古典重读之二——古典主义时期早期钢琴的特点与发展（上）

文/ 汪月含

“早期钢琴”这个名字，并不指代某一具体年份或者某一具体形态的钢琴，它是对历史上所有槌击发声键盘乐器的统称，主要是为了区别于现代钢琴的制造标准。当需要指明某一具体钢琴时，一般会直接使用制琴师的名字，也就是品牌名称，再加上制作年代。历史上，钢琴的外观特征、击弦机结构、声音特点等，一直在变化。而这些变化，与音乐创作、音乐表演的历史变化息息相关。

琴键的各项数据与触键

对于演奏者来讲，早期钢琴与现代钢琴的差别首当其冲在于触键感觉。这个与键盘的制作标准有着直接关联。

从上图可以看出现代钢琴和早期钢琴的键盘尺寸不同—早期钢琴的尺寸普遍小于现代钢琴。琴键长度、琴键宽度、下键深浅这三个数据，直接影响手的动作幅度。先来看看琴键宽度，表1中的数据为F键左侧边缘到f2键左侧边缘（即三个八度）的琴键总宽度对比：

表1

一台1990年的施坦威三角钢琴，三个八度的琴键宽度为49.7厘米。19世纪浪漫主义时期的布罗德伍德（Broadwood）钢琴已经很接近现代琴了，但远宽于古典主义时期所有钢琴。总体来说，在古典主义时期，英式钢琴会比德奥制琴的体积更大，1772年的贝克斯（Backers）钢琴已经达到48.6厘米，而1826年的格拉夫（Graf）钢琴也只有48厘米，其他德奥式的钢琴则均小于48厘米。

表1显示的是琴键宽度，其实琴键长度的变化更大。以白键前端长度（即靠近演奏者方向的一端为起点，到黑键出现为止）为例，维也纳式钢琴的长度小于等于40毫米，比如1788年的施坦因（Stein）钢琴只有35毫米。格拉夫钢琴虽然也是维也纳式，不过因为年代较晚了，已经大于40毫米。英式琴依旧规格大一些，1772年的贝克斯钢琴已经有41毫米。18世纪90年代的布罗德伍德有41.5毫米，进入19世纪后，则变成42毫米或更长。但无论是维也纳式还是英式，都和现代钢琴的差距甚远—现代钢琴达到了50毫米。键盘的宽度变窄，意味着弹八度之类的大音程没有那么费劲了；而黑白键之间的距离缩短，一方面手的动作幅度可以减小，另外会影响一个更重要的元素—指法。例如，转指并不是只有1指才能完成。在古典主义早期和中期，依旧保留有许多巴洛克式的转指指法。

如果说上述两项变化影响不大，那么下面这两项数据对于演奏者来讲，算是惊涛骇浪式的冲击了。这也是初涉早期钢琴时，习惯于现代钢琴的演奏者最难适应的部分。

第一是下键的深浅。现代钢琴有一厘米以上的深度，可是18世纪末、19世纪初的维也纳式钢琴普遍只有4至6毫米，英式琴也只有7至7.5毫米。早期钢琴的触键深度远远浅于现代钢琴。

表2

第二个是琴键重量。表2的三个数据分别对应C、c1、c3三个音，即最轻用多少克的重量可以将这三个琴键弹出声音。

可见，音区越高，琴键的重量越轻。现代钢琴最轻的琴键，也比古典主义时期钢琴最重的琴键要重。各位读者可以想象一下，当触键深度减半，琴键重量减半（甚至更多），这时再看到古典主义时期常见的技术性音型，如上下跑动的音阶、快速的阿尔贝蒂低音、重复性的颤音和震音、各种形态的分解和弦等，是不是感觉没有那么难弹了？甚至再晚一些，到浪漫主义时期，大量的八度与和弦、更多的半音阶音型、繁复的轻巧装饰音，以及对手指控制技术要求更高的各种伴奏音型……这些在现代钢琴上需要花费大量时间去练习才可以弹好的片段，在当年的钢琴上要容易得多，至少要省力气得多。选一个特别典型的例子：贝多芬《“华尔斯坦”奏鸣曲》的第三乐章中，有大量的颤音片段，在结尾的“最急板”（Presstisimo）中，还有左右手连续的刮奏片段，这些在早期钢琴上几乎不需要特别练习。换句话说，古典主义时期的音乐，很大一部分让今天的演奏者备受折磨，甚至耗费大量精力去练习的“技术难点”，对于当时的音乐人来讲，它们只是各种不同的音型和织体而已，不是演奏时需要攻克的“重点”。这种心理差异是很微妙的，尤其对于手指技巧不太好的演奏者来说，往往就会抓错演奏的重点。比如，莫扎特的《C大调奏鸣曲》（K545）的第一乐章，第5至10小节（见例1）。

