大足石刻观音冠饰设计特征研究

向 静 龙 红

观音乃观世音的简称，是大慈大悲的菩萨。侯旭东对北朝佛教造像题记作了统计，其中观音造像有196例。①塚本善隆曾编列一套目录，对龙门石窟所有纪年与无纪年的造像作了初步统计，其中观音像有197尊。②比较而言，大足石刻各个时期的观音造像数量甚为可观，总计约有400余尊③，主要集中在北山、石门山、妙高山等处，尤其是北山摩崖石刻，素有“中国观音造像陈列馆”之赞誉。

“到六世纪笈多王朝末期，观音已成为一尊独立的主要神祗，有自己的随从，并基于特定目标的受信众供奉”④。事实上，观音在佛教诸神中地位逐渐上升，其造像数量也随着佛教在中国传播的深入而逐渐增多。观音菩萨造型的发展演变，很大程度上可以说是诸菩萨中最为繁多和复杂的。《法华经·观世音菩萨普门品》便有观音现“三十三身”为众说法，另《千光眼观自在菩萨秘密法经》也有“四十观音”“二十五观音”“八观自在”等描述。大足石刻的观音造像数量之多，形态殊异，令人叹服。观音的名号众多，譬如白衣观音、水月观音、如意观音、莲花手观音、数珠手观音等，不一而足。显然，这是在本土民间对观音的坚定信奉中逐渐创造出的众多化身形象，折射出人们对慈悲济世的观音给予无限的希望。佛教的传播与巴蜀本土独特的历史文化、宗教信仰、地域民俗等相互渗透、融合，使大足石刻佛教中的观音造像得到了前所未有的发展与创新。自然，观音精美卓越的冠饰也就成为大足石刻佛教艺术中甚为“辉煌夺目”的一颗明珠。

菩萨头冠在佛典中被称为宝冠、天冠，象征着智慧、庄严。《大方广华严经》卷二十六有云：佛子，菩萨摩诃萨以受灌顶自在王位摩尼宝冠及髻中珠，普施众生……愿一切众生以智慧冠庄严其首，为一切法自在之王……愿一切众生首冠十力庄严之冠，智慧宝海清净具足……是为菩萨摩诃萨施宝冠时善根回向，为令众生得第一智最清净处智慧尼妙宝冠故⑤。佛教文化在中国传播靠的是以像传教，因此，观音宝冠造型具有特殊的传播意义。在目前学者们对唐代及唐以前敦煌莫高窟的菩萨冠饰研究的基础上，笔者重点对宋代大足石刻观音造像冠饰进行考察、梳理和综合研究，从其造型、分类、称谓、装饰元素等诸方面充分考证，明辨其造型设计的发展演变，并探析其颇为厚重的历史、宗教、民俗等文化精神内涵。

图1：直筒式宝冠与基座式宝冠结构图，作者绘

图2：佛湾第180号十三观音变相龛左壁宝印观音（北宋），作者绘

一、 大足石刻观音宝冠的结构造型及称谓

大足石刻观音冠饰造型结构式样繁多，从造型结构来看，可分为高冠、幞头（巾帕）冠两大类。

1、观音冠饰的造型结构分类

（1）高冠

高冠是大足石刻观音宝冠中特点最为显著突出的一种，其冠高有观音一个头的高度或更高者不等。此冠正前方为“山”形，或直筒形。“山峰”向两边曲线向下延伸至耳鬓，并约有向前卷曲的弧度，使正面看仍能看见冠尾（耳部）的装饰造型，缯带于脑后打蝴蝶结，带飘于双肩处。

高冠大致又分为直筒式和基座式（图1）。直筒式高冠，冠顶边缘呈水平或山形。如北山佛湾第180号十三观音变相龛右壁的数珠手观音，左壁的宝印观音等。而基座式高冠分为上下两部分，下半部是基座，再在基座内侧加“山峰”形，形成两节式的组合造型。如北山佛湾136号窟净瓶观音冠和第180号十三观音变相龛右壁净瓶观音、如意观音等的宝冠都属此类。

