中国早期圣经艺术中的水墨气韵

（南京艺术学院,江苏南京 211500）

在汉语文化域发生的基督教艺术称之为“中国圣经艺术”，这是因为中国上古文化与圣经文化有着发生学上的联系，准确地说，是轴心时代中华昆仑神话与犹太旧约圣经的内在关联以及可比性研究。熟悉基督教会发展史的人都知道，东方教会是东方基督教分布最广的支系，从其核心地带——波斯统治下的美索不达米亚一直传播到地中海沿岸、印度甚至中国。

利玛窦在16世纪下半叶到中国，将基督宗教绘画传入中国。利玛窦于1601年进贡明朝皇帝的礼物中附有三幅圣像，有一幅拜占庭圣像风格的圣母子画像，这件作品开创了圣母子题材中国画风之先河。尤其是《中国风的圣母子像》，站立圣母抱着圣子的姿势与罗马圣母大教堂的拜占庭风格圣母子像完全一样。利玛窦带入的西方铜版画的精美描绘和巨大数量，使得更多中国人有机会接触到这类艺术。当利玛窦在北京建起的教堂中张挂油画《圣母子像》时，许多中国人都以为这是《观音送子图》。利玛窦在这个主题上发现中国人认可度即刻致函耶稣会总会，建议派遣擅长绘画的传教士来中国，他们将欧洲16—17世纪时期的建筑、绘画、文化介宣教到目的地中国，无形中使中国有机会接触到西方文艺复兴时期艺术结晶，这对于注重传统并有千年积淀的中国绘画产生了冲击，然后为了让圣经深入人心，中国的圣经艺术会有怎么样的成长呢？圣经艺术在中国会如何传播呢？

利玛窦之后，以绘画来促进宣传圣经的局面仍然在中国延续，这体现在明清时期耶稣会士刊印的木刻版画中。这种绘画形式，表征了基督教借助图像转印技术迅速传播其信仰的渴望，它与公元最初的几个世纪基督教会在地中海地区以手抄本形式传播的情形相当类似。内达尔《福音故事图像》、罗儒望《诵念珠规程》、艾儒略《天主降生像经解》……人们可从这些天主教木刻版画中看到西方基督教美术在进入中国之后的流变和轨迹。

人们通常认为上海美专是中国最早的有西洋画学习的学校，中国现代意义上的第一座美术学校，上海美专的可贵在于，作为中国最早创办的引进西洋美术教学体系的新型美术院校之一。1913年1月上海图画美术院正式成立，由张聿光担任校长，刘海粟任副校长，乌始光、丁悚等人也参与了学校的创办。该校不仅是较早的美术专门学校，而且由该校所培养的一大批美术人才在中国近代美术教育界的地位也是举足轻重，不少学生成为各地美术院校的骨干教师，甚至成为一方近代美术教育的开拓者。然而这所学校的创办者张聿光、丁悚等人的办学理念和绘画基础却来源于他们接受绘画技法和理念的“土山湾画馆”。

随着利玛窦时期将圣经绘画和西洋画技法传入中国后，在土山湾画馆正式开始了西洋画纳入中国美术教育的记载。土山湾画馆是教会筹办的学校，因此在其美术教育中，绘画上主要以圣经人物画为主要内容，并有很多临摹的欧洲名画出售以养活这些教会收养的孤儿，帮助他们有一技之长的生存技能。土山湾画馆时期产生了一批油画，其中较最为有代表性的是一幅徐光启与利玛窦在文献中都介绍过的巨幅油画。因为这个时期的圣经绘画，大多用西方油画的色彩和技法将中国工笔画的笔法相结合画成，该画置于徐家汇天主堂底层的休息室，但因文革动荡，这幅作品及其他油画之做多遭破坏，遗失于历史中，不复得见。不仅绘画有圣经题材的中西结合的最早尝试，在雕塑上画馆教学内容也以圣经为主题，将中国泥塑的技法和审美习惯用于圣像的塑造。据史料记载，这种最早期的圣经艺术因为过于隆重的西方绘画样式，中国人不仅对于圣经陌生，对于过于写实的艺术形式也一时难以接受，所以这次中西结合的尝试没有在中国的土壤上焕发中国圣经艺术的感染力和影响力。