例1

对于初学者来讲，在现代钢琴上把右手的十六分音符弹得均匀灵巧是很不容易的。很多小孩子一弹到这里，心里想的全是右手的注意事项，耳朵的注意力也全部放在了右手。但实际上，这几个小节的音乐重点在于左手的和声变化。其中，第5至8小节的左手部分，是已经流行了几个世纪的下行四度音阶（descending tetrachord）和弦配置。这里的低音线条和和声变化，要比右手的音阶式填充重要得多。

所以，在演奏古典主义时期音乐时，必须要把当时的乐器因素考虑进去，这样至少可以做到不受现代钢琴制约，更加贴切地理解当时的作品。

看到这里，你也许会想，早期钢琴似乎是一种更容易弹的乐器？其实并不是，早期钢琴同样有它的技术难点，只不过技术要求和现代钢琴不一样而已。因为琴键轻且浅，所以在早期钢琴上演奏音量大的乐段比较容易，相对来说可以少花许多力气。但如果要想在一半琴键深度和一半琴键重量的条件下，依旧能够做出和现代钢琴上同样层次丰富的处理，其实更考验手指的掌控能力。打个比方，如果说演奏现代钢琴需要用到的力气是一到一百级，相应能做出的对比变化也是一到一百级。那么弹早期钢琴也许不需要用五十一到一百级的那部分力气，只要一到五十级的部分力气。但难就难在需要在这一到五十级的范围内，依旧做出百分之百的对比与张力。

下面要提到的这项数据也不容忽视。不过，除非你是钢琴技师，演奏者通常很难关注到这个环节。可它却是造成现代钢琴演奏者觉得早期钢琴难弹的根本原因。

弹了很多年现代钢琴的演奏者，在刚开始尝试早期钢琴时，会觉得键盘很难控制，而且容易越弹越快，有种“收不住”的感觉。这是因为两种乐器琴槌击弦时的反应速度不一样。下面，咱们用两个距离的比例（即琴槌原位到琴弦之间的距离比手指触键深度的距离）来体现这种反应速度的差别。

如果比例是3:1，则意味着演奏者把琴键每往下按一个单位，琴槌则向上运动三个单位。所以同样的手指运动距离，比例越大，琴槌则移动得更远，琴键“工作效率”就越高，意味着键盘反应也就越灵敏；比例越小，琴槌走的距离越短，琴键的“工作效率”就越低，键盘反应也就越迟钝。无论是维也纳式还是英式早期钢琴，这个比例都在9:1与12:1之间。维也纳式琴相对来说更加灵敏，比如，1795年瓦尔特（Walter）钢琴，1801年罗森伯格（Rosenberger）钢琴，1823年施特莱舍（Streicher）钢琴都达到了12:1。现代钢琴是多少呢？1990年的施坦威是5.5∶1，远远小于早期钢琴。当然了，琴键反应速度并不是随意配置的。钢琴制造中影响这个比例设定的，除了琴弦到琴槌的距离和琴键深度之外，还有琴槌本身的重量和大小等问题。

对于现代钢琴演奏者来说，早期钢琴的琴键反应会更加灵敏，按下琴键后声音出现得比现代钢琴更快，这意味着声音比心理预期中来得更早，所以演奏者会下意识地把下一个音弹得更早，而下一个音同样会比预期中响得更早……因此，就进入了越弹越快的循环。又因为琴键轻且浅，手指活动幅度比之前小太多，最终就造成了“收不住”和“控制不住”自己手指的错觉。在学习早期钢琴演奏的初期，手感上的差异是演奏者需要克服的难关之一。不过一旦克服了它，便会对古典主义时期的音乐表演产生新的理解。

音域与音乐创作

接下来把目光转向整个键盘，看看音域的变化。

上一篇文章中提过，根据记载，克里斯托福里（Cristofori）1700年制的钢琴，有四个八度，49个琴键，从C到c3。现存的三台制作于18世纪20年代的克里斯托福里，有两台是同样音域，另一台稍宽些，从F1到c3。其实，这种音域在当年也属于较窄的。因为那时常见的法式和德式羽管键琴最窄也有四个八度加五度，英式的有五个八度。戈特弗里德·西尔伯曼钢琴在克里斯托福里钢琴的基础上，有了许多创新和改进，其中一项便是把音域拓宽到56键，从F1到d3。