（2）幞头（巾帕）

宋代民间流行的幞头、裹巾子、盖巾帕、披覆头衣等，主要以软质幅巾裹髻或盖于头。在秦汉时期就开始出现一种束发的、包头的布，叫帻⑥。东汉以来有身份的人士，则用较完整的幅巾包头。隋代“头上所裹幅巾，有两角于脑后打结自然下垂如带状，另两角则回到顶上打成结子作装饰。这种形式就成为最初的幞头了……（唐代）幞头起初由一块民间的包头布，逐渐演变成衬有固定的帽身骨架和展角的完美造型”⑦。宋代沿袭了唐代的幞头做首服，但用裹幅巾软布料形成的幞头仍然在民间广泛使用。大足石刻观音宝冠造型受民间民俗的影响，在设计上有许多的创新，如幞头、裹巾子、盖巾帕、披覆头衣等冠饰，这也是大足石刻观音冠饰的一大特点。

2、观音宝冠的分类及称谓

笔者对大足石刻观音宝冠进行考察发现，随着时代演进，佛教艺术的本土化演变在大足石刻观音宝冠上已有了创造性的表现。在此，大足石刻宋代观音宝冠称谓将按以下原则来定名：一是承袭历史的称谓，如佛经中对冠饰的称谓；二是学者们对宋以前，特别是对唐代敦煌壁画观音冠饰研究的称谓基础上的沿用；三是依据大足石刻中新出现的观音冠饰的造型结构、特征、主要装饰纹样等予以命名。

（1）化佛冠

图3：佛湾第136号窟净瓶观音（南宋），作者绘

图4：石门山第6号窟右壁如意珠观音（南宋），作者绘

图5：佛湾第136号转轮经藏窟不空羂索观音（南宋），彭自人绘，引自郭相颖《大足石刻研究与欣赏》

观音佩戴此冠，即在宝冠正中饰有化佛像，故名。季羡林先生在研究观音画像时特别提到“化佛冠”这一特征，“有别于泛指之菩萨。标志观世音菩萨，有如下几点：单身画像中头戴‘化佛冠’者。……观音菩萨之‘身相’，尤其是宝冠上应有‘化佛’之说，虽南朝守畺良耶舍翻译之《观无量寿佛经》中已有规定，但隋代以前的壁画中未见出现。隋代第276窟避难说法图中一菩萨左手持净瓶、右手执杨枝、头戴化佛宝冠，这是莫高窟最早可以指名之观世音菩萨。唐、宋（莫高窟）也出现了观音菩萨标志明显者。”⑧《观无量寿佛经》即云菩萨圆光中有五百化佛或无量化佛，冠中所现化佛，即表现阿弥陀佛之本形。可见，宝冠中饰化佛是观音所戴宝冠的一大特征，因此，说到观音宝冠首举化佛冠。根据化佛周围装饰纹样的不同，大足石刻观音冠饰的化佛冠大致有以下几种：

①卷草纹、卷云纹化佛冠

卷草纹化佛冠是观音的冠饰之一。冠上方有一化佛像，或坐或立，两侧有对称的卷草纹。卷草纹样式繁多，有多姿富丽的花叶卷草，亦有忍冬卷草等。北山佛湾第180号窟左壁宝印观音像（图2），其头戴高冠，冠上一化佛，两侧是忍冬卷草纹，卷草S形或圆弧形的饱满构图一直延伸到两耳鬓处。

卷云纹或为卷草纹的变体，是唐代艺术匠师将传统的云纹、云气纹与佛教的忍冬卷草纹变通结合而产生的一种新样式，亦谓“唐草纹”。“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛唔之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样”。⑨“应该说它是在外来文化（忍冬纹等植物纹）的催化下诞生出来的一种完全属于中华民族的装饰样式”⑩。卷云纹化佛冠其装饰纹样的骨架与卷草纹相同，但装饰元素非花草而是云纹或云气纹，形成独特的“唐草纹”风格的卷云纹。宋代大足石刻观音宝冠上，无论是卷草纹还是卷云纹，其富丽饱满、柔美多姿、雍容华贵，仍有唐代遗风。如著名的北山佛湾第136号窟转轮经藏窟之净瓶观音（图3），头戴基座式卷云纹化佛冠，基座正面是对称而饱满的四个圆弧形骨架，每个曲线骨架内部又有数个小卷云纹。在基座的“山峰”上是两个同样造型的卷云纹，正中立一化佛，宝冠整体装饰饱满富丽。妙高山第4号窟莲花手观音等也佩戴此冠，在此不一一例举。相比而言，唐代的卷云纹冠，高耸华丽，似层层云朵翻卷，气势恢宏、壮观，而宋代的卷云纹冠在承续前朝的基础上显得更加程式化。

