论结构的身体隐喻——一个建筑学中的结构表达问题

闫超

同济大学建筑与城市规划学院，高密度人居环境生态与节能教育部重点实验室

1 塞克勒“构造—结构—建造”三角形中的张力关系

1 结构的视觉表达与具身感知

自欧洲建筑现代性启蒙以来的话语形构中，结构表达（Structural Expression）始终是连接建造技术与建构文化的关键问题。爱德华多·塞克勒（Eduard F.Sekler）在关于构造、结构、建造三者关系的讨论中阐述到，作为非实质概念（Intangible Concept）的结构通过建造技术被实现，并且通过构造形式而被赋予视觉表达（Visual Expression）[1]。在这句经典且明晰的论断中，结构被置于中心位置，一方面与建造技术相互制约，另一方面又与构造形式在视觉层面的呈现相互裹挟。前者可以被视为一种技术决定论层面上的关联性，后者则假设了由历史（文化）决定的建构选择。在这三者相互纠缠的关系中，技术与文化之间的张力形成了结构及其视觉表达之间的张力，而这种张力也是建筑学中讨论空间体验时始终无法绕开的议题（图1）。从现代性启蒙时期对结构理性的诉求，到后现代时期对结构与装饰关系的反思，再到当代建筑学中对结构表现性（Structural Performance）的讨论，都在探讨“真实”结构及其表达之间的差异程度。

在塞克勒的论断中，非实质（Intangible）这一关键词揭示了结构表达的本质必要性。作为一种抽象存在的结构，唯有通过建构描述出具象化的结果，才能被体验到。这其中涉及了构造表达、材料表达，甚至施工痕迹表达等多重问题，而在这些复杂的问题中，塞克勒对“视觉（Visual）”一词有意或无意的使用，进一步揭示出这种体验的本质媒介——观看。在同一篇文章中，塞克勒也讨论了结构建构表达中的身体问题。他将建构与艺术作品的表现作用进行类比，认为建构是通过强化人的身体与建造物的“通感”（源于德文Einfuhlung，英译为Empathy，中文语境下也可译为“共情”），以形成或加深人对空间形式中内力作用（即结构）的体验。从表面上看，这种涉及身体的具身感知（Embodied Perception，或译为涉身感知）与塞克勒提到的“视觉”一词往往被认为是矛盾的。然而，从历史维度上看，对这一矛盾的认知可能是源于20世纪60年代以来建筑学（以及更宏观的社会语境）中另一对固有矛盾的历史建构——在景观社会（Society of the Spectacle）文化趋势下对建筑空间视觉表达的诉求与建构文化引导下向身体体验的回归之间的矛盾。我们若抛开在特定建筑历史时期中被具体化的矛盾问题，并从更加本质的角度重视观看与体验的关系，就可以发现矛盾双方并非存在不可调和的边界，反而两者之间的交织关系可以为我们重新审视当代建筑的结构表达问题提供另一种视角。

2 结构的具身感知：兼具视觉与体验的通感原理

“具身感知”一词与20世纪现象学的发展有着紧密联系，它强调人在体验环境过程中的整体感，而非单纯由视觉刺激引起的感受，这是1970年代以来建筑现象学运动的本质立场。正如斯坦·埃勒·拉斯穆森（Steen Eiler Rasmussen）在《体验建筑》（Experiencing Architecture）一书中阐述的那样，为了真正体验并理解建筑，“看”是远远不够的，而是需要综合触觉、视觉、听觉等媒介，并考虑封闭性、纹理效果、光线方向以及声学条件等要素来整体地体验空间[2]。由于这种整体化的空间体验所涉及感官和生理器官以某种特定的结构组织在人体中，并与其行为模式密切关联，因此身体成为了建构建筑空间感知的基本场所。

建筑现象学中所引出的众多议题与20世纪现象学中埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）、马丁·海德格尔（Martin Heidegger）、莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）等人的思想有着不同侧面的关联性。在本文所要讨论的具身感知的问题上，从胡塞尔到梅洛-庞蒂关于感知意向性的观念发展，可以从感官整体性的问题中揭示出有关具身感知更为本质的媒介问题。