把时间线拉到18世纪60年代，那时，早期钢琴开始被大量制作。约翰·安德烈斯·施坦因（Johann Andreas Stein，1728—1792）是18世纪下半叶一位重要的早期钢琴制琴师。他长期生活在奥格斯堡（Augsburg，今德国中南部城市），最初是一名优秀的管风琴制造师。1777年，莫扎特来到奥格斯堡，在施坦因的帮助下得以举办音乐会。这场音乐会大获成功，因为不仅有莫扎特和他的作品，还有施坦因新做好的三台钢琴。莫扎特在1777年10月17日给他父亲的信中，高度赞扬了施坦因的钢琴。施坦因钢琴手感非常轻巧，音色纤细而明亮，这是因为它使用极轻极小的琴槌（有空心琴槌和实心琴槌两种），并用很薄的皮革包裹它。施坦因的琴有五个八度，从F1到f3。莫扎特一直很喜欢施坦因钢琴，在他1781年抵达维也纳时，依旧觉得它是最好的。当年12月，莫扎特和克莱门蒂在宫廷里举办了那场著名的比赛。赛前，莫扎特劝说皇帝约瑟夫二世去借一台施坦因的琴。

直到1782年，莫扎特弹到了安东·瓦尔特（Anton Walter，1752—1826）的钢琴，立即爱上它，觉得这种乐器才是最符合自己品位的。于是，莫扎特买了一台瓦尔特钢琴。莫扎特非常喜欢这台琴，日后他所有在维也纳的公开演出都使用这台琴，直到1791年去世。瓦尔特在1772年春天来到维也纳，开始学习乐器制作，后来成为了维也纳最优秀的制琴师。在乐器售价超过他人的状况下，十年间竟卖出三百五十多台乐器。他的人生也非常有趣，在18世纪90年代，因为政治等原因，他改变生活方式，开始种植土豆和水果，第二事业依旧很成功，在1816年已拥有两千多棵果树。莫扎特的这台瓦尔特钢琴也是五个八度，F1到f3。不过瓦尔特后来拓宽了琴的音域，现存的几台他的钢琴，音域是从F1到g3。不仅瓦尔特，其他维也纳式钢琴也慢慢拓宽音域：1800年左右从F1到g3或a3，1805年到c4，1815年左右到f4（六个八度）。到了19世纪20年代，维也纳式钢琴已有六个半八度。

作曲家的创作和乐器的音域联系十分紧密，或者也可以说，创作受到音域制约。比如，莫扎特的《降B大调奏鸣曲》（K333）第一乐章，第60小节呈示部结尾处（见例2），以及第162小节再现部结尾处（见例3）。

例2

例3

如果莫扎特的琴可以弹到g3，那按照呈示部的写法，再现部里的降E—D—降E—D应该会写成降E—F—G—F。

另一位“参赛者”克莱门蒂作为优秀的演奏家、即兴演奏者，他的音乐创作中不乏高难度炫技片段，比如大量的三度八度等，当然还有深受他青睐的另一个“炫技性”弹法—占满整个键盘。比如写于1779年的《降B大调奏鸣曲》（Op.2，No.6）第一乐章，第65至76小节（见例4）。

例4

琶音类型也一样，再比如《降B大调奏鸣曲》（Op.24 No.2）第一乐章，第75至78小节（见例5）。

例5

上面这两个片段，在现代钢琴上相对平常。但放到当时的键盘上，大家可以想象一下，短时间内在最低音到最高音间的变化，布满所有音区，这是多么充沛和饱满的感情呀！在演奏这样的片段时，到底应该持所谓的“古典主义式精致内敛”，还是使用热情奔放，甚至疯狂的态度呢？这是一个值得大家思考的问题。

克莱门蒂在1781年时，收到了制琴师好朋友布罗德伍德（John Broadwood）的钢琴。布罗德伍德钢琴采用英式击弦机。同时，克莱门蒂自己作为商人也非常成功，有出版公司、有乐器厂（Longman & Broderip）。18世纪90年代初，因为法国大革命，演奏家、作曲家杜塞克（Jan Ladislav Dussek）到达伦敦。根据杜塞克的要求，克莱门蒂钢琴和布罗德伍德钢琴将音域拓展到五个半八度，F1到c4。海顿在结束他的伦敦之行时，带了一台五个半八度的朗曼·布罗德里普（Longman & Broderip）钢琴回到维也纳。1794年，海顿又得到了一台布罗德伍德钢琴。同年，布罗德伍德造出了第一台六个八度的琴，C1到c4。对比维也纳式钢琴，1805年才到五个半八度。所以，英式钢琴的音域拓展要比维也纳式提早十多年。

