金湘歌剧《杨贵妃》中“杨贵妃”主题的回旋性贯穿

唐贤美

（四川文理学院 工会,四川 达州635000）

歌剧《杨贵妃》由金湘作曲,创作历时半年,于2004年5月底在北京天桥剧场首演,次年10月在日本东京新宿大剧院演出,并取得成功.这部作品由李稻川导演,冀福记、李稻川编剧,张峥指挥,中国歌剧舞剧院排演.剧中共出现了四个主要的音乐主题,分别是“杨贵妃”“唐明皇”“唐歌”和“归天”.前三个音乐主题作为歌唱性的音乐主题旋律出现,具有咏叹调性质.第四个音乐主题作为推动情节发展的音乐片段出现,具有宣叙调性质.金湘说:“在这部歌剧中,我把唐明皇与杨贵妃的这段繁复庞杂的故事厘清戏剧思路,提升为‘在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝’,一首人间最凄美的爱情之歌！”［1］154这便是本文主要论述的音乐主题——“杨贵妃”主题,其作为歌剧音乐发展的主线贯穿始终,首次出现于序曲,最后一次出现于终曲,中间的八次分别散布于歌剧的五幕音乐中,且前后材料各不相同,使整部歌剧在宏观结构上呈现回旋性原则.目前收集到研究《杨贵妃》的文献有八类,介绍创作背景的文献有李小祥《中国原创歌剧〈杨贵妃〉走出国门的思考》［2］等3篇,探讨歌剧剧本创作的文献有居其宏、骆中姝《在真实性基础上展开音乐的戏剧性——评歌剧〈杨贵妃〉》［3］等4 篇,分析旋律调式的文献有温辉明《金湘二十年来所创作的音乐作品之特点》［4］等8篇,运用歌剧思维撰文的文献有金湘《有备而来无备而去》［5］等6 篇,研究合唱艺术的文献有徐文正《为情讴歌——歌剧〈杨贵妃〉音乐浅析》［6］1篇,新闻报道的文献有明瑛《大型歌剧〈杨贵妃〉在京公演》［7］等3 篇,综述的文献有笔者《给世界一个传奇——金湘歌剧《杨贵妃》首演十周年回望》［8］1篇,采用美学角度分析的文献有笔者《金湘歌剧〈杨贵妃〉咏叹调中蕴涵的中华美学传统》［9］1篇;涉及《杨贵妃》的专著有1部:《探究无垠》.从总体上看,虽然这些有关歌剧《杨贵妃》的研究都有一定的意义和价值,但没有结构技术层面的分析探索.笔者经研究发现整部歌剧在宏观结构上形成回旋性特征,对歌剧的戏剧性发展起到了不可或缺的作用.

1 歌剧《杨贵妃》中“杨贵妃”主题的微观旋律特征

“中国传统乐种常用的旋律发展手法,归纳起来主要有叠、变、扣、集、拆、对、剁、合、解、滚10法.”［10］56“杨贵妃”主题旋律便采用了中国传统乐种中常见的“叠、合”两种旋律发展手法,并借鉴昆曲的创作特点,具有很强的民族特色.

1.1 中国传统旋律发展手法“叠”

“杨贵妃”主题每次完整出现时的旋律形态,或完全相同,或进行简单的变奏.见谱例1-1,女声合唱《华清池沐浴》呈示段第一乐句由同头异尾的乐节I 与乐节I1 构成,形成“叠”.“叠”即重复,“重复的手法是旋律发展中最常见、最基本也是最原始的手法,但在音乐作品中,几乎又是绝对不能缺少的一种重要技法,它的巧妙应用对旋律的展开和意境的塑造,效果是很奇特与微妙的.重复又有乐节重复、乐句重复与乐段重复等多种形式.”［10］56分曲的呈示段和再现段都运用了乐节“叠”的发展手法,“乐节的重复往往形成乐句的分割,其目的在于强调乐思中典型性的音乐语汇.”［10］56现将歌剧分曲《华清池沐浴》中的乐节“叠”与广东音乐《娱乐升平》（丘鹤俦曲）片段（高胡sol-re弦）的乐节“叠”相比较.

