中、俄、美三国合作钢琴专业学习之比较
——兼访迪姆希·巴赫教授

2020-09-14 02:26文/吴昊

钢琴艺术 2020年6期

文/吴昊

记得上一次安安静静坐下来写文章还是在2009年，那时我刚从俄罗斯圣彼得堡音乐学院回国，一鼓作气连续发表了三四篇文章，可以算作自2002年学习“声乐钢琴伴奏艺术”起近十年的总结，其中包括了对该专业在我国发展状态的研究与分析、对该专业本科教学大纲的设想与探讨，以及对某些作品演奏的分析与研究。彼时，国内对该专业的研究还刚刚起步，想找到一些参考资料并非易事。在此后的十年间，随着留学人员的回国，国际交流的加强与加深，以及国内学术研究的深入与提高，整体水平有了较大的提升。国内音乐界同人们越发认识到该专业的重要性，除专业音乐学院外，艺术类院校与综合类大学逐渐开始设置该专业的专职教学岗位，从业者们的努力得到了更多的尊重。

作为沈阳音乐学院“声乐钢琴伴奏艺术”专业第一届硕士研究生，我于2002年入校，2005年毕业留校任教，2008年有幸作为国家留学基金管理委员会公派访问学者赴圣彼得堡音乐学院学习“钢琴伴奏艺术”，后于2016年考取美国旧金山音乐学院合作钢琴专业“PSD”（Professional Study Diploma）。期间，读书、工作的经历彼此交错，看上去有些复杂，却也有很大收获。虽然文中所涉及内容的时间跨度较大，但还是希望能够“管中窥豹”，对中、俄、美三国合作钢琴专业的教学作一些比较。

关于“合作钢琴”的专业设置

1.专业名称定位

首先，对该专业名称的定位，在我国经历了二十余年的变化。到底应该称之为“声乐钢琴伴奏艺术”“钢琴伴奏艺术”还是“钢琴合作艺术”，或是其他？名称上的多样性及历史演变体现了我国对该专业范畴理解上的不断深入。记得在2002年攻读研究生时，国内基本将其分为“声乐钢琴伴奏艺术”和“器乐钢琴伴奏艺术”两门完全不同的专业进行招生与培养。原因主要有两点：第一，当时国内音乐界对这个专业的认识与了解还不足，不能做到以独立专业的视角对其进行认知；第二，虽然当时的硕士导师都是各院校极具经验的专家学者，但往往只是“声乐钢琴伴奏”或“器乐钢琴伴奏”某一领域的专家。他们虽然在自己的领域里成就斐然，但由于历史的原因及工作方向的不同难以两者兼顾。经过二十多年的发展，现在国内各院校都在硕士研究生招生目录中对该专业及相关专业的名称进行了重新设定或者建立了新的相关专业。沈阳音乐学院将其更名为“钢琴伴奏”，上海音乐学院将其定名为“钢琴合作艺术”（以上均以2020年招生简章为准）。此外，上海音乐学院设有“歌剧音乐指导”专业，从导师团队构成及考试要求来看，是专门以歌剧艺术指导或歌剧指挥为培养方向。无独有偶，中央音乐学院也设置有类似的“歌剧艺术指导”专业，并且率先在国内设置了该专业的博士学位，两校又不约而同聘请了外籍专家作为该专业的导师，这既说明我国“歌剧艺术指导”相关专业人才的紧缺，也反映出该专业本土导师的相对薄弱。中央音乐学院沿袭了其传统的教学风格，在“歌剧艺术指导”（隶属于指挥系）专业之外，保持了分别设置“器乐伴奏艺术”（隶属于管弦系）和“声乐伴奏艺术”（隶属于声歌系、与钢琴系双导师制）专业的传统。中央音乐学院的专业设置与圣彼得音乐学院的设置似乎一脉相承，不同之处在于，后者的“声乐伴奏艺术”专业隶属于钢琴系，其招生的最终决定权在钢琴系，钢琴艺术指导专业的导师具有话语权但并非决定权。值得一提的是，天津茱莉亚学院所开设的三个研究生专业中就有“钢琴艺术指导”专业，并强调侧重培养“歌剧艺术指导”。三所院校聚焦于“歌剧艺术指导”，凸显了业内对这一专业的重视。

