版画专业的色彩教学研究

摘 要：文章以色彩的基本原理为基础，将从版画专业的角度总结本专业的色彩特点，根据特点总结出方法，为版画套色打好基础。经实践，从5个部分，即造型、色彩、材料、偶然与发现、继承与发展来讨论版画专业的色彩教学。较前人更为注重偶然与发现，继承与发展这两对词语的重要性。

关键词：形状;对比色;同类色;继承;发展

一、 版画的套色原理

就普遍性而言版画的套色是需要对版的，且十分严谨，讲究色块间的严丝合缝，忌讳错版。我们可以将这一过程理解为将画面拆解成几个不同形状的色块，针对色块制版后再印刷。我们能够迅速想到的版画艺术大师的制版过程大多如此，例如木版画兼丝网版画艺术家广军，石版画艺术家加索维奇、陈九如，丝网版画艺术家安迪沃霍尔、村上隆等多遵循此法。另套色铜版画则多见于藏书票中，套色铜版画普遍色彩凝重统一，笔者认为这一特点与在印刷过程中后印主版这一操作有关，即将所有颜色都笼罩一层黑调，故而画面显得统一，与素描中的“揉一揉统一大关系”同理。

综上我们可以发现在制版过程中，可以主观决定颜色和形状，并联想它们拼凑在一起后的效果。所有套色版画的共同特点在于所有版种中的套色行为都类似于一种填色游戏，根据已填完的颜色再去斟酌下一块颜色。该原理亦类似徐冰老师提及过的写书法的过程：这一笔写完下一笔便自然的衔接上。无论主版套色、多版套色，减版套色都是为了使色块可拼可叠和谐悦目，可见版画艺术创作中掌握色块间颜色与形状的搭配训练则十分必要。

二、 形色和鸣

胡明哲：视觉的愉悦来源于形式语言的对比与和谐。明媚的阳光、随意躺在地上或织毛衣或阅读小说的听众、玩呼啦圈的小孩、沁心的啤酒、當然还有醉人的音乐…这极度理想而舒适而理想的场景被谭坦的作品如梦般展现出来。“内容极度舒适”是笔者看到谭坦的作品后最直观的感受。那么谭坦的作品为什么会有这种让人感到极其舒适的感受呢？她的老师高荣生先生：“他总是会提到上学时学到的色彩归纳法对她的影响。人物形象对于她来说只是分割画面的工具，色块之间形状和大小的关系才是她创作过程中不断思考的，这也是她画中纯度极高的橘色脸庞并不突兀、反而感召情绪的原因。”首先，我们从造型上分析，谭坦是插画专业出身，在中央美术学院版画系第五工作室（即插画工作室）经历了两年半的本科专业学习，第五工作室高荣生老师出版的教材《插图全程教学》中关于黑白形状的阐释、该章节插入的图片其特征与谭坦的人物造型有异曲同工之妙，十分强调“形状作为一切绘画形式的构成要素”“黑色的形状特征、大小、多少对画面的统一与平衡有十分重要的作用”。这又回归到了艺术史中所探讨的形式问题。简言之则是线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。即贝尔所强调的“有意味的形式”。

其次，在谭坦的绘画中我们可以发现谭坦的作品中常出现的两对关系：红绿、兰橙。关于谭坦色彩的使用我们大致可归纳为两种类型，一种是对比色的运用，一种是同类色的运用，其中包括对比色的强对比，对比色的弱对比，同类色的强对比，同类色的弱对比。例如在其作品中以对比色的强对比为主旋律时，往往具有强烈刺激的视觉效果，但在明度和纯度上有时相对统一有时相对强烈，比较注重有色形状的排列，相切、相交的色块在排列上具有面积相对悬殊、形状的差异较大、相近明度不相邻的特征。当对比色的弱对比构成其作品的主旋律时，往往会弱化明度与纯度的对比，保留住互补关系，随为对比色而更突出和谐感。笔者认为谭坦在绘画实践中将色彩关系与形式问题进行了排列组合的游戏而获得了新的视觉体验。追其方法，既可说是将不同的绘画规律进行了排列组合而选其一，亦可成为必然中的偶然。

再次，在材料的运用方面谭坦虽然用的是油画颜料，但是工具却没有选择使用油画笔，而是刮刀，刮刀与笔的差别就是刮刀的效果更加生硬，边缘会更平直，在肌理方面色块边缘会有些许堆积色块内部会出现被刮起的底色，视觉效果更为丰富。从继承与发扬的角度来看，谭坦继承了色域画家排斥空间深度的幻象与动势的笔触，在刮刀的刮、涂、抹之后出现的几乎覆盖整个画布的大片颜色，强调画面的平坦性。与色域绘画同样，唤起了崇高的冥想和超然的感受。