谱例1-1《华清池沐浴》第3-7小节

从两个谱例可见,《华清池沐浴》的主题由两个弱起并平行的乐节组成,而《娱乐升平》（丘鹤俦曲）片段的主题也是由两个弱起并平行的乐节组成,形成重复.乐节的重复不仅形成乐句的分割,并且使音乐中典型性的音乐语汇得以加强.

通过将“杨贵妃”主题与广东音乐《娱乐升平》比较,得知“杨贵妃”主题旋律采用中国传统乐种中“叠”的旋律发展手法.用以强化歌剧主题的旋律性,使主题旋律更加突出、更加鲜明.

1.2 中国传统旋律发展手法“合”

《华清池沐浴》中呈示段、中段和再现段的结束句是同一乐句,旋律与歌词统一,并与全曲所表现的意境基本一致,这体现了中国传统乐种旋律发展手法中的“合”.“合即传统套曲中常用的合头、合尾手法.在运用中有合头、合尾、合头合尾三种使用方法……合尾即曲牌（或段落）重复、变奏或连缀中在各段结束部分反复出现的一个固定曲调（或曲牌）,起到各段旋律呼应统一的作用”,［10］86以加强乐曲的意境.分曲的曲式结构表面上看符合单三部曲式结构原则,实则不然,在西方传统曲式结构学中,单三部曲式的中段一般是展开性段落或新材料,不会出现音乐材料的原形再现.而从中国传统旋律发展手法上看,分曲中三个乐段的第二乐句采用“合尾”的旋律发展手法,起到呼应统一全曲的作用,符合中国传统乐种的创作技法.现将歌剧分曲《华清池沐浴》的“合尾”与传统乐曲十番锣鼓中的笛吹锣鼓曲《下西风》中【大四段】的“合尾”相比较:

表1《华清池沐浴》曲式结构图示

谱例2《下西风》中【10.大四段】［11］

从上文可见,表1《华清池沐浴》的曲式结构为三段体,且每段的第二乐句采用相同的音乐材料.这与中国传统乐曲【大四段】（谱例2）的创作技法不谋而合,《下西风》“第二部分又称大四段,以锣鼓变化为主,丝竹乐演奏为辅.由铙、喜锣,同鼓、锣等打击乐器的不同组合产生的多种音色变化,配合着多种节奏变化,而又分成不同的段落,每次变化的前后用合头和合尾连接.”［12］420【大四段】的结构为四段体,谱例2中第二段末尾框出来的“（尾）同前”,同样的标记在最后两段的记谱上也有.

由此可见,《华清池沐浴》中“杨贵妃”主题旋律采用中国传统乐种中“合尾”的旋律发展手法.用以强化每段段尾重复的旋律,使音乐主题更深入人心.

1.3 与昆曲《牡丹亭》中《惊梦》主题旋律的比较

昆曲行腔优美,以柔曼悠远、缠绵婉转为特色.“杨贵妃”主题借鉴了昆曲的旋律创作特点,并展衍成典型的歌剧化咏叹调旋律.见谱例3-1,杨贵妃的咏叹调《星月辉映》中第一小节旋律音从第三拍开始,并使用了自由延长记号,使音乐的气息和强弱关系发生改变,不具有展开的动力性因素.这与昆曲《牡丹亭·惊梦》中南曲曲牌【皂罗袍】（见谱例3-2）第一小节有异曲同工之妙.《牡丹亭:昆曲汤显祖“临川四梦”全集》纳书楹曲谱版中【皂罗袍】一折的节奏为散板起,四四拍,第三拍起唱.

