花腔女高音选段中花腔技巧的分析与演唱—以咏叹调《复仇的火焰》和《美丽可爱的光》中的华彩乐段为例

赵 楠、刘玉腾

17世纪，在演出协奏曲和歌剧咏叹调之前插入简短的即兴独奏或独唱乐句，被称为华彩乐段，之后其应用范围逐渐扩大。彼时，华彩乐段的演唱只是为了体现歌手们的演唱能力，与作品内容的情感表达无关。19世纪后，原本用于炫技的华彩乐段和即兴技巧与剧情紧密联系，作曲家开始通过华彩乐段最大限度地反映其创作意图。

咏叹调《复仇的火焰》华彩乐段的分析和演唱

歌剧《魔笛》是以古埃及的神殿为中心，以贤者萨拉斯托（Sarastro）所支配的“智慧的世界”和他的前妻“夜女王”所支配的“黑暗的世界”之间的对立为核心。内容本身虽然是智慧的世界最终胜利的童话般的故事，但是这个歌剧以恶女—夜女王的华丽的花腔咏叹调为代表。①

由夜女王咏唱的《复仇的火焰》也被称为“复仇的咏叹调”，内容是第二幕中夜女王以疯狂的状态命令自己的女儿杀死萨拉斯托。整体声音造型须强烈且有爆发力，尤其在最高音（f3）上需要突出头腔共鸣。这就要求演唱者在平时的训练中注重训练假声发声技巧；如果用声过重，可能会导致音偏低等状况。

如表1所示，此咏叹调歌词虽然贯穿着愤怒，但是随着愤怒情绪的递增，出现了新的因素。华彩乐段以华彩乐段1及其反复、华彩乐段2、华彩乐段12的顺序出现，在副歌中作为助兴和声，形象地展示了夜女王愤怒的瞬间。华彩乐段2与华彩乐段1或12不同，三连音的导入，虽使气氛变得相对柔和（夜女王此时产生了一丝犹豫的情绪），但并非愤怒的缓解，而是由内心深处的愤怒转变成冰凉的复仇之心。华彩乐段在整体上以“非常快”（Allegro assai）的速度进行。

表1 《复仇的火焰》的曲式结构

在谱例1中，华彩乐段1的旋律以六度进行的音型反复后，进入带有前倚音的十六分音符和高音c3的连续断唱（staccato）。因为本乐段的节奏非常之快，所以第24、26小节的前倚音，在演唱时可以根据个人偏好从以下两种中进行选择。第一种，与后面的主要音十六分音符同样长度，唱出五连音的效果；第二种，比十六分音符更短，前倚音只是一带而过的效果，重音在第一个十六分音符，从而更有效地通过短的前倚音展示戏剧的表现力，使主要音在正确的拍子上出现。

c3音的断音连续演唱需要很高的音域，训练断音需要在“关闭”的状态下配合臀部的肌肉缩紧，且此时的横膈膜要处于向外膨胀的状态。在唱f3音的时候，要特别注意头腔共鸣的集中，即在分离上腭与下腭，嘴巴自然打开的同时，咬字要集中在门齿上。演唱第25—31小节时，要考虑音乐强弱的变化，如果一味地使用同样的力度，不仅很难抓住准确的音乐走向，还会减弱其戏剧性。可用假声弱起音开始，然后渐强，再渐弱，流畅地唱出快节奏的花腔，增强戏剧性效果。第30—32小节会出现一个八度音阶的分散化音程，虽然没有注明断音，仍需要使用断音的演唱方法，并且在演唱f3音时力度稍微强调一些为宜。

华彩乐段1的演唱方法是：此处断音的声音效果好像水晶球掉在地上后弹起的声音一样干净利落。③假声将在其中起到很大的作用，声音需要集中于眉心，抬起上腭，保持深呼吸，防止咽喉的颤动，使腹部保持弹性。