②火焰纹宝珠化佛冠

观音冠上饰有火焰纹，火焰纹中间镶嵌摩尼宝珠，火焰纹宝珠上方有化佛，两侧有盛开的莲花、卷草等装饰。石门山第6号窟中右壁如意珠观音冠饰，在波浪形的颜题⑪上方饰火焰纹宝珠，宝珠上方有一立佛，两侧各有两朵大莲花纹，藤蔓穿插其间（图4）。此窟还有左壁的宝镜手观音、宝篮手观音、宝经手观音、杨柳手观音等都佩戴此冠，但装饰花朵大小、数量有别，构成形式毫不雷同。

③莲花纹化佛冠

图6：佛湾第136号转轮经藏窟数珠手观音（南宋）， 彭自人绘，引自郭相颖《大足石刻研究与欣赏》

莲花纹化佛冠是莲花里有一化佛，或坐或立，周围是莲花卷草纹、花叶纹等纹饰。北山佛湾第136号窟转轮经藏窟右壁不空羂索观音的冠饰（图5），便是莲花纹化佛冠。冠前有一朵大莲花，花上方有一坐佛，花的两侧为花叶藤蔓，帽檐饰有三叶草、长方形饰品、宝珠等。此窟的数珠手观音也佩戴此冠（图6），但造型更加繁复精美，并有毫光蜿蜒盘曲其上，层次丰富，雍容富贵，华丽大气，堪称莲花纹化佛冠的精品杰作。北山佛湾第180号十三观音变相龛的宝篮手观音、净瓶观音、数珠观音，以及妙高山第4号窟的观音也佩戴莲花纹化佛冠。

（2）宝珠冠

图7：佛湾第136号转轮经藏窟宝印观音（南宋），彭自人绘，引自郭相颖《大足石刻研究与欣赏》

“宝冠之上镶宝珠谓之宝珠冠。《法华经》谓宝冠由金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、珍珠、玫瑰等七宝制成(七非确定数，言数量多种)，冠前中央镶宝珠，即摩尼珠宝冠。”⑫北山佛湾第136号转轮经藏窟宝印观音冠饰（图7），冠体呈斗形上大下小，冠的“山峰”高而阔。宝冠的装饰内容由下至上有：一长方形饰物，“品”字形排列的宝珠，再往上有三角形饰物、立方体宝盒、三叶草等装饰，周围是无数精美的小卷云纹，联珠纹呈波浪形装饰其间。整个宝冠璎珞翡翠、珠光宝气、富丽堂皇，具有异域风格。三角形、长方形、方形等几何形装饰应是外来文化的装饰元素。“盛唐莫高窟第328窟西壁龛顶。说法图中……如右下角一听法菩萨的头饰造型类似于出土的波斯萨珊王朝时期哈特拉贵族妇女雕塑中的头冠造型。造像者以宝珠及三角形、方形为构成要素，塑造了一个个形态各异的宝冠。”⑬在大足石刻观音冠饰中仍然能见到这一外来文化的装饰元素。几何形装饰图形的头冠还有北山佛湾第136号转轮经藏窟的数珠观音冠饰、不空羂索观音冠饰，以及妙高山第4号宝镜手观音（图8）等，从中能看出几何纹饰由西域传至中原，再进入四川的传承脉络。

（3）莲花冠

图8：妙高山第4号窟宝镜手观音（南宋），作者绘

莲花冠，其冠以莲花为主，穿插藤蔓或卷叶装饰。《观无量寿佛经》 云：……是故号此菩萨名大势至。此菩萨天冠，有五百宝花，一一宝花有五百宝台……于肉髻上有一宝瓶，盛诸光明，普现佛事。随着佛教的本土化演变，大足石刻的观音菩萨也戴五朵莲花即“五百宝花”。如北山佛湾第180号十三观音变相龛右壁净瓶观音和佛湾第119号不空羂索观音均戴五朵莲花冠。