谱例3《星月辉映》第1-3小节谱例和【皂罗袍】［13］41第1-3小节谱例［13］58

从谱例可见,两首音乐的骨干音具有很强的五声性旋律特点,并运用民族调式.其中《星月辉映》第1-3小节为E宫调.“《中国戏曲音乐集成·江苏卷（上）》中也认为昆曲宫调‘只在曲牌连接、音域的适应程度等方面,为编剧、填词的便利起曲调分类的作用’,并注明宫调所配笛色的习惯.……《昆曲汤显祖‘临川四梦’纳书楹曲谱》中则用‘仙吕宫’标注.”［14］“张炎《词源》纪录下来的南宋末词曲音乐所用宫调.即正黄钟宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫”［12］299等七宫十二调.由此可见,【皂罗袍】也采用宫调系统.

通过将《星月辉映》与《牡丹亭》之《惊梦》的旋律做比较后,可知作曲家在创作旋律时,取我国传统音乐文化之精华,使音乐的主题旋律更加缠绵婉转.金湘在创作歌剧《杨贵妃》时既吸收了东方哲学美学的精髓,又借鉴了西方作曲技法,使“杨贵妃”主题旋律具有很强的民族特色.

2 “杨贵妃”主题的分曲结构特征

整部歌剧采用主题贯穿的手法,将人物与主题音乐对应,旋律优美.剧中“杨贵妃”主题一共出现十次,其中完整出现六次,片断化出现四次（各分曲顺序,见下文表3）.下文将具体从“杨贵妃”主题六次完整出现的结构特征及四次片断化出现的变形发展两个方面来论述.

2.1 “杨贵妃”主题六次完整出现的结构特征

“杨贵妃”主题六次完整出现时曲式结构与调式调性调关系,及演唱形式与歌词内容都有所变化,下文将具体论述:

2.1.1 曲式结构与调式调性调关系解析

“杨贵妃”主题六次完整出现时旋律变化较少,但曲式结构与调式调性调关系皆有所不同.下文以曲式结构为主线进行分类概述:

表2“杨贵妃”主题六次完整出现时的调式调性

《序曲》中“杨贵妃”主题的曲式结构是单乐段A（a+b）,每个乐句各自又可细分为两个乐节,四个乐节体现出“起承转合”的结构特点.乐段结束于A宫六声调式.第4首杨贵妃的咏叹调《星月辉映》为三重复乐段A（a+b）+A1（a1+b1）+ A2（a2+b2）,结构规整.调关系为:A段与A1段是异宫异调式,A1段与A2段是同宫异调式.第10 首女声合唱《华清池沐浴》的曲式结构为单三部曲式.调关系为:A 段与B 段是异宫同调式,B 段与A1段是异宫同调式.第12 首唐杨重唱、合唱《比翼鸟,连理枝》中重唱部分的结构为单乐段,结束于＃C 徴六声调式;合唱部分的结构为并列三段体,两种曲式由于重唱与合唱的纵向结合而形成一种复合曲式结构（“当两个不同结构的和弦同时叠置称为复合和弦,那么两种不同曲式结构同时重叠,笔者认为用‘复合曲式’来定义会较为恰当”［15］）.中介曲式或混合曲式一般是指以横向组合的原则来定义的曲式结构,而复合曲式结构是指以纵向组合的原则而产生的曲式结构类型.将两个不同曲式结构不同形态的声部统一,不仅加强歌剧音乐的戏剧性与矛盾冲突,而且推动故事情节的发展.第20首混声合唱《在天愿作比翼鸟》的曲式结构为复乐段A（a+b）+A1（a1+b1）.调关系为:同宫异调式.第39首混声合唱《终曲》的曲式结构为复乐段A（a+b+b1）+A1（a1+b2+b3）.调关系为:异宫同调式.

“杨贵妃”主题每次出现时曲式结构与调式调性的变化,也正说明作曲家在创作旋律时没有一味的照搬,而是根据剧情的发展和音乐表达的需要不断调整音乐本体的结构.

2.1.2 演唱形式与歌词内容变化解析

“杨贵妃”主题六次完整出现时旋律变化较少,但演唱形式与歌词内容各不相同.前三次出现分别为器乐曲、咏叹调与合唱,歌词内容迥异;后三次出现分别为重唱与合唱,歌词内容皆节选自《长恨歌》的最后两句.