从谱系学的角度来看，胡塞尔的现象学思想受到弗朗兹·布伦塔诺（Franz Brentano）及其对意向性（Intentionality）概念研究的深刻影响。对于布伦塔诺来说，感知永远是与意向不可分割的，即人类的精神现象总是针对某个事物而建立起来的[3]。在这一观念的影响下，尽管当时胡塞尔的现象学在直接对人类经验进行检验的问题上是激进的，但他关于感知意图的讨论在本质上仍然与西方哲学传统——笛卡尔的意识与世界的二元论——紧密关联[4]。这种关联性体现在胡塞尔现象学中意向性经验的两个方面：建构对象经验的主观意识——能思（Noesis）与被意向性经验的对象——所思（Noema）[5]。在现象学之后的发展中，梅洛-庞蒂同样认识到了意向性在建构人类感知经验中的关键作用[6]，但是梅洛-庞蒂的知觉现象学理论摆脱了其中意识—世界二元论的禁锢，认为人类感知经验的意向性来自于身体与意识的综合体，而非仅仅是意识本身[7]。

此外，在这种以身体和意识的综合体为基础的感知经验建构中，身体与意识之间的关联性既没有清晰的结构，也没有信息反馈回路中的特定序列。即，并非先由身体的感官器官收集外在世界的信息，再由意识对信息进行分析，最后经由身体的动力器官作出实质的回应；相反，身体和意识在整个经验建构过程中始终是相互交织的。正如梅洛-庞蒂所论述的，身体的移动是在自然地建构对外在事物的意向性，自然地对外在事物产生经验和反馈，这种经验和反馈独立于意识对外在事物的任何再现（Representation）[6]。

梅洛-庞蒂的具身感知理论模糊了意识再现与身体行为之间的界限，也进一步消解了视觉与体验之间的隔阂。当意识与身体始终相互纠缠，经由视觉所形成的意识再现也就并非仅仅针对的是外在事物的图像，而是在虚拟维度上身体与外在事物之间可能形成的经验与反馈。换句话说，人类经验的意向性始终是针对身体与外在事物的关系，而非外在事物本身。当我们感知空间环境时，我们不断地通过视觉将预期的身体行为投射到外在环境中，并根据被投射的身体与外在事物之间的相互作用形成对环境的经验。

回到塞克勒关于结构表达的讨论。对结构形式的具身感知同样涉及到在视觉上被投射的身体与结构形式的潜在对话关系。因此，这里的视觉与体验也便并不存在本质的矛盾。同时，在塞克勒的论述中，结构表达更是涉及到一种建立在视觉基础上的更加复杂的身体与建筑的共鸣关系——通感。从诸如哈里·弗朗西斯·马尔格雷夫（Harry Francis Mallgrave）在内的建筑史学家的研究中，我们可以了解到身体与建筑之间的通感问题与19世纪末到20世纪初的艺术理论之间有着紧密关联。马尔格雷夫曾在为《风格》（Style）一书所作的序言中阐述到，森佩尔关于形式内力（生命力）阅读的讨论引出了通感理论在19世纪末建筑与艺术领域的萌芽，并间接影响了罗伯特·费肖尔（Robert Vischer）在其博士论文中提出通感概念，以及随后海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）在其职业初期的艺术理论[8]。其中，沃尔夫林在其博士论文中强调了通感原理并非只是一种神秘的视觉作用，而是涉及身体的媒介作用——正是因为我们本身具有身体，所以可以辨析出建筑的“身体”形式及其内力作用[9]。

