台北故宫博物院藏传宋徽宗《文会图》时代考证

任仕东

现藏台北故宫博物院的《文会图》（图1），高184.4厘米，宽123.9厘米，绢本设色画，上有赵佶与蔡京书法风格的题诗，自20世纪以来，就以宋徽宗作品之名为世所重，但学界对其成画时代却一直争议不断。较早由徐邦达将《文会图》视为徽宗画院作品，肯定为宋人之作。谢稚柳亦认为属于徽宗朝作品，从之者还有杨仁恺、王季迁、傅申等①。而高居翰（James Cahill）则认为《文会图》非宋人之笔，应成于明代，另有曾佑和（Tseng Yu-Ho Ecke）、喜龙仁（Osvald Siren）、宋后楣等皆持此说②。实际上，将《文会图》笼统地归结为明人所作未免有失偏颇，而坚持《文会图》是宋代真迹的前人研究中，也存在着不同程度的缺陷与不足。因此，本文从宋徽宗之花押与钤印规律、收传印记与文献著录、器物造型与图像比对、题诗书迹与绘画风格四个方面为主轴，指出并分析《文会图》存在的相关问题，综合考定今本《文会图》的成画时代。

一、宋徽宗花押与钤印规律

对《文会图》的成画时代产生质疑之处，首先是就宋徽宗花押“天下一人”的特有写法、及其花押与钤印相结合使用的一般规律而言。

图1：传宋徽宗《文会图》轴

图2：宋徽宗花押（从左到右依次为《牧马图》《文苑图》《人马图》《瑞鹤图》《草书千字文》《听琴图》）

众所周知，徽宗花押写法较为独特，它既似“天”字，又像“开”字，且不同时期亦有着微妙的变化，在传世可靠的书画作品中，虽然徽宗早晚期的花押款识形态有所差异，但其基本写法却始终保持一致，共分三笔写成。比如韩幹《牧马图》、周文矩《文苑图》、郝澄《人马图》这类经徽宗宫廷收藏、上有赵佶题笺的作品，以及辽宁博物馆藏《瑞鹤图》《草书千字文》和北京故宫博物院藏《听琴图》等赵佶名下的作品，都有徽宗所书花押（图2），从这些押书中可以看出它们的写法相同，均为“ ”状，差别仅在于最后两笔“ ”的角度随时间变化而略有改变。但是《文会图》徽宗风格的花押（图3）则明显不是他惯以三笔书写的原迹，此押共有四笔完成，不知何故，摹手在起首处误将“花押”多写出一笔③，这种写法在徽宗真笔中未曾见过，所以此花押不应是徽宗亲笔，若为真迹，尚不至于他会把自己独创的“花押”写错？更何况这种差距如此明显。

与花押不可分割的另一关联是，徽宗的花押题署几乎都与钤印相结合使用，在他的书画作品款识中，一般都会使用“御书”篆书朱文葫芦印和“御书”篆书朱文方印两种④（图2），徐邦达在讨论徽宗花押与钤印规律时也明确指出：“凡是传为赵佶所画的作品，不论亲笔非亲笔，甚至后人误题的院画，总有他的押、印，尤其是在画上题有图名或诗句的，无不如此……押上不钤印的真迹，没有见到过”，⑤丁羲元亦持有相同意见：“徽宗押书一般都与钤印相结合，有押书而无钤印的并未之见”。⑥观察今本《文会图》徽宗风格的花押上，不但既没有“御书”篆书朱文葫芦印，也不见“御书”篆书朱文方印，而且连徽宗时期所用的“御书之印”“宣和中秘”等任何一方此类钤印都不见于今本《文会图》，因此不得不怀疑本幅画作为后世摹本的可能。

二、收传印记与文献著录

《文会图》著录于《石渠宝笈·续编》⑦及清代阮元《石渠随笔》⑧。考察该画收传印记，上钤明代项元汴与清人耿昭忠、索额图、阿尔喜普，以及清内府的诸多藏印⑨。另外，因绢素破裂导致《文会图》还有几方印章不易识别，但据陈韵如提供可靠的光学分析材料得知，漫漶无法辨析的几方印章都是项元汴鉴藏印⑩，由此可以断定该图收传印记最早不过项元汴。

图3：《文会图》花押

图4：《文会图》“真赏”印

即便如此，陈氏仍坚持《文会图》属于宋代真迹的依据，乃源于她对该图何以缺乏元以前早期藏印作出的推测。她认为《文会图》进入清宫内府后应有一次大幅修整，并以徽宗诗题接近画心中轴左上“项元汴”所用鑑藏印与接近画缘右上“乾隆御览之宝”两方鑑藏印的位置为例，来说明项元汴印章没有出现在徽宗题字右上角是因该处原已有其他旧藏印章，直到清宫修补重装清出漫烂画绢后，得以让出清高宗钤印的留空处。⑪