（1）前三次“杨贵妃”主题分析

“杨贵妃”主题第一次出现在序曲中,为器乐曲,无歌词.由弦乐全奏,音乐抒情柔美.当主题旋律陈述完毕之后,紧接一连串的不协和和声,造成紧张的情绪.序曲音乐的发展似乎是对整部歌剧音乐发展的总揽,先是两个优美的音乐主题先后陈述,像是对唐玄宗与杨贵妃的美好爱情的映射,接着响起尖锐紧张的音响,又似对悲剧故事的预示.“杨贵妃”主题第二次出现于第4 首杨贵妃的咏叹调《星月辉映》,歌词为作曲家新填词:“回首骊宫花万千,唯有玉兰受宠润花浓”,真切地形容了杨贵妃受唐明皇恩泽之庇佑,集万千宠爱于一身.戏剧表演上,杨贵妃的饰演者沈娜既组织与选择了最恰当准确的舞台动作和台词,又丰富了人物的思想感情,真实地表现出人物性格.“杨贵妃”主题第三次出现于第10 首《华清池沐浴》.歌词节选自《长恨歌》的第五、六句“春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂;侍儿扶起娇无力,始是新承恩泽时”.讲述杨贵妃到华清池沐浴并由此开始得到皇帝恩宠的情节.演唱形式是纯女声合唱,音色柔美,塑造出杨贵妃妩媚、婀娜的人物形象.

“杨贵妃”主题前三次出现时,音乐体裁和歌词皆不相同,唯一不变的是使用同一条旋律形态.

（2）后三次“杨贵妃”主题分析

“杨贵妃”主题第四至六次完整出现时,皆节选自《长恨歌》中“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝.天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”,以描述对爱情的忠贞和坚守.通过较为诗化的故事,一层层地将长恨中的“恨”展示出来.

“杨贵妃”主题第四次出现于第12 首《比翼鸟,连理枝》,是唐、杨二人的重唱与女声合唱的复合唱段.女声合唱作为陪衬,讲述唐杨二人心心相融,于华清池内真龙戏凤.唐杨二重唱唱出“杨贵妃”主题旋律“比翼鸟,连理枝”,音乐优美,但随着调性的变换与变化音的出现预示着故事的走向变得动荡,正当两人浓情密意时,陈玄礼率军士将杨国忠的头扔进华清池内,使音乐情绪突变.“杨贵妃”主题第五次出现于第20 首,在演唱形式上,复乐段的呈示段为女声合唱,呈示段的重复乐段中在女声合唱的基础上加入了唐、杨二人的重唱,形成风格复调.这首混声合唱中,其“杨贵妃”主题的前后音乐情绪都非常紧张,和声极不协和,充满了戏剧性的张力.描述的是在马嵬坡前,高力士与陈玄礼率领的众士兵逼迫杨贵妃自缢,而深情相爱的两人难舍难分,唐玄宗不忍抛弃自己的至爱,但杨贵妃为保自己心上人的性命无忧宁愿牺牲自己,由此唱出“杨贵妃”这首爱情升华的主题歌.主题之后是男声合唱“娘娘归天”,旋律以横向的三全音与纵向的八度大跳为主,极不协和的音程营造出充满矛盾的、紧张的音响效果.“杨贵妃”主题第六次出现于第39首,描绘的是杨贵妃东渡日本之后,得知唐玄宗因懊悔自己痛失爱妃而郁郁寡欢,久思成疾,最终驾鹤西去的消息时,叹息“人生百岁何为贵,真情真爱永留存”,于是唱出“玉环愿随天国去,了却人间未了情”.在戏剧表演上加入了舞蹈,演唱形式为男女声混声合唱,再次将此爱情主题升华.

“杨贵妃”主题六次完整出现时的调式调性及演唱形式、特点等各有不同,但却采用同一条旋律.使歌剧的主题旋律贯穿始末,形成回旋性特色.