此咏叹调中最难唱的部分并非上述的华彩乐段1中包括f3音的高声区的断音，而是华彩乐段2中三连音模进（sequence）音型部分（见谱例2）。此处需要一口气连贯地演唱很长的乐句，所以，先要做好充分准备，即深吸气后横膈膜向外膨胀，然后在上行和下行乐句连贯中维持同一音色来实现音乐的流畅。为此，演唱者平时进行高声区快节奏的上、下行模进训练时，可用元音“a”来进行训练。唱元音“a”比唱其他元音时嘴张得更大，可以确保更大的共鸣空间，更易于发出自然的声音效果。在演唱三连音模进的乐段时，稍微强调每个三连音单位的第一个音，将有助于音准的把控。

谱例1 《复仇的火焰》的华彩乐段1，第21—32小节②

谱例2 《复仇的火焰》的华彩乐段2，第68—73小节④

谱例3 《复仇的火焰》的华彩乐段12，第73—79小节⑤

表2 《美丽可爱的光》的曲式结构

《复仇的火焰》华彩乐段12的演唱与华彩乐段1基本相同。由谱例3可以看出，干净利落的跳音演唱与同音高的断奏伴奏相互交替呼应出现。此处比华彩乐段1低三度的旋律（第77小节），结尾处（第79—82小节）的新旋律虽然看起来比华彩乐段1要缓和，其实是在描述埋在内心深处的愤怒转变为复仇之心的过程，演唱与华彩乐段1基本相似（最后4小节不属于华彩乐段）。

咏叹调《美丽可爱的光》华彩乐段的分析和演唱

尽管罗西尼的二幕歌剧《赛密拉米德》现在不经常上演，但是其中最有名的一首咏叹调《美丽可爱的光》是囊括了罗西尼式花腔作品所有创作技法特点的代表性咏叹调，至今仍被广泛演唱。赛密拉米德和前文的夜女王在性格方面的共同点是，二者同样是冷酷且悲剧性的戏剧人物。不同之处在于，夜女王渴求报仇，而赛密拉米德追求的是扭曲的爱情。

《美丽可爱的光》是赛密拉米德等待阿尔萨切归来，对他们未来的爱情充满期盼的情绪下演唱的。⑥这首咏叹调在展现女高音金属性音色的同时，又要展现爱情的柔和，所以对于演唱者来说也是难度较高的。华彩乐段的歌词表现出充满爱与欢喜的情绪，但此处却是一种非正常的扭曲的爱情。尽管华彩乐段仅有一个，但是通过反复达到最高点（反复的华彩乐段在实际演唱中属于可以突出演唱技巧的即兴演唱）。

由表2可知，《美丽可爱的光》的华彩乐段在整个B部分所占比重很大。音乐逐渐从悲痛走向欢喜的A部分，其中也会增加新的因素。B部分的华彩段同样以高亢的情绪开始新的乐句，此后反复（本文中将涉及演唱者的即兴演唱版本）。

谱例4 《美丽可爱的光》的华彩乐段的难点部分的实际演唱效果⑦

此华彩乐段中，通过花腔演唱技巧—模进和音阶结合的形式，大胆、夸张地表现了赛密拉米德开心且兴奋的情绪。此处，音域较宽，旋律要求连贯。从第87小节开始（见谱例4），音阶式的华彩乐句与上下行模进音型交叉出现，所有的乐句要求连贯的演唱，这就要求歌唱者具备较强的气息控制能力，因此在练习这个部分时需要在气息控制上进行有针对性的训练。以下是笔者对这一部分所设计的练习方案。

谱例4中标记的练习方法中，第87小节虽然是音阶和模进结合的形式，但模进音型是通过四个音为一组的三度下行模式构成的。演唱音阶型和模进型的华彩段最大的难点就在于音符交代不清晰，音准不够。这就要求演唱者在练习音阶型华彩段的时候强调每一组的第一个音，在头脑里构建出和声效果的同时，在钢琴上反复弹唱音阶部分，最好是以慢速练习开始，解决音准问题后逐渐加快速度，最后达到自然、流畅、连贯的声音效果。