贝多芬的音乐创作过程清晰展示了历史上钢琴音域的变化。他最早使用的是施坦因钢琴。1787年，他曾在奥格斯堡拜访施坦因。1792年来到维也纳后，贝多芬喜欢上瓦尔特钢琴。我们并不清楚贝多芬是从何时拥有瓦尔特钢琴的，但是1799年末的冬天，车尔尼到贝多芬那里学习的时候，弹的就是瓦尔特钢琴。1802年，贝多芬拜托朋友转告瓦尔特，尽管有其他制琴师争相免费为他提供钢琴，但他还是愿意付30金币（ducats）给瓦尔特，买一台有弱音踏板（una corda）功能的桃花心木材制的钢琴。可惜瓦尔特并没有答应贝多芬的要求，可能是因为这个金额远远不够当时的市价。随后在1803年，贝多芬有了他的第一台英式击弦机钢琴—埃拉尔德钢琴（Erard，埃拉尔德是杰出的法国制琴师家族），五个半八度，四个踏板，含弱音踏板（una corda）功能。《“华尔斯坦”奏鸣曲》（Op.53）就是在收到埃哈尔钢琴时写的。不过，贝多芬其实并不喜欢这台英式钢琴，曾让维也纳的制琴师不止一次调整过它。1803至1805年间，贝多芬还创作了《F大调奏鸣曲》（Op.54）和《f小调“热情”奏鸣曲》（Op.57）。在《“热情”奏鸣曲》的结尾，贝多芬将钢琴音域用到极致：第三乐章结尾，第350至354小节（见例6）。

例6

1809年，贝多芬收到了来自施坦因女儿的琴—施特莱舍（Streicher）钢琴。贝多芬与施坦因的女儿纳内特（Nannette）是好朋友，她常常将自家做的琴给贝多芬演奏。早在1796年时，贝多芬就收到过她的琴，但是在给南妮特的回信中，贝多芬委婉表达了琴并不适合自己：“琴非常优秀”，不过“它夺走了我创造自己音色的自由” 。经过多年反复调整，施特莱舍钢琴放弃了之前施坦因的制琴传统，采用了更新的模型，贝多芬在1809年终于满意了。我们不清楚贝多芬在1809至1810年间创作的三套奏鸣曲（Op.78、Op.79、Op.81a“告别”）是否使用了这台施特莱舍钢琴，也有可能是其他乐器。Op.78和Op.79还在五个半八度的范围内，但《“告别”奏鸣曲》的音域已经达到六个八度了。如第三乐章的第59小节，出现了f4（见例7）。

例7

1817年，布罗德伍德送给贝多芬一台钢琴（英式击弦机），六个八度，C1到c4。这台琴在贝多芬去世后，几经辗转到了李斯特手里。1825年，格拉夫帮忙修缮布罗德伍德钢琴时，也给贝多芬留下了一台他自己的琴（维也纳式击弦机），六个半八度，C1到f4，三个踏板。

纵观贝多芬所有键盘作品，不同时期里音域拓宽很明显。同时，在某个时间节点里所受的限制，也非常明显。写于1815年的《C大调第四大提琴与钢琴奏鸣曲》（Op.102，No.1），键盘最低音显然还是只能到F1。如第一乐章的第21至24小节（见例8）。

例8

第22和24小节左手的单音E没有问题，但是第23小节的E也是单音而非八度，是否略显奇怪呢？显然19世纪下半叶的出版商是这样认为的。“大熊”（Breitkopf & Härtel）、彼得斯（C.F.Peters）等出版商，都将“缺失”的E1补上了。（见例9）

例9

这种打补丁的方式，也出现在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，感兴趣的读者可以将乐谱初版或最新的净版，与19、20世纪的版本对比。作品再版时，编者将“失去”的低音补上了。大家可以思考，这种“补偿”是否有道理？在现代钢琴上演奏时是否也应该补上呢？如果左手的低音可以补齐，那么，例3莫扎特的作品中，右手的音又是否可以改动呢？（待续）