最后，谭坦的作品最智慧的地方就是在造型上发挥自己专业特长、色彩经理性分析、工具有所挑选之后，还能够去借鉴大师的作品，使自己在巨人的肩膀上抬起脚尖。我们往往会发现一个艺术家的成就往往来自对大师的继承与发扬。如大卫霍克尼乐于接受各种新科技的挑战。“从照相机、计算机、传真机、复印机、偏光片到iPhone、iPad等等，他在不断的探索新的透视方法，加强绘画的视觉效果。《通往斯莱德莫尔的大路》仿佛是特纳、修拉、凡·高和马蒂斯的当代变体。一条大路从橘色的楼房和凸起的树丛之间滑落，艳红、粉绿、柔紫和淡蓝构成了色彩和谐的交响曲。”我们从他描绘四季的风景画中能够“看得出修拉的色点、马蒂斯的笔触，还有古典历史、神话题材画作常用的构图”。

三、 主观配置的色彩

在教学中需在一定的学术传承基础之上进而发展，达标后方可自由。就目的性而言，我们的这一课程更强调的是对于色彩的绘画与使用规律的掌握，最终应用于套色版画的创作之中。在绘画不断发展的过程中前辈大师已为我们打下了坚实的基础。例如“印象主义受到现代光学原理和实证主义哲学的影响，注重在绘画中对外光的研究和表现，彻底摒弃了欧洲传统油画的褐色调子，主张在室外的阳光下，根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体在光的照耀下色彩的微妙变化。”“新印象主义继承了印象主义对光与色的探索，并坚持用科学的方法看待自然，他们把纯粹的色点和笔触并置于画布上，让观众的眼睛自行混合色彩”“诗人费内翁与化学家查尔斯亨利合著过《形式感的教育》和《色彩的教育》，把科学、审美和心理、生理的问题结合起来，比如红色、黄色使人快乐，紫色，蓝色令人忧郁。”这些规律性的总结已经被写进美术史，并成为人类的审美经验。

从另一方面来说，生活也在不断地夯实这些理论，在我们持续观看的过程中，在我们的视阈范围内的蓝天、白云、山川、草地、房屋，其实也是我们绘画作品重点蓝天、白云、山川、草地、房屋，我们只是将他们平移到了一张纸上，他们的秩序、组合方式并未发生改变，我们的视觉经验正以这种潜移默化的方式成为着我们的审美经验与参照标志。我们大可将其归纳为视阈范围内这些物像的形状与色彩的组合，然后与我们经验中的美景进行对照，将其归为美的或不美的，在生活中这些美景的形式与色彩也是对这些理论的不断巩固。艺术从模仿开始，从模仿客观事物到模仿理念，我们所接受的也都是可在潜意识中探源的，故而从接受论的角度出发，当面向大众时这些色彩规律是能够被普遍接受的。

我们也是在一定的基础上不断地扩充着理念，方才有了创新，在绘画艺术中创新也必然在人类一定的审美经验基础之上才能被接受，我们从创作者的角度来说创新即是将某一事物以某一种方式带入公众的视野。例如20世纪之初的欧洲和美国各类收藏机构中大量陈列的非西方的展品进入了公众的视野，同时这一切也作为前理解而为后面毕加索、马蒂斯等人的艺术做了铺垫，使他们的艺术能够容易被接受。

“一个人可以在没有马车和路标的条件下旅行，但是这样进程就慢、旅途就有危险。为了迅速而安全的达到一个远大的目标，先乘一辆马车是可取的”。我们的学术基础不仅来自美术史，还来自我们对于某一优秀艺术家或艺术作品的剖析与总结。对于应用来说，这些都可作为良好的基础。纸、笔的种类、特性、形状到颜料的属性乃至于绘画方法、观察方式都会在绘画的过程中产生不确定性，正是这种不确定性为我们留下了创新的空间。只待我们站在前人的基础上进一步拓展，为绘画注入一点新的可能。

参考文献：

[1]邵亦杨.全球视野下的当代艺术[M].北京：北京大学出版社，2018.

[2]邵亦杨.西方美术史：从17世纪到当代[M].北京：北京大学出版社，2014.

作者简介：

何诗意，湖北省武汉市，湖北美术学院。