笔者认为，如果对该专业的名称定位仍局限于“某某伴奏”，即使加上了“艺术”二字，与其本质仍相差甚远。这个问题在1998年“第一次全国钢琴艺术指导研讨会”上其实就已经有了答案：“钢琴伴奏”只是操作层面的概念，与该专业应有的专业内容与方向根本不在一个层面。弹好伴奏固然非常重要，但如果硕士研究生阶段的培养还仅停留在研究怎样弹好伴奏，并且“兴师动众”地请了钢琴独奏专业的导师来进行强化，看上去既“难为”了钢琴独奏专业的导师们，又大大偏离了该专业方向的学术本原。

笔者在对旧金山音乐学院合作钢琴系主任迪姆希·巴赫（Timothy Bach）教授的采访中得知，巴赫教授的导师格温德琳·科尔多夫斯基（Gwendolyn Koldofsy）于20世纪40年代在南加州大学建立了“合作钢琴”专业，这是美国音乐教育历史上该专业的首创，南加州大学也一直是美国院校中该专业的“领头羊”，培养了一大批该专业杰出的演奏家、教育家，包括马丁·卡茨（Martin Katz）、巴赫等。这些人又逐步在美国各院校中将此专业推广开来，巴赫教授于1993年在旧金山音乐学院建立该专业并任教至今，取得了丰硕的教学成果。可以说，“合作钢琴”专业在美国扎实、蓬勃的发展，极大地助力了美国音乐教育各相关专业的快速发展。

因此，笔者认为，上海音乐学院的“钢琴合作艺术”定位更接近欧美当下对该专业的学术定位。中央音乐学院、上海音乐学院及天津茱莉亚学院的“歌剧艺术指导”“歌剧音乐指导”等，可以看作是对“合作钢琴”专业的细化和衍生发展，也呼应了欧美院校中的专业设置。

综上所述，笔者在下文中将使用“合作钢琴”专业称谓对其进行讨论。

2.中、俄、美三国“合作钢琴”专业教学设置管窥

将近二十年过去了，我还清楚地记得攻读硕士研究生时和我的导师、沈阳音乐学院盛文贵教授的第一次专业课。课上我们讨论了基本的学习方案和考试音乐会架构。学习方案包括两部分：实践学习（作品演奏），以及理论课学习。其中，实践学习部分，盛老师制定的计划是每周学习中外声乐作品各五到十首，每学期十五次课总计大约二百首作品，两学年总计大约七八百首作品。理论学习方面，盛老师在我入学之初就已经列出了近百部的书单，涵盖了音乐史、文化史、历史、美学、心理学和语言学等众多学科。他所设计的学年考试音乐会以及毕业音乐会包括了钢琴独奏、与声乐演唱者的合作、与器乐演奏者的合作三部分。当年我惊讶于盛老师的精心设计，而经过在俄罗斯与美国的学习，更佩服他对该专业理解的前瞻性。

旧金山音乐学院合作钢琴专业（系）只开设硕士研究生阶段教育。在两年的学习期间，每个学生都需要完成两场音乐会，每学年一场，要完成声乐合作与器乐合作两项内容。学生可根据自己的学习情况分配这两项内容在两场音乐会中的比重，可以每场音乐会只完成其中的一项，也可在一场音乐会中平均安排两项。盛老师虽未有留学经历，但他敏锐把握住了这个专业的学术本原，他更擅长声乐艺术指导，却坚持要在我的考试音乐会中加入器乐合作部分，并积极联系管弦系导师，为我选择安排优秀的合作伙伴，以此为契机，锻炼我的器乐合作能力。

盛老师安排的每周大量的声乐作品合作演奏学习看似枯燥，但却解决了学生的两个基本问题。第一，几乎所有该专业的硕士生在本科阶段学习都是钢琴独奏专业，而合作钢琴学习者需要解决的首要问题是如何进行“合作”，以及学习“声乐”“器乐”的演唱、演奏规律。这对于刚刚转变专业的学生非常不适应。盛老师教学计划中大批量声乐作品合作演奏学习的“强行”进入，使我在短时间内基本熟悉了声乐演唱规律。他常用的方法是在我弹奏声乐作品伴奏部分时由他来演唱或用钢琴高音区弹奏声乐部分。这些方法与我在圣彼得堡音乐学院和旧金山音乐学院两所学校的导师伊琳娜·莎拉波娃教授与巴赫教授的方法如出一辙。第二，解决了作品量的问题。回想在圣彼得堡音乐学院和旧金山音乐学院学习时，我几乎没有遇到过有关作品数量上的难题，我想这得益于当年盛老师每周硬性的作品量要求。他要求某些作品需要“精读”，而某些作品则可当作“泛读”，“泛读”的目的在于通过量的积累找到规律，建立“通感”，在日后遇到这些作品或者陌生作品时不至于束手无策。在这一点上，盛老师的教学与巴赫教授不谋而合，但莎拉波娃教授则不同，她对每首作品都是精益求精，所以学生每学年完成的作品虽然数量不多，但质量非常扎实。难道圣彼得堡音乐学院不担心学生的作品量问题？在一次音乐会中我找到了答案，与我同台演奏的学生稚嫩的脸庞引起了我的兴趣，原来她是圣彼得堡音乐学院附中钢琴专业学生，圣彼得堡音乐学院要求钢琴系学生从附中开始就学习合作钢琴演奏，所以到研究生阶段学生已经积累了一定的作品量。