演唱上下行模进的时候，要保持与音阶同样的音色才能演唱出流畅的声音效果，如谱例4所标注的第88小节。c1对于花腔女高音来说相对较低，为了音色的统一，此处采用很弱（pp）的音量、假声和真声混合的音色开始演唱。在演唱下行模进时（如第89小节），采用渐弱的声音处理会更加完美。此华彩段最难的上行模进是在第92小节，因其音域跨度大，即以f1为根音向上分别进行四度和六度的跳跃（分别为f1—b1和f1—d2）。要想唱好上行模进就必须提前想好音高的准确位置，也要防止身体或声带的僵化。第93小节是以两个音为单位进行的上行模进，此处声音技巧的训练方法与上述四个音为一组（第87小节）的模进音型无明显区别。第94小节要注意的是两个短倚音要唱得干净利落（与主要音相比，属于次要部分，因此演唱的时值要短，一带而过），但是声音的线条要连贯、柔和，不要因为短倚音的出现而破坏流畅型华彩乐段的整体美感。

另外，保持深呼吸的状态是唱好这个华彩乐段的关键。例如，“momento”（瞬间）这个单词跨越了3个小节，中间不能换气。第90小节，因为e2音（歌词“di”）的后面会出现很长的华彩乐句并且需要一气呵成，所以要求在e2音的前面要做好充分的吸气准备。

在演唱上行音阶和上行模进时，特别要注意声音的轻巧，不能让声音过重，其目的在于赋予旋律流畅性。所以，在演唱此类型的华彩乐句时最好使用渐强的音量进行演唱。

谱例5 利布林建议的华彩乐段即兴演唱部分的乐谱⑧

d 部分是华彩乐段的反复，是歌词的反复，旋律不再反复，同时加上了即兴演唱部分。关于此部分即兴演唱的乐谱，美国著名声乐艺术指导利布林（Estelle Liebling，1880—1970）已经给予建议（见谱例5）。

与原来的乐谱相比，即兴演唱的音域升了三度。原乐谱中第89小节是第87小节旋律的反复，但是此时演唱有所变化，即兴的感觉变得更加强烈。即兴的第88小节是由两个拱形的旋律构成，比之前直线型音阶更容易演唱，并且使声音更加绚丽。第90小节与之前相比，虽然上行音阶变得更短，但是音域增加了四度。从第94小节开始，之前的二度进行变成了三度下行模进，此时半音的进行增加，且三度以上的音域也使演唱的难度增加。此处的华彩部分增加了先前华彩乐段中不包含的五句即兴演唱的同时，上下行音阶的交替和连续四个音模进的进行，营造出更加戏剧化的氛围。当然，演唱者并不需要遵循此例，可根据自身的声音特点来即兴发挥。

小 结

本文通过对花腔女高音代表性的两首咏叹调中华彩乐段的技巧进行分析，总结出花腔女高音应该掌握的花腔演唱基本技巧，并且提出具体演唱方案。两首咏叹调通过不同的花腔技巧来展示人物的个性，把音乐戏剧推向高潮，这就要求演唱者掌握良好的呼吸技巧，同时还要掌握上下行音阶的音色统一、模进等演唱技巧。

注 释

①管谨义《西方声乐艺术史》，人民音乐出版社2005年版，第61页；〔美〕约翰·阿多因著、程淑安译《卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集》，江苏文艺出版社2001年版，第10页。

②W.A. Mozart，Die Zauber flöte（New York:Peters Edition，2001），p.174.

③〔美〕约翰·阿多因著、程淑安译《卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集》，江苏文艺出版社2001年版，第14页。

④⑤同注②，p.176.

⑥张洪岛《欧洲音乐史》，人民音乐出版社1982年版，第149页。

⑦Franco Maurilli ed.，Opera Arie per Soprano 3，韩国高阳市:美丽出版社编辑部，2000，p.42. 其中的实际演唱效果为作者标注。

⑧Estelle Liebling，Coloratura Cadenzas，(New York:G.Schirmer，Inc.1943)，p.55.