（4）幞头、裹巾子

幞头是宋代的首服。在“康王南渡以后，幞头又出现了一些新的变化，即在幞头上簪以金银或罗绢制成的花朵。但是这种形制的‘花幞头’一般不常用，只是在皇帝举行郊祀、明堂大祭等礼仪结束后，由皇帝赏赐给随从而来的百官大臣……”⑭宋代民间也流行简易的幞头、裹巾子包发髻的冠饰⑮。在宋代大足观音宝冠造型中出现了幞头莲花冠，即高髻盘于头顶，再用幞头巾包裹在上面簪花，饰珠串、珠宝等。妙高山第4号窟宝镜手观音戴的是软脚缯带幞头，幞头上簪花，冠前方饰有宝珠和宝盒，额上方垂饰一朵莲花，小珠串形成折线装饰其上。佛湾123号龛中的不空羂索观音，头戴莲花幞头冠，幞头里有隆起的高髻。石门山第6号窟右壁荷花手观音宝冠，冠上饰莲花，中间立有化佛，珠串束发髻根部，垂吊额顶形成波浪形；左壁尘尾手观音头戴莲花宝冠，中间立有化佛，珠串束发髻根部，垂吊成三角形。以上两种宝冠，都属于幞头巾宝冠，但其花纹、宝珠的装饰造型各有特色。

其实，从某种角度上讲，幞头巾冠是从宋代民间流行的裹巾子的样式演变综合而来，戴在观音的头上，实属罕见，应是大足石刻观音宝冠设计造型的首创。

（5）白衣观音冠

高冠上披覆头衣，是白衣观音宝冠的专属造型⑯。“在南北朝和隋代，禅定僧及涅槃图中须跋陀罗经常披覆头衣。”⑰到中唐，这种形式发生了较大变化，白衣不再裹住整个头部，而是搭在高耸的宝冠之上，成为白衣观音的标识性装束。到了晚唐、五代时期，白衣观音在四川地区相当流行⑱，宝冠之上搭披风成为标识。而大足石刻白衣观音的造像为：佛湾第136号转轮经藏窟白衣观音，手持宝珠；佛湾第180号十三观音变相龛右壁白衣观音，手持数珠；石门山第6号窟右壁白衣观音，手持净瓶。如果说“杭州烟霞洞右壁五代观音立像，披风搭于宝冠之上且与外衣一体化来表现，两手交叉于腹前并持数珠，开创了观音造型新风尚”⑲，那么，宋代大足石刻白衣观音的“手持”造型则更加丰富、多样化。

（6）花巾帕式

大足石刻观音最接地气的民间冠饰，也是最浪漫的冠饰，就是头上盖镂空花巾帕。北山佛湾第133号窟的水月观音头盖镂空雕花巾帕（图9），波浪形的三叶草纹样边饰，上有珠宝、吊坠。镂空花巾帕盖于发髻上，秀丽清纯、和蔼可亲，恍若世俗百姓家女子。“水月观音是最早有年代可考的中国本土观音。……山本阳子（Yamamoto Yoko）的论点极具说服力，她认为应将水月观音像视为中国人的创作，这种人物造型是基于本土圣贤、隐士和神仙观念，而非印度的原型。竹林（后改为松树）、瀑布是典型的中国山水，而无论观音斜倚岩石、树木或抱膝的闲散姿态，都源于早期描绘隐士的世俗绘画，并非根据佛经的描述。”⑳水月观音是中国本土诞生的观音，经过本土艺术匠师之手的设计创造，其装饰造型深受传统绘画和民俗生活等影响。因此，不难理解水月观音冠饰的世俗化本土化转变——花巾盖头。因此，也可以说巾帕式造型是大足石刻观音冠饰世俗化的特征之一。

佛教从西域传入后，观音宝冠从北齐的珠宝花冠到隋唐雍容华贵的金银珠宝装饰，再到宋代大足石刻的自由浪漫、民俗浓郁的高耸的花冠、幞头冠、白衣覆头冠、巾帕盖顶等形式，很大程度上标志着大足石刻观音造像已从贵族性走向了本土化、平民化，观音宝冠在造型上的这种转变就是大足石刻的创新。