20世纪，中国圣经艺术的存在与发展经历了一个与以往完全不同的历史境遇。长期封闭落后的中国对建立自我和本土现代性的渴望，伴随着与西方近现代文明的相遇和冲突而出现又一次开启。虽然西方基督教文化早在明清时就已传入中国，但真正对中国产生深刻影响的，则是在20世纪由中国知识分子的两次主动吸纳。一次是在民族危难的民国时期（20年代），一次是在价值危机的改革开放之后（80年代），这两次文化的批判与重建，都是发生在现存价值观骤然失信于社会、人的精神被架空之后，美术在这两次文化热潮中都扮演了精神重建的角色。

在20世纪30-40年代，有一批中国基督徒画家曾在北京公教大学（即“辅仁大学”，创立于1925年）学习和创作圣经艺术。这些年轻画家用中国风来表达基督信仰，他们被称为“北京公教画派”。代表画家有陈缘督、王肃达和陆鸿年、徐济华、王呈祥、黄瑞龙、李鸣远和刘彦斌。他们是最早尝试将中国风融入圣经艺术的实践者。他们的实践一开始就不同于土家湾艺术家全盘接受西方绘画形式，但是造型问题是他们不可回避的。在一幅宗教画中，中国的观众应该认出耶稣和圣母子等圣家族成员，认出他们就是《圣经》中的耶稣、圣母子，认出讲述的是圣经故事。可是，如果人物造型是来源于西方耳熟能详接受的那种长的长卷发、深邃的目光、麻布白衫的耶稣，中国信众能接受这杨纯粹的西方耶稣吗？但如果一幅画太强调中国形象和中国水墨，是不是能够被意识到是一幅圣经绘画，而因此失去宣教的作用。所以耶稣不能被简单地画为一个中国寺院中飘飘欲仙的神仙菩萨或者禅宗绘画中高士罗汉。他们寻找到一种比较理想的境界，即以中国画中的水墨技法，将圣经艺术所蕴含的要义表达出来，将耶稣和圣母子的形容彰显出信仰者典型的美德，如：爱、相信、同情、怜悯、盼望、虔诚、神圣、纯洁，甚至：祈祷精神，静默自省等，甚至包含一种宗教激情和献身精神。同时，圣人音容笑貌也应该表达出圣经艺术所需要的神圣威严，在欧洲普遍接受的“耶稣受难”“耶稣下架”“最后的晚餐”等这样主题中，这种特殊的严峻和悲苦而产生的敬畏和痛苦更应该激发信众的信仰决心。

刚恒毅当年提倡的基督教艺术本土化，实际上已成为中国20世纪圣经艺术的实践理路。在这条道路上坚持前行的人，多为学者型艺术家，他们以自身的思考与灵性，坚持探索中国圣经艺术通往上帝的道路。他的思想影响了一大批致力于圣经艺术中国画的早期探索者。

最成功的这批实践者之一是陆鸿年，生卒年月为1919.9-1989.10，中国江苏太仓人。幼年开始学习绘画，中学时期随李智超接触中国山水画，1932年考入辅仁大学美术系学国画，一生从中国传统壁画中得益深远。1936年毕业于私立辅仁大学美术系并留校任美术系助教，兼辅仁附中美术教员。1957年至1962年曾率队六次去永乐宫，完成了永乐宫各殿八百多平方米壁画的临摹任务，1975年又完成了河北磁县北齐高润墓壁画的临摹任务，发表了《法海神寺壁画》《永乐宫壁画艺术》《中国古代壁画的一些成就》等研究论文。

这幅《天使报喜》是陆鸿年作品中流传广泛的一幅工笔人物画。作品色彩清新隽永，人物塑造望之可亲。我们可以看见，作品的材质、人物形容、场景环境都是完全的中国化，甚至在圣母前面的本该出现的象征纯洁与牺牲的百合花，换成了一个中国风的花盆，花盆中一颗有着君子兰叶子的粉色“百合花”。云雾缭绕地占据构图一半的画面中有一个带翼天使身穿中国传统服饰翩翩落定于圣母面前。天使是一个中国仕女画中的丫鬟，梳着丫鬟环鬓，双手举一束白色百合花暗示圣母的受胎。身穿白色汉服的“丫鬟”如果没有翅膀和背光，我们几乎以为是戏剧舞台上一幕小姐丫鬟剧。圣母的服饰、面孔、背光，她身后的中国古典花窗、窗外的竹子，无不亲切的提醒我们这个女性的所在，这样一个叙事明显的中国古典庭院中的一位仕女在告诉我们什么？熟悉圣经的人，很轻松的会跟《圣经》里的主题联系上。特别在画面的上面空白处有一只很显目的白鸽，这个指代圣灵的形象深入人心。圣母完全是中国传统绘画中仕女的审美标准。唯一突出她是圣母身份的绘画语言是，蓝色的披巾、红色的上衣，这种色彩习惯来源于西方圣经绘画中对于圣母的沿用：红色代表牺牲，蓝色代表神性。无论是圣母和天使还是浣纱的西施，在中国艺术家笔墨下，兰吐幽芳竹吐姿。