2.2 “杨贵妃”主题四次片断化出现的变形发展

“杨贵妃”主题材料的片断化发展主要集中在第四幕,共出现四次.第一次出现在第23 首杨贵妃的咏叹调《开元惊世鉴》;第二次出现在第27首杨贵妃的咏叹调《推心置腹》;第三次出现在第33 首杨贵妃的咏叹调《滴滴祭酒》;第四次出现在第34首女皇、玉环、赤雄的合唱《感恩天皇》.

2.2.1 旋律简化

见谱例4,《开元惊世鉴》中段第25-33 小节的音乐主题动机来自于“杨贵妃”主题材料,旋律线条的走向皆呈正波浪型旋律线发展,但将其进行简化,抽取旋律骨干音.调式上同为五声调式.

谱例4《开元惊世鉴》第25-33小节

《开元惊世鉴》的曲式结构为并列三段体,中段运用“杨贵妃”主题旋律的主要主题动机,并将其进行简化.讲述的是杨贵妃向日本女皇陈述在马嵬坡前六军如何逼迫“娘娘”自缢的情形,音乐中不乏怨恨与悲伤之情.

2.2.2 旋律加花

见谱例5-1,《感恩天皇》呈示段第3-6小节的主要主题材料来自于“杨贵妃”主题材料的变化.旋律线条呈上行迂回绕唱型,乐汇与动机的节奏采用“杨贵妃”主题材料的节奏,并进行加花.

谱例5《感恩天皇》第3-6小节与《滴滴祭酒》第2-5小节

《感恩天皇》的曲式结构为复乐段,呈示段采用“杨贵妃”主题旋律的主要主题动机,并将其进行加花.讲述的是尽管日本女皇内心悲喜交加,但仍安慰杨贵妃“你就是我心中的贞子,东瀛便是杨贵妃的第二故乡”.

2.2.3 旋律的音程压缩

见谱例5-2,《滴滴祭酒》呈示段第2-5 小节的主要主题材料来自于“杨贵妃”主题材料的简化和变奏.旋律线条呈迂回绕唱类型,由几个极为细小的波浪组成,用迂回绕唱形式装饰旋律的整体弧形运动.《滴滴祭酒》的曲式结构为无再现的单二部曲式,呈示段采用“杨贵妃”主题旋律的主要主题动机,并将其进行音程压缩.讲述的是杨贵妃缅怀替代自己死于马嵬坡的贞子,将千言万语都融化进祭酒中.

2.2.4 旋律的分裂

见谱例6,《推心置腹》呈示段第2-7 小节的音乐主题动机来自于“杨贵妃”主题材料,旋律线条以上下行辅助音和跳进为主,是“杨贵妃”主题材料的分裂,并进行变奏.

谱例6《推心置腹》第2-7小节

《推心置腹》的曲式结构为无再现的单二部曲式,呈示段采用“杨贵妃”主题旋律的主要主题动机,并将其进行分裂.讲述的是杨贵妃诚实地告诉日本女皇,死在马嵬坡的人是让人敬爱的贞子而非杨玉环的实情.

综上所述,从宏观结构上看,歌剧《杨贵妃》中“杨贵妃”主题与“杨贵妃”主题材料的片断化运用多出现于咏叹调与合唱唱段中,共十次.其中六次完整出现时曲式结构与调式调性调关系的转化,演唱形式与歌词内容的不同,及四次片断化出现时旋律加花、简化、分裂及音程压缩的变形发展,使主题旋律每次出现时的结构形态都有所变化.并且每首分曲前后材料各不相同,使整部歌剧在宏观结构上呈现出回旋性结构特征,将歌剧中的戏剧性冲突慢慢呈现出来.

