，而并非如同西绪弗斯那样在山巅下仰望。如果有一天我能写出惊人的作品——虽然时常感到挫败，我觉得我已经做到了这一点——那根本不是因为我是缪斯女神的狂热崇拜者，而是因为我随时具备足够的勇气和她分手，并相信由于我的魅力，她过段时间还会来找我。

詩人狄兰

英国首相鲍里斯学生时代在牛津

而身处牛津，这么做带给我的好处更是数不胜数。首先是自我保护。与英国人常常正襟危坐去音乐厅听诗朗诵相反，来自中国的学生们更愿意将诗人和愤世嫉俗者、对物质世界没有概念的浪漫主义者联系在一起，尽管他们对什么是浪漫主义一无所知。在宴会上甚至曾有人要求我赋诗一首，其令人尴尬的程度有如要求偶像歌手公开曝光自己的地下情。为此我很少主动提起自己写诗。在牛津，最受欢迎的事则是聚会拍照，他们身着最时髦的礼服，笑起来蠢不可及。这时我也饶有兴致地加入其中，虽然很少发出类似的傻笑。我暗自庆幸生活在他们中间。

毕竟诗人也是人，只不过他写诗。