陆鸿年在担任中央美术学院的国画系教授兼代壁画研究专家之前，他曾作为北平辅仁大学的基督教艺术家，创作过大量精美感人的圣经艺术作品。陆鸿年对基督教圣事的奥义和普世性有自己的独到理解，他将传统人文情怀与水墨画表现技法不露痕迹地融入其中，留给观者一种优美而神圣的印象。陆鸿年回顾童年一段记忆：“我们的欧洲友人有时候寄给我们一些贺卡，有一些与基督宗教有关的画，我特别注意到一幅这样的画：耶稣祝福孩子。当时我就问母亲：‘为什么图中没有中国孩子？’妈妈说：‘耶稣爱所有的人，包括中国人，但这幅画是欧洲人画的，因此这个艺术家只画欧洲人的脸。’那时我就说：‘我将来要画新的画，在我的画上，耶稣会祝福中国的孩子’。[1]

我们可以看到这幅陆鸿年的《竹溪浣纱》[2]中的女子，与《天使报喜》中圣母，在面孔、服饰、背景、动作、体态、环境、构图很相似，更相似的是绘画技法。工笔人物画，或者说工笔仕女图是中国传统绘画中一个重要题材，它以单纯的线条勾勒作为造型手段，借助线条的粗细长短、方圆曲直，用笔的轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔，用墨的浓淡干湿在造型上的生动运用和有机结合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的运用处理，细致入微地充分表现形体的质量感、动态感和空间感。所谓中国传统画论中“六法论”依然在工笔人物画中成为核心美学判断。“六法”的具体内容是：一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。[3]“六法”中每一法都包含着极其丰富的内容,包含了我国民族绘画的特点及许多规律性的东西,体现了中华民族特有的美学传统。它是包括批评原则与创作理论在内的。但是“六法”作为批评原则的序列和作为创作理论的序列是不同的。清·邹一桂在<小山画谱》中认为“六法”“当以经营为第一,用笔次之,傅彩又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵,从何着手。以气韵为第一者,乃赏鉴家言,非作家法也。”“气韵生动”主要是解决“神”与“形”的关系问题。[4]“气韵生动”在谢赫时代,主要是对人物画的要求说的。《竹溪浣纱》《天使报喜》两幅作品的“神”和“形”都是通过淡墨勾勒晕染、线条绵柔舒缓、画面虚实得当无不意蕴传统，体现了中国绘画中笔墨神韵。

这四幅画的作者分别是：陈缘督、王肃达、徐济华、陆鸿年。这四副都是以耶稣为主题，让耶稣穿上了中华明朝的常人服饰。耶稣的肖像充满慈悲、怜悯、关怀，无论他在人群中，还是作为肖像主题，他不再是中国传统士大夫的潇洒自在、遗世独立。中国半工办写的笔墨晕染和清重勾勒完全是中国传统绘画的审美意境。

中国圣经艺术在20世纪50年代以降中断，至80年代，随着中国改革开放而逐渐复苏，这与《圣经》中译本的传播，以及一系列基督教理论著作、神学著作的翻译出版密切相关。一批信仰与思想更为成熟的“学者型艺术家”逐渐成为中国当代圣经艺术家的代表。无论是何琦、丁方、岛子、张伟等等，他们的作品都有中国水墨的意味。清华大学教授岛子的“圣水墨”系列，运用中国的宣纸和毛笔、墨汁，努力营建了一种“道”的本土化表达，而不是文化差异所指向的绘画形式与媒材的转换。[5]他喜欢用枯笔和焦墨，避免浮滑、流利的墨线，他认为，下笔无度会变为情感的放纵，或堕入宋以降传统文人画的笔墨趣味。

正是蕴藏在上述圣经艺术在中国本土化过程中的东西互为影响和接纳，凝聚为心的审美样式，为中国圣经艺术的成长奠定了基础。这些艺术家皆是具备深刻的信仰心灵、丰厚的理论修养和影响深远的艺术作品的“学者型艺术家”，因为只有他们方才能判断清楚文化的历史迷局，并对中国圣经艺术的未来发展产生影响。