3 歌剧《杨贵妃》宏观结构的回旋性特征

金湘创作歌剧《杨贵妃》时以五幕音乐为纵向的线性布局,而“杨贵妃”主题作为横向贯穿全剧的音乐材料,多次出现使整部歌剧既在微观结构上形成千丝万缕的联系,又在宏观结构上形成回旋性结构特征.从纵向来看,因配器上采用的配置不同,导致五幕歌剧形成音色色块对比.作曲家将中国传统“五行”的观念与五幕歌剧相对应,在歌剧总谱的每一幕开端把标题与“五行”一一对应,分别是:［开元盛世——金］;［梨园沐浴——火］;［马嵬坡前——土］;［天皇召见——木］;［未了情——水］.这种配器手法使整部歌剧在宏观上形成非常强烈的结构感.从横向来看,正是由于五幕音乐色彩的不同,从而使“杨贵妃”主题每次出现时的演唱形式、位置以及材料的完整性等都不同,下文将其进行具体论述.

见表3,“杨贵妃”主题在歌剧《杨贵妃》中一共出现十次（表中背景为浅灰色的部分）,其中六次完整出现,四次片断化出现.主题旋律首次完整出现在序曲中,是器乐曲;第二次完整出现在第4 首《星月辉映》,是杨贵妃的咏叹调;第三次完整出现在第10首《华清池沐浴》,是纯女声合唱;第四次完整出现在第12首,是唐、杨二人的重唱与合唱构成的复合唱段;第五次完整出现在第20 首,是紧跟“娘娘有何罪”的六重唱之后的混声合唱;第六次完整出现在第39首,是混声合唱.片断化的主题旋律分别出现于第23、27、33和34首中.

表3 歌剧《杨贵妃》的宏观结构图示

从表3可见,歌剧《杨贵妃》一共有39首分曲.其中“杨贵妃”主题作为叠部首次出现于序曲,在第一幕出现一次,第二幕出现两次,第三幕出现一次,第四幕片断化出现四次,终曲又以“杨贵妃”主题结束;中间间插各个互不相同的插部,使“杨贵妃”主题贯穿全曲,体现出宏观上的回旋性结构特征.回旋曲式广泛应用在各个历史时期的各种体裁的作品中,它起源于民间分节歌式的轮舞歌曲或歌舞曲.进一步发展是在巴洛克时期器乐作品中出现的分节歌式的古回旋曲.于维也纳古典乐派作品中臻于成熟.回旋曲式的基本原则是:主题（即叠部）出现三次以上,且间隔出现;插部是互不相同的新材料.由此可见,歌剧《杨贵妃》在宏观结构上,符合回旋曲式的结构特征.

结 语

通过对“杨贵妃”主题的微观旋律特征以及“杨贵妃”主题的分曲结构特征的研究,进而发现整部歌剧在宏观上形成回旋性结构特色.整部歌剧着重突出旋律,如各具个性的咏叹调、主题歌、合唱等等.作曲家金湘在创作中没有否定和放弃旋律,他坚守自己的创作理念和音乐思考,并将东方的哲学基础与美学理念融入作品创作之中.旋律是音乐组成的重要元素之一,它在音乐作品中的地位、作用是无可替代的.作曲家通过将“杨贵妃”主题反复出现的方式使这首爱情升华的主题歌,贯穿于歌剧的始末,用微观之“杨贵妃”主题这一线索体现出宏观的结构.这也得益于金湘将“歌剧思维”的观念渗透于整部歌剧的创作中.当代中国歌剧创作有两种倾向,第一种是歌剧创作只片面强调歌剧的戏剧性,如现代作品多采用无调性的写法,忽略了歌剧音乐的歌唱性.第二种是由歌曲创作者创作歌剧,虽然旋律有着较强的可听性,但只强调歌唱性,缺乏戏剧性,形成歌曲联唱.因此歌剧创作最好的逻辑是“歌剧思维”,将其作为歌剧创作的固有特征,用来指导歌剧创作.“歌剧思维”在音乐创作上体现在结构、形态、技法和观念四个方面,“在歌剧中,处理好戏剧结构与音乐结构的关系,是一部歌剧成败之关键.戏剧结构与音乐结构的关系主要体现在故事情节和人物性格之发展要与音乐体裁形式的衔接与发展有不可取代的内在联系.”［1］50作曲家将宏观结构中的回旋性特征植入歌剧音乐创作中,使戏剧结构与音乐结构的总体安排设计统筹兼顾,相得益彰.