二、宋代大足石刻观音冠饰的特征及其形成原因

1、大足石刻观音冠饰的特征

（1）强大的文化兼容性——大足石刻观音冠饰的文化内涵特征

图9：佛湾第133号水月观音窟观音（南宋），作者绘

宋代大足石刻艺术的多元文化交融，表现出极大的文化兼容性，这在观音冠饰的设计与雕造上同样表现充分。隋唐以后，中国北方的佛教艺术逐渐走向衰落，而南方佛教及其艺术则蔚然兴起，至两宋时期佛教造像已然又一次臻至卓越高峰，特别是巴蜀地区的大足石刻，“不仅于大足石刻本身贡献了数量巨大、艺术水准相当高超的杰作，就是从全国的石窟艺术创造来看，也是宋代其他地区石窟艺术所无法媲比的，这也构成了中国石窟艺术发展的第三高潮，也即最后一个高峰”㉑。大足石刻佛教造像，早期受到从北方中原、西方康藏乃至西南印度缅甸等地流传到四川内地的犍陀罗式佛雕风格影响，因而在观音宝冠上便有波斯萨珊王朝时期的几何形装饰纹样和希腊忍冬纹、联珠纹等装饰纹样的出现；到晚唐五代时期的石刻造像“渐次脱离外来影响，而建立我们民族艺术的独立风格”㉒，出现了中原本土文化的唐草纹、卷云纹等装饰；而两宋时期的石刻雕像较多地承袭了唐代遗风，于是在观音宝冠的冠带、服饰衣纹等上面仍然有“吴带当风”“曹衣出水”之本土艺术体范。另外，不能忽视的是，观音宝冠造型也受到当时巴蜀地区民间世俗女子时尚装扮追求之微妙影响，由梳高髻并簪花之样式而演化的高冠、花冠、幞头簪花冠等，自然形成大足石刻观音冠饰独特的具有中国本土之巴蜀地方特色的观音宝冠造型。换言之，大足石刻“相比于其他地区，有一个显著的特点，便是继续较多地保持着唐代的传统，以空实明快、辉煌灿烂为基本的特色。这一方面是因为该地区的佛教美术，从盛唐起便与长安地区有着密切的联系，至五代而不曾间断；而入宋以后，则与中原联系相对疏远，遂在唐代传统的基础上自成系统。”㉓因此，可以说大足石刻观音宝冠造型及装饰是多元文化融合的具体体现，具有深刻而鲜明的多元性、独特性、地域性的文化内涵特征。正是在此意义上，我们进而可以从大足石刻观音冠饰中窥见中国本土文化强大的兼容性。

（2）高冠、花冠、幞头冠、巾帕冠——大足石刻观音冠饰的造型特征

唐代开元时期，妇女开始梳高髻、簪鲜花，以此象征富贵吉祥，特别是到了盛唐时期则成为理想的美人形象范式。受世俗审美的影响，“佛教画像中的神性逐渐让位于人性，画家们开始以世俗女性为原型，绘制菩萨包括观音像，使之貌如‘宫娃’”㉔，观音的装束自然使其富有人性，更加亲切。虽在初唐就有高冠出现，如莫高窟第45窟观音菩萨戴的卷云冠，但实例较少，不成规模。中晚唐菩萨造像就戴花蔓冠，但与宋代大足观音宝冠相比，无论从花冠的高度、花朵纹样的繁复、雕刻设计的精美等诸方面，大足石刻实在都已大大超过了前朝。所以，高冠、花蔓冠在宋代大足石刻观音造像中盛行已成不争的事实，其纹样之丰富，装饰极尽繁缛，令人叹为观止。可见，以花为美、以花取胜、生动自然、细腻精美、独具浪漫特色的高花宝冠，已成为大足石刻观音宝冠造型设计的创新与亮点。无冠不簪花、以花取胜的审美特征形成了大足石刻观音宝冠的又一大特色。

（3）贵族性向平民化转变——大足石刻观音宝冠的演变特征

历史地看，在唐朝就已有妇女挽高髻之样式，但与唐朝佛雕相比，宋代大足石刻观音造像之冠饰似乎减少了许多金银珠宝的华丽装饰，但却增加了自然浪漫的花草植物之渲染。北宋有“重楼子花冠”样式，冠高比人头还高。诗人陆游的《入蜀记》中就记载着当时四川的青年未嫁女子发髻可以高二尺，还在发髻上插六支银钗和巴掌大的象牙梳子，反映出高髻之风越来越盛的情况㉕。可见，大足石刻观音造像，其冠饰十分讲究，应是工匠们深受世俗生活影响，将现实生活对象与时代审美特征自然融入到观音宝冠的设计造型之中，在此意义上，可以说观音宝冠的装饰造型是宋代巴蜀地区民俗生活的缩影。

宋代的佛雕艺匠们以市民或乡村女子为观音造像的模特，将世俗民间的时尚潮流、审美追求等巧妙地纳入到佛教造像艺术中，使得观音造像的面部表情虽然少了高高在上的神性，却多了世俗女子的姣好容貌与亲切微笑。尤其难能可贵的是，匠师们将世俗的幞头冠、花巾帕盖头等也移植演变到观音冠饰上，这在佛教造像的观音宝冠设计上实属罕见。观音造像及冠饰浓厚的女性色彩，已然成为大足石刻观音造像本土化、世俗化、女性化、平民化的重要标志性特征。