在圣彼得堡音乐学院学习时，还有一件事情让我记忆犹新。学院为每个学习声乐伴奏的钢琴学生都配备了一个声乐陪练，这些陪练并非声乐专业在校生，而基本都来自各歌剧院合唱团，虽然声音方面不算最优秀的，但掌握的作品量非常丰富。莎拉波娃教授会根据学生水平及教学计划，每一学期为每位学生安排不同的声乐陪练，尽可能地使学生接触所有声部作品。陪练们非常敬业，几乎随叫随到。由于他们精通作品，所以单独排练时甚至可以起到“半个主课教师”的作用，使学生们受益匪浅。这与在国内时盛老师为我的考试音乐会“求人”找陪练，和美国教学中学生之间相互配对的方式都有很大不同，对学生而言既有更直接的帮助，也更具实战性。

旧金山音乐学院对学生的必修课和选修课学分都有明确要求。以“合作钢琴”专业为例，学生的必修课包括专业课和专业必修课，其中合奏课（Ensembles）是必修课中重要一项，其他必修课则包括音乐理论课（Musicianship and Music Theory）和音乐文学与历史课（Music History and Literature）等，同时，合奏课也是声乐学生与器乐学生的必修课。巴赫教授会对所有参加以上两门合奏课（声乐合奏课、器乐合奏课）的学生根据其第一次演奏情况进行配对，学生也可自由组合，“合作钢琴”专业的学生要同时配对器乐与声乐专业学生，其配对数量往往是选修此课程的钢琴独奏专业学生的数倍，学生课下进行排练，并且在合奏课大课上回课。对于合作钢琴专业学生而言，这既解决了作品量问题，又夯实了合作经验，而且在大课上的回课因为有所有选课学生做听众，所以起到了音乐会的效果，有助于构筑学生的舞台心理。巴赫教授每学期会为这两门合奏课安排四到五场音乐会，所有选课学生都需要选择其中至少一场来完成一定时间的演奏与演唱。由于合作钢琴学生配对学生数量众多，所以算下来几乎等于多开了一两场音乐会。旧金山音乐学院的“合作钢琴”专业，从专业架构出发，完成了学生器乐合作与声乐合作两方面的均衡发展，同时在此过程中，帮助学生建立兴趣，在两者中选择喜欢与适合的方向，为毕业后的职业发展打下坚实基础。

与美国大部分音乐学院相似，旧金山音乐学院在语言课程方面设立了“语音课”（Diction）和“语言课”（Language）两部分课程。所有选修语音课的学生首先需经过一学期“基本语音课”（Basic Phonetics）的学习，才有资格进入分别开设的意大利语、德语和法语语音课学习，这些语音课区别于同时开设的语言课，其侧重点是对不同语言歌唱语音的学习与讲解。旧金山音乐学院所有语音课教学由玛茜·斯塔普（Marcie Stapp）教授担任，她正是尼克·卡斯特尔（Nico Castel）鸿篇系列巨著《歌剧歌词》（Opera libretti）德语歌剧部分的语音校对者。该课程分为两段教学：第一阶段要求所有学生演唱一定数量的相关语言作品，在实践中发现与纠正问题；第二阶段学习关键词汇与基本语法，教授学生如何能够通过使用工具书快速、基本的掌握歌词大意。对于只开设研究生阶段教育的“合作钢琴”专业来说，语音课几乎是每个学生的必选课。记得在马金泉教授对韦福根教授的采访中，韦福根教授也强调了欧美音乐教育体系中的语音课程。从旧金山音乐学院来看，中国声乐学生普遍具有优秀的音色和一定的技术基础，劣势恰恰在于语言、语音及对作品的理解等非技术环节，而语音课正是非母语学生学习这些声乐作品的根本，不仅声乐专业学生如此，“合作钢琴”专业的学生更应对基本语音知识及常用语言的语音熟练掌握。多年来，语音、语言问题，成为羁绊我国艺术指导工作者们的最大瓶颈，“不懂语音、不懂语言怎么可以称之为艺术指导”的论点看似刻薄却不无道理。这可能也是为什么某些院校依然将其称为“伴奏”而多年不变的原因。