通感理论同样在19世纪末为现象学的发展作了铺垫，并与20世纪的建筑现象学及其具身感知观念紧密关联[10]，进而影响了尤哈尼·帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）、斯蒂文·霍尔（Steven Holl）、阿尔伯托·佩雷兹-戈麦兹（Alberto Perez-Gomez）、克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨（Christian Norberg-Schulz）等建筑师和建筑学者。在现象学关于被投射的意向性身体与外在事物之间相互作用的讨论之外，通感理论也揭示出视觉与具身感知之间的另一种暧昧关系。正如帕拉斯玛所论述的，视觉可以被理解为是身体肌肉与触觉的延伸[11]；在具身感知的过程中，身体不仅被不断地投射到空间中，也会被投射到外在事物上，进而通过“模拟”来获取某些身体感觉。马尔格雷夫借助通感机制阐述了这种基于身体投射的感知经验，并提出一个示例：观者面对葡萄牙塞图巴尔耶稣修道院教堂（Portuguese Church of the Monastery of Jesus in Setubal）中扭曲的圆柱时，其视觉感知到的扭曲圆柱形态会在身体肌肉中引起相应的紧张状态[12]。从帕拉斯玛和马尔格雷夫近年来关注神经科学的角度来看，这种围绕身体展开的通感经验可以透过大脑镜像系统的知觉机制来解释。借助镜像神经元系统，观者可以将其身体投射到非人类对象或其他人类对象上，通过模拟该对象的姿态或行为，将相应的体验映射回自我的身体中[13]。正是通过这种通感作用，我们得以在观察结构形式时，感知到结构构件中的内力作用。

从现象学中身体意向性的观念，到通感作用的相关理论，呈现出对结构的具身感知的两个侧面。一方面，身体被投射到空间中并与结构形式发生虚拟的相互作用；后者中，身体被完全映射到结构形式上，并模拟结构构件中可能发生的内力作用。这两种身体投射的状态均与物质化空间的真实体验息息相关，前者往往是我们判别物体材料性等属性的媒介，后者则是我们感受物体内力流动、结构平衡性等状态的途径。借由这两种同时发生的具身感知，我们便可以在面对结构的视觉表达时，建立起对物质化空间的完整的、全面的体验。

另一方面，在对结构的具身感知中，身体总是扮演着一种基质作用，用以感受结构的内力作用，而对结构内力作用的感受又始终围绕以视觉为媒介而形成的身体投射所展开。这时，结构的视觉表达成为身体体验的基础，在身体感受的建构中，结构形式“看上去如何”比结构形式“真正如何”更接近本质，这也就引出了结构的真实性和表现性在身体维度上的另一层含义。

3 身体维度上的结构真实性与表现性

从结构理性主义（Structural Rationalism）出现开始，建筑学中便始终萦绕着一种对结构的客观真实性的诉求。结构的视觉表达应完全遵循结构的客观逻辑，任何偏离或冗余的构造选择都有可能被视为过度装饰。这种对结构的本质真实性的诉求，同样可以在关于通感的艺术理论中找到映射。从费肖尔到沃尔夫林早期对于通感的讨论中，均强调了一种超越语义层面文化解读的形式感知，并且这种感知是建立在观者的身体与被观察物的“身体”之间直接的、先天的类比与对话之上的。这是一种追求本质真实性的形式主义的反语境观念（Formalist Anticontextualism）[14]。在关于结构真实性的议题中，国内众多学者也有过讨论和反思。例如，王骏阳曾在多篇文章中认为其关键问题不是结构本身，而是结构的建筑表达[15]；柳亦春也曾论述到建筑始终需要一种修辞（“表现法”），而结构的修辞是沟通建筑内部结构逻辑与外部社会文化语境的重要媒介，其往往比结构本身更为重要，而且也是避免建筑走向结构表现主义的关键[16]。

2 神圣救世者教堂（Church of the Most Holy Redeemer）立面中的浮壁柱，安德烈·帕拉蒂奥（Andrea Palladio），1592

3 韦克斯纳视觉艺术中心（Wexner Center for the Arts）中庭中的悬浮柱，彼得·艾森曼（Peter Eisenman），1989

4 神奈川工科大学工房（Kanagawa Institute of Technology Workshop）内部纤细的柱，石上纯也（Junya Ishigami），2008

5 白之家中被“抽离”的柱，筱原一男（Kazuo Shinohara），1966

6 瓦伦西亚艺术科学之城博物馆（Valencia City of Arts and Science Museum）的复杂结构体系，圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava），1996