2、大足石刻观音冠饰装饰设计风格形成的原因

大足石刻观音造像的宝冠造型，具有北方中原石窟所无法比拟的特色，富含巴蜀地区浓郁的文化风格和韵味。探寻其卓越创造的原因，主要包括以下几方面：

（1）宋代朝廷国策和程朱理学规范的影响

一方面，朝廷实行崇文抑武的国策赢得了较长时间的天下太平，城市经济的快速发展和兴旺繁荣，物质生产的有效提高，较为显著地刺激着广大市民文化欲求和精神审美的需要。另一方面，为大力搜刮民财，朝廷则用程朱理学来规范和引导社会和人们的言行，提倡“务从简朴”“不得奢僭”等主张。比如，“宋景祐元年（1034），朝廷曾经规定，命妇可以带金首饰，不是命妇的普通人家女子不许用金器，也不能用珍珠装饰首饰项链和衣服等……由于官方如此严禁，宋代妇女的主要装饰就转为花冠与梳子。”㉖如此，使得“宋代的妇女服饰与唐代比较，从整体风格上看，是由丰趋于俭、由华丽趋于素朴，全面归于礼道。”㉗因而，以花饰美很快成为宋代的世风追求。鲜花成为人们美好愿望的寄托。正是在此氛围的笼罩之下，平民百姓尤其女子们喜欢饰花为美、爱花为趣，于是乐于梳高髻簪鲜花；文人士大夫咏花、画花蔚然成风，宫廷画家乃至整个社会审美喜好似乎都转向了以鲜花为中心的情感表达。

（2）佛教美术的进一步本土化、民族化、世俗化、女性化转变

大足石刻佛教造像，始凿于唐永徽年间（650～655年）。该地区的佛教美术，从盛唐起便与长安地区有着密切的联系，至五代而不间断。而入宋以后，经济重心南移，大足石刻则与北方中原关系逐渐疏远。另外，吴焯先生认为，佛教传入中国有南、北及海洋三条路线，而古代巴蜀地区佛教从南传路线进入的可能性较大。因此，大足石刻不仅受到中原石窟文化的影响，同时，还受南传路线诸国和地区文化的复杂影响，并深刻而微妙地融入了巴蜀本土地域文化、民俗文化等，从而形成大足石刻观音冠饰别具一格的本土化、民族化风格，显得典雅秀丽、亲切可爱。“可以说，外来佛教造像艺术一来到中国大地，便开始了与中国意味的冲突、碰撞，集中体现在石窟艺术之中……或者更准确地说是外来的艺术形式主要经过‘克孜尔风格’‘敦煌风格’‘云冈风格’‘龙门风格’等，最后因为‘大足石刻时代’的开创，终于使外来的石窟艺术彻底本土化、民族化，成为真正中国气派的雕塑艺术的杰出代表”㉘。所以，从大足石刻艺术本身来看，其实就是一个完整的而且也是甚为特殊的文化形式。它承载着外来宗教文化和丰厚的本土文化、民俗信仰和审美意识等。某种程度上，可以说它还原了当时巴蜀本土民俗生活、地域文化、观音信仰、审美趣向等多层面的状态，是佛教艺术本土化、民族化、世俗化、女性化转变的佐证。

（3）佛教雕塑与宋代花鸟等文人画的相互作用与影响

在中国美术史上，宋代的山水花鸟画发展达到鼎盛，特别花鸟画成为宋代宫廷画院绘画的重要类别并分科独立出来。以苏东坡、李公麟、米芾等为代表的一大批文人雅士为后世留下了许多歌咏花卉的浪漫诗句。值得注意的是，以士大夫为创作主体的文人画的兴起，有力地促进了宋代花鸟画的发展和繁荣。象征佛国净土的莲花图像在佛教艺术中随处可见，观音佩戴繁丽高耸的花鬘冠，正是甚为突出的代表。因为，世俗爱花、赏花的生活习惯和审美情趣与虔诚信仰的佛国世界相互呼应，足以深刻而微妙地影响大足石刻匠师们的审美趣味与设计风格，自然使大足石刻观音宝冠从唐以前的环状且装饰小朵莲花的状态很快地演变为宋代大足石刻观音普遍佩戴高冠并满饰精美繁缛的莲花与藤蔓，形成了佛教艺术与本土民族艺术、传统花鸟画以及世俗审美之间的相互影响及融合，进而共同发展的本土佛教艺术的审美风格特征。