访巴赫教授——兼谈“合作钢琴”专业的人才培养

在对巴赫教授的专访中，他强调了合奏课的学习贯穿了自己音乐生涯的全过程。在学习钢琴伊始，他就开始接受合奏课训练，而不是只进行钢琴独奏学习。他的第一位钢琴老师经常陪伴他练习四手联弹及双钢琴作品，并且在他很小的时候就和小伙伴组织了固定的三重奏组。巴赫教授不仅是出色的钢琴家，同时也是一位优秀的大提琴演奏家。他几乎同步学习了钢琴与大提琴，这样的经历让他懂得了如何用另一种方式理解与呈现音乐，也给了他更多演奏室内乐的经验和在交响乐队中演奏的机会。此后的学习中，他的每一位钢琴老师都非常注重对其进行室内乐或伴奏教学，这些成为他学习与职业生涯中最重要的部分。

在获得南加州大学博士学位后，巴赫教授与时任旧金山音乐学院院长的著名双钢琴演奏家米尔顿·斯金德（Milton Salkind）教授探讨了关于建立“合作钢琴”专业的可能性，并最终于1993年在旧金山音乐学院开设了此专业。专业的培养方向是给予学生专门的时间进行合作钢琴训练，培养学生的合作技能、发展学生“听”的能力，帮助学生储备作品量，并且进行大量的实践与演出，使学生能够成为全面的钢琴家。

巴赫教授强调，优秀的钢琴演奏技术是其选材的基础，而在此基础上该专业学生应更专注于成为“积极的听者”（Active Listener），他认为这也是合作钢琴与钢琴独奏最大的区别之一。学生需要尽可能地学习各类型作品，包括器乐、声乐作品，且不拘泥于时代与风格。与此同时，快速的学习能力和视奏能力既是完成专业学习的保证，也是需要不断增强的能力。对立志成为声乐艺术指导的学生来说，语言与语音当然更是必修课程。巴赫教授通晓德语和法语，他经常要求学生边弹边唱声乐作品。以上所有的要求又都需要融合于公开演奏的训练，这也是他为合奏课程设置多场音乐会的目的。

巴赫教授也谈到了他在招生时关注的几个方面：手指的技巧（良好的钢琴技术）、清晰的听觉、对音乐直觉上的敏锐反应（强大的视奏能力及应变能力）、音乐的综合才能（广泛且多样性的曲目量积累、积极的合作能力），还有最重要的—对音乐的渴望和进取心。

我想，巴赫教授的学习经历是成为一位优秀合作钢琴家的必经之路和必修之课。不仅如此，合奏课程与合作课程的学习，也是钢琴独奏专业的必修课，对于构建学生的全面素质有着重要意义。

当我问及他对中国的学生们有什么建议时，他回答道：“经验是无限宝贵的，所以要不断激励自己去尝试任何的演奏机会，强化自己的试奏，通过对各种作品的聆听，使自己成为一位具有快速学习能力的钢琴家，并且热爱你所做的一切。祝中国同学们好运。”

我的三位导师

在学习的道路上如果能遇到优秀且适合自己的老师，不仅可以获得更多准确的知识，更可以绕开很多弯路。不同国家的老师植根于各自的音乐文化土壤，往往代表了不同的学术流派与教学理念。