7 从体验角度解读的关于“结构真实性—结构表现性”的动态场域

通过现象学关于感知的讨论，我们可以从体验的角度解读结构的真实性与表现性的关系。在胡塞尔关于时间意识的讨论中，当下的感知经验始终与向前保留的经验和向后预期的经验相关联，前者通常指涉记忆，而后者则是由意向性所建构[17]。尽管这种现象学观念被批判为具有无限向前还原的危险，但是从中我们可以肯定的是，感知建构始终是一种个体化的、受外在语境影响的过程。因此，当观者对结构形式的感知与关于结构的先验认知息息相关时，也便不存在先天的、本质的结构表达。客观上非真实受力的结构构件若从视觉表达上能够与先验的关于结构的认知形成映射，则同样可以在体验层面建构出身体与建筑的通感联系，反之亦然。例如，不具备结构意义的浮壁柱同样可以形成真实的结构体验（图2），而非落地的柱子则完全不可能形成任何结构表达（图3）。反过来，若观者预先知道该浮壁柱是一种装饰化的存在，则同样难以建构出相应的通感体验。正如安托万·皮孔（Antoine Picon）在对装饰（Ornament）这一概念的研究中所论述的，结构与装饰之间从来不具有明确的边界，而是始终处在一种动态的关于支撑物和被支撑物之间的区分操作中，例如柱子同时是建筑的支撑物和建筑的装饰。在20世纪初之前，装饰在建筑师的眼中一直是结构表达的关键支撑[18]。

无可厚非，最大化地遵从建造逻辑的真实性结构在经济和能源问题上仍十分关键。本文并非意图抹杀结构真实性的意义，而是试图从空间体验的角度建构出理解建造、结构和构造之间关系的动态场域。正如前文所述，之所以存在构造选择（Tectonic Choices）这一概念，是因为建构并不是为了结构性能的最大化，而是在视觉层面遵从并表现结构内力的传递逻辑。结构在体验层面的真实性的唯一衡量标准是其视觉表达能在多大程度上引发身体的内力共鸣。诚然，作为纯粹视觉表达的构造选择无异于装饰，而能够引发身体通感的构造表现则可以被理解为是具有真实性的建构表达。另外，在某些特别的案例中，对结构性能的最大化追求本质上也是为了实现某种特殊的结构表达，如表达轻薄柱梁体系的漂浮感（图4）。在这些案例中，对“真实”结构的直接呈现便可以引发身体的某种内力共鸣，因此其本质上已经是一种具有真实性的结构表达。当然，我们在很多案例中也可以看到与此截然相反的情况——裸露的“真实”结构却无法引发身体共鸣，反而成为一种纯粹的视觉呈现。同时，这种情况内部又有着更为复杂的细分。例如，某些裸露的“真实”的柱子被有意设计成有违传统受力逻辑的状态，进而从具身感知作用中解放出来，或是为了以抽离的状态消解柱子作为结构构件的功能，进而凸显出其作为结构构件的含义，或是为了建构出一种特殊抽象视觉逻辑下的空间感受等（图5），我们常用“反建构”“结构消隐”等词来形容此种状态；又如，某些裸露的“真实”的柱子由于其结构形式过于繁复，反而难以建立起与身体的通感关系，进而在非有意的情况下成为了一种纯粹的视觉呈现（图6），这种情况常被批判为“结构表现主义”的一种。综上，结构的真实性和表现性都是一种相对的概念，并且随着从纯粹视觉呈现到具身感知体验，以及从结构的视觉表达到结构的真实呈现之间的变化而体现出动态的多重解读（图7）。正是在这样一个动态的场域中，我们看到决定结构体验的不仅是对结构的先验认知，同时还涉及到结构形式本身以及结构与身体的关系。

4 身体隐喻：结构形式的具身化表达

路易斯·康（Louis Kahn）在对砖的拟人化的经典发问中，一方面从本体论角度揭示了承重砖构成拱券的内在机制——类似一种搜寻最优结构状态的过程；另一方面，又反过来暗示了拱作为一种“最佳”的结构表达形式，可以“最大限度”地强化对承重砖内力作用的通感经验，从而印证对其拟人化的解读。在这种通感经验的建构中，对拱券的基本受力原理的先验认知只是形成结构感知的必要条件，基于此，我们仍可以重新将砖拱解读为一种“最佳”结构表达形式的其他特质。