三、大足石刻观音冠饰设计的艺术特色及成就

大足石刻观音菩萨的冠饰设计显示出卓越的创造性，其突出的艺术特色和成就主要体现在以下三方面：

1、充满自然浪漫气息的审美风格

大足观音以花蔓冠居多，而少了珠宝冠，总体审视，当为宋代特殊的政治与经济原因所致。观音花冠的设计，往往较多地取自大自然的莲花、藤蔓、卷草等作为主要的装饰元素，充满了自然浪漫的色彩，其神性的威慑力显然减弱，相反，却增添了人性的亲和力及感染力。可以说，大足石刻观音冠饰设计，鲜明地折射出宋代文人墨客深湛的精神理想与浪漫的时尚追求，世俗民间审美心理以及佛教艺术本土化的文化内涵演化。正是由于在装饰上更加强调花叶卷草等的自然元素，很大程度上创新了观音冠饰本土化的女性特征，再加上浓郁自然、生动浪漫的色彩渲染，为后世留下了十分精美难得的佛教艺术造像。

2、雕刻技法十分精湛娴熟

圆雕、浮雕、透雕等多种雕刻形式同时存在，换言之，高浮雕、镂空深雕与线刻（阴刻）等多种雕刻技法综合运用于观音宝冠的雕刻之中。比如北山佛湾第136号转轮经藏窟的数珠观音宝冠的雕刻，便综合地运用了高浮雕、浅浮雕、镂空雕以及线刻等技法，并将彩带、莲花、枝叶藤蔓压缩在冠型的不同层次的体面转折中，冠饰图案的线、面、体的结合塑造，使宝冠纹样丰富、对比和谐、精彩纷呈。所以，大足石刻观音造像精美绝伦的冠饰设计和雕造，确乎依赖于十分精湛娴熟的雕刻技法。

3、观音冠饰装饰图案呈现出多样化风格

大足石刻观音冠饰，以花叶繁缛细腻，珠宝琳琅精美，技艺卓越精湛而著称，每个花冠的设计均不雷同，可谓我国宋代石刻的精华和代表㉙。在冠饰的表现手法上，自然写实与装饰写意的平面图案并存相融。一般而言，花朵植物以写实雕刻的手法表现居多，流露出生动自然、美丽浪漫的情调。同时，也出现平面几何化的装饰图案纹样，如冠上的莲花便既有平面的几何展瓣形态，也有规则S形的卷草、藤蔓，甚至还有几乎被压缩到一个平面层次的珠宝纹、三叶草和长方形等几何纹样。在冠饰的图案设计中，融汇了多元文化装饰图案的风格和趣味：既有浓郁印度佛教文化的莲花纹；也有古希腊及波斯萨珊王朝时期的联珠纹、三叶草、长方形、三角形、菱形等装饰纹样；更有强烈中国本土传统文化意味的卷云纹、唐草纹等等，由此使得每个观音宝冠装饰丰富、形态各异。

总之，在观音冠饰的纹样设计上，以对称造型构图为主，丰富多彩的花蔓纹样装饰使观音冠饰表现出虽然浪漫而不失端庄、富于变化而不失平衡的特色。佛教传入中国之后，随着时间的推移而不断地发展，观音的冠饰造型设计也进行了逐渐本土化的演变。

四、结语

纵观中国佛教美术的漫长发展历史，观音冠饰的造型设计是一个从早期的简洁、素朴、小朵莲花的环冠，逐渐发展演进到隋唐富贵华丽的宝珠纹、火焰宝珠纹、日月纹、莲花纹等装饰，进而再到宋代大足石刻的精细繁缛、生动自然的花叶纹、藤蔓卷草纹等有机相融的演变过程。大足观音冠饰设计特征主要表现为：（1）具有强大的文化兼容性；（2）高冠、花冠是其最为显著的造型设计样式；（3）幞头式或巾帕式的莲花冠则是大足石刻观音冠饰的创新，很大程度上成为观音造像日趋女性化、本土化和世俗化的标志之一。