我的硕士导师盛文贵教授极富敬业精神，坚持每天早晨七点到琴房练琴，直到退休，几十年风雨无阻。如上所述，他对专业敏锐的洞察力让我为之吃惊，我曾经请教盛老师，为什么他对我的考核音乐会有那样符合国际规范的设计，盛老师告诉我，20世纪70年代，他曾看到外国合作钢琴家在沈阳为其同伴担任独唱、独奏音乐会伴奏时，在独奏家休息或者更换演出服期间，由合作钢琴家演奏钢琴作品作为补充与衔接。那时候他就开始思考什么是声乐艺术指导专业的学术内涵，换言之，声乐艺术指导应该做些什么、能做些什么。记得他传授给我的第一个经验是：“做我们这一行，要学会与各种性格的歌唱者合作，因为歌唱家往往是‘最有个性的音乐家群体’，作为声乐艺术指导要具有无限的包容性与合作性，又不失自己的人格。”这句话让我受益匪浅。2019年，盛老师完成了最后一届的硕士研究生培养工作，十七年来，他每周坚持为每位研究生上两节专业课，从不缺课，其敬业精神令人敬佩。他所培养的研究生曲目储备丰富，熟悉演唱规律，可以说毕业后“即插即用”，这既是对学生的负责又是对专业的尊重。

我的俄罗斯导师莎拉波娃教授看上去大大咧咧，实际上却相当严谨。记得我在俄罗斯学习的第一套声乐套曲是舒曼的《妇女的爱情与生活》，钢琴部分看似不难，而且赴俄之前我也已经弹奏过其中的部分作品，所以第一次回课完成得不错，莎拉波娃教授也比较满意，我自己有些沾沾自喜。第二次回课的时候她看出了我的骄傲，于是来了个“下马威”，从触键、音色、语句、呼吸、踏板，到钢琴与声乐的关系与配合，仅仅一首《自从和他相见》（Seit ich ihn gesehen）就“抠”得我“体无完肤”，让我实实在在见识了她的严格与严谨，日后的学习中再也不敢“轻敌”。

毕业前夕，我和她一起研究毕业音乐会曲目安排。我对拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲《我等你》情有独钟，强烈的戏剧冲突非常契合我的风格，而我的陪练也恰好是一位女高音，声部也与作品吻合，但莎拉波娃教授坚决不把这首作品放进曲目单，这让我有些失望，不过她提醒我音乐会时要带着这首作品。音乐会结束后，莎拉波娃教授深情地致辞，并且提议返场这首作品，我才忽然明白她的良苦用心，让我为之动容。

跟巴赫教授的相识颇有“邂逅”的色彩。2016年初，我到旧金山旅行。每到一处便去探访当地的音乐学府或机构已经成了我多年的习惯，我从好友、歌唱家李鳌那里得知，旧金山音乐学院有一位在全美非常著名的合作钢琴家巴赫教授，就想去拜访一下他。也许冥冥中已经注定，那天正是巴赫教授春季学期的第一堂课，简单打过招呼获许可以旁听后，已经放下英语多年的我懵懵懂懂地第一次听了声乐合奏课，好在音乐本身就是语言，上课内容不难理解。巴赫教授的授课风格及他的演奏深深地迷住了我，下课后我们在学校的小咖啡馆闲聊，我问他有没有可能进行短期访学，得到的答案是旧金山音乐学院不接受访学，当我还沉浸在深深的遗憾中，他突然问我想不想来考试，读一下PSD。随后他拿出纸笔，问起我的学习经历、工作经历，以及弹过什么作品，特别是问我有没有弹过整场独唱、独奏音乐会伴奏的经验。我们的第二次见面就是在几天后考试的考场，两个月后，我就接到了入学通知书。

在进行毕业音乐会设计时，巴赫教授询问我的想法。我试探性地提出希望在音乐会下半场组织一个乐队，由我来指挥几部作品，也是对自己一学年指挥课学习的总结，巴赫教授虽没有马上拒绝，但他犹豫的反应也验证了我的预想，毕竟这在学校的合作钢琴专业历史上没有先例。我大胆地提出很多指挥家都是从艺术指导做起，我们是不是可以尝试一下。思考许久，他给了我简单的回答：“Why Not？（为什么不呢？）”但他另一个顾虑在于我是不是可以组织起一支乐队。旧金山音乐学院学生互助的优良传统最终帮助我实现了梦想，二十几位管弦系的同学们义务地为我组成乐队，在几次晚间加班的乐队排练中，巴赫教授和我的指挥老师每场必到，帮我分析问题。巴赫教授还给我和小提琴协奏曲的独奏乐手加课，由他来弹琴，我来指挥，帮我解决排练时出现的问题。也许这就是他所说的，不放弃任何机会，永远怀有对音乐的渴望。音乐会时巴赫教授可能觉得音乐厅的音响有些问题，亲自走上音乐厅高高的楼梯，拉上厚重的窗帘，他消瘦的背影让我觉得无比温暖与感动。