首先，拱是一种绝对清晰的结构形式。本质上，具身感知仍然是一种瞬时性的身体反应，因此并非任何视觉层面的信息都可以引发身体的通感经验。例如，沃尔夫林在对线性风格（Linear Style）与绘图风格（Painterly Style）的讨论中所揭示的，前者中线性风格清晰的轮廓强调了一种准确的视觉表达，却在视神经的重构操作中激活了被观看的物体与手（身体）的互动；后者中由于绘图风格在几何层面缺少可识别性，进而阻碍了观者对其触觉属性的试探，反而使观者与物体之间的关系停留在视觉层面[19]。同样的原理，也适用于沃尔夫林对古典建筑形式与巴洛克建筑形式的解读。因此，结构的清晰与模糊对具身感知的建构也有影响。结构的清晰程度一方面是形态层面与先验认知产生关联的基础，另一方面也是建构身体与结构之间互动关系的基础，进而也是产生身体对结构的内力共鸣的基础。

另外，拱的结构形式能够与身体形成一定的映射关系。本质上，建筑的结构表达与基于通感的身体隐喻相关联，这种关联性已经在诸如皮孔等学者的研究中得到了充分论证。例如，皮孔对结构工程师爱德华·托罗哈（Eduardo Torroja）的观念的剖析，揭示了对结构形式的感知基础在于对自我身体的力学平衡的认知[20]，即人通过理解自我身体上的力学传递原理，从而理解建筑结构的“身体”形式中的力学关系。这里的关键在于，身体结构与建筑结构之间能否形成映射关系。弗兰姆普敦在对路易斯·康和卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）的建筑节点拟人化（Anthropomorphic Conception of the Joint）的讨论中，揭示了建筑师对于身体形式与结构形式对应关系的诉求[21]。当然，结构的清晰性也是建立这种映射关系的基础，但在结构清晰性的基础之上，结构形式的具身化程度往往形成具身性通感经验的另一层决定因素。

在过去的30～40年间，数字技术的发展为建筑学带来了新的工作范式和形式范式。具有代表性的如美国哥伦比亚大学在1988—1990年代中期由伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）带领的无纸化工作室（Paperless Studios），提出了一种脱离于物质性的设计交互与注解系统。诸如此类基于虚拟化数字媒介的设计手段为建筑学带来了大量丰富的复杂形式可能性，但同时也被批判脱离了建筑本身的物质化本质，从而缺失了相应的身体与空间的紧密关联。无论随后建筑学中对数控建造机器的引入，还是数字建构（Digital Tectonics）概念的出现，都是在试图重新召回建筑的物质性及其相关的结构考虑，进而重溯身体与空间的关系。然而，这些被真实建造出来并遵从结构逻辑的复杂形式与观者之间存在着怎样的体验关系，仍然是有待反思的问题。

由于数字化生成的结构形式往往具有高度的复杂性和模糊性，并且与身体之间往往不再具有直接映射关系，因此也就可能阻碍我们其中内力作用的通感经验。帕特里克·舒马赫（Patrik Schumacher）在对其建构主义（Tectonism）理论的阐述中曾讨论到，针对这种流动的、差异性的复杂结构形式，构造方式（Tectonic Articulation）起着一种新的作用——将人类不可感知的内在力学变化呈现给观者[22]。然而，正如同舒马赫在其他理论中所诉求的，这种对内在力学变化的呈现是一种语义学层面的关联性。这种语义学的表达确实有助于建构一种对结构的先验认知，但是从对结构形式逻辑的基本认知到形成具身性通感经验的过程中，结构形式本身的清晰性和具身化程度都扮演着重要的角色，而这两者都是在数字化技术所带来的形式范式中所极力避免的。因此，在对身体与空间关系的重溯中，为了建构“真实”的结构表达以及相应的空间体验，这两者也是当今数字化建筑所急需反思的。

图片来源

图1，7 为作者自绘；图2，3，6 来源于网络；图4 由Iwan Baan 拍摄；图5 由村井大冢拍摄。