大足石刻观音冠饰最为突出的是花蔓冠，表现出富贵华丽、端庄精美、繁缛自然之大气特色，她以中华民族文化的极大包容性展现出无穷的艺术魅力。某种角度上看，大足石刻观音花冠装饰的鲜明创新，深刻地反映出宋代政治、经济、文化及艺术的基本状况。自然，这也是巴蜀地区广大百姓追求幸福生活与渴盼平安吉祥、大吉大利等心理状态的审美及宗教信仰的综合反映。宋代观音的花冠造型反映出观音已然向着本土化、世俗化、女性化的鲜活演变轨迹。在很大程度上，自然浪漫的花冠的确淡化或消解了观音高高在上的神性，精彩地凸显其充满温情的现实亲切感，至今仍然是佛教艺术中一道亮丽的风景。

注释：

① 侯旭东：《佛陀相佑——造像记所见北朝民众信仰》，北京：社会科学文献出版社，2018年，第113-116页。

② 于君方著，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译：《观音——菩萨中国化演变》，北京：商务印书馆，2012年，第11页。

③ 龙红： 《风俗的画卷——大足石刻艺术》，重庆：重庆大学出版社，2009年，第64页。

④ 于君方著，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译：《观音——菩萨中国化演变》，北京：商务印书馆，2012年，第22页。

⑤ [唐]实叉难陀：《大方广佛华严经》卷二十六，《大正藏》，第143页。

⑥ 孙机：《名称依旧，形制全非——中国服饰史中的几个例子》，《艺术设计研究》，2020年第1期，第24-28页。

⑦ 王能馥、陈娟娟编著：《中国服装史》，北京：中国旅游出版社，2001年，第150-151页。

⑧ 季羡林主编：《敦煌大辞典》，上海：上海辞书出版社，2000年，第162页。

⑨ 陈绶祥：《遮蔽的文明》，北京：北京工艺美术出版社，1992年，第240页。

⑩ 倪建林：《中国佛教装饰》，南宁：广西美术出版社，2000年，第17页。

⑪“秦时武士用赤帕裹头，从前额向后脑包裹时叠出一条装饰边，称为‘颜题’。”此处指观音宝冠前额装饰边。黄能馥、乔巧玲编著：《衣冠天下》，北京：中华书局，2009年，第143页。

⑫ 李敏：《莫高窟唐代前期艺术中的菩萨头冠》，《敦煌研究》，2004年第6期，第43页。

⑬ 李敏：《莫高窟唐代前期艺术中的菩萨头冠》，《敦煌研究》，2004年第6期，第43页。

⑭ 赵连赏：《服饰史话》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第101页。

⑮ 黎晟：《宋代幞头形制的演化——兼论南薰殿旧藏宋帝画像与图像鉴定的相关问题》，《艺术设计研究》，2018年第1期，第36-42页。

⑯ 邓新航：《白衣观音图像形成渊源考——兼论吴道子与白衣观音图像的关系》，《文化遗产》，2020年第3期，第107-117页。

⑰ 齐庆媛：《江南式白衣观音造型分析》，《故宮博物院院刊》，2014年第4期，第55页。

⑱ 邓新航、龙红：《唐宋时期白衣观音图像在四大区域的发展与演变》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2019年第6期，第27-31页。

⑲ 齐庆媛：《江南式白衣观音造型分析》，《故宮博物院院刊》，2014年第4期，第52页。

⑳ 于君方著，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译：《观音——菩萨中国化的演变》，北京：商务印书馆，2012年，第230-244页。

㉑ 龙红： 《风俗的画卷——大足石刻艺术》，重庆：重庆大学出版社，2009年，第15页。

㉒ 张圣奘：《大足安岳的石窟艺术》，转引自刘长久、胡文和、李永翘编著：《大足石刻研究》，成都：四川省社会科学院出版社，1985年，第39页。

㉓ 徐建融编著：《观音宝相》，上海：上海人民美术出版社，1998年，第161页。

㉔ 史中平：《莫高窟唐代观音画像研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第348页。

㉕ 赵超：《古代服饰文化·霓裳羽衣》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第224页。

㉖ 赵超：《古代服饰文化·霓裳羽衣》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第266页。

㉗ 赵超：《古代服饰文化·霓裳羽衣》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第113页。

㉘ 龙红： 《风俗的画卷——大足石刻艺术》，重庆：重庆大学出版社，2009年，第75页。

㉙ 王官乙：《大足石刻的艺术特征》，转引自刘长久、胡文和、李永翘编著： 《大足石刻研究》，成都：四川省社会科学院出版社，1985年，第133页。