此一推理虽能自圆其说，但仍有商榷空间，如陈氏指认的所谓“项元汴”收藏印（此处仅有一印）即为“真赏”朱文葫芦印（图4）。然而该印并非项元汴所有，而是清初鑑藏家耿昭忠所钤⑫，因此陈氏所言“这一推测并非无端猜测，而系根据项元汴对书画的钤印习惯所推测”⑬的设想前提即已偏离了《文会图》时代考察的目标。而且据其参考的项元汴研究成果，似未收录这方“真赏”印于项元汴名下⑭，不能说明它会对清高宗钤印位置产生影响。细察徽宗题字之右上角“乾隆御览之宝”印迹处难以发现其他漫漶不可识别之印，而《石渠宝笈》亦未著录该图有元以前印章。所以，此一关系的推测难以从实质上解释《文会图》的成画年代。

还须注意，文献著录所见《文会图》也可增强该图已非原迹的推断。清代顾复《平生壮观》载有一幅与今本相似的周文矩名下《文会图》：

文会图，双軿绢立轴，人物尺许，形容秀婉，衣褶如韩晋公，而面目间得意失意，宛然在望。徽宗蔡京题诗于上，宣政和玺钤角。⑮

笔者以为，上有“徽宗蔡京题诗于上，宣政和玺钤角”符合《文会图》原迹所应具有的理想款识。只是，这幅归为周文矩名下的立轴式《文会图》，不能排除就是徽宗《文会图》原迹。据文献记载周文矩《文会图》又称《学士文会图》，和徽宗《文会图》有关，明代张丑更是直言：“周文矩……所画学士文会图，……细阅之，的属徽庙临本，其命为文矩之笔，亦传会耳”，⑯可见张氏已认为他所见本周文矩名下《学士文会图》乃是徽宗的临本，而非文矩之笔。

除顾复以外，清代吴其贞《书画记》亦有类似、但更加详细的著录：

文会图，大绢画一幅。绢素甚是剥落，精彩犹存。画一株夹叶垂柳微风荡荡青翠阴阴有十八士人雅集其下席上陈设水果之类，是为夏景也。席间有两士人作猜马之状，余者肃然而观神情相顾。一侍子在席前俯士人耳私语，又两侍子趋事于行厨之傍。二士出席立于厨下偶语，其人身长五六寸，衣褶盖作铁线纹。画法精细，气韵生动，得其自然，为神品上画也。上有宋徽宗题七言绝句一首，识 “天水”花押，用御书小玺。又蔡元长和题一首，识七字曰：“臣京谨依韵和进”。⑰

其中，吴其贞比顾复更为具体的指出他所见本《文会图》就有“识‘天水’花押，用御书小玺”，所以此类花押上钤“御书”小玺的形式更应接近徽宗《文会图》之原貌，它也符合前文分析的徽宗花押与钤印相结合的使用规律。何况，晚于《平生壮观》与《书画记》之后成书的《石渠宝笈》所载《文会图》并没有宣、政和玺钤角，花押上也没有御书小玺，今本《文会图》正也如此，于徽宗真迹而言，这种情况极不合理。此外，顾复指出其收录有“宣、政和玺钤角”的《文会图》为双軿绢，而今本《文会图》并非“双軿”，只是画面剥落较为严重，“透过光学摄影可知《文会图》题有诗文的上段部分似有断裂痕迹，但并未贯穿至画面下部”，⑱可知今本《文会图》当非徽宗真迹。

还需指出，前辈学者徐邦达对《文会图》的研究观点竟也发生了内部冲突。早在1979年徐氏依据有无押、印的情况（他认为徽宗真迹一定是押上有钤印）明确未将《文会图》纳入徽宗真迹范畴，且对《文会图》之真伪持有怀疑态度⑲。但奇怪的是，之后1984年徐氏却又将《文会图》视为宋人真迹⑳，这不是自相矛盾吗？细究其文，原来其分歧处可能源于他后期对今本《文会图》作品信息的错记与疏漏，书中写到：“左中边书草押‘天下一人’，上钤‘御书’一印”㉑，考察《文会图》实际上并没有“御书”印，这是他对画作信息刊载失误而引发的自相矛盾。此外，支持徐邦达视《文会图》为宋人真迹的部分研究者中，也没有就今本《文会图》存在的问题作出实际考察即依附前人之说，才造成《文会图》的成画时代始终得不到一个合适的定位。

三、器物造型与图像比对

图5：元代吉州窑黑釉彩绘盆

图6：传徽宗《十八学士图》茶盏

图7：双层莲盖折肩银执壶

图8：莲花盖折肩银执壶

图9：《听琴图》蔡京题诗书迹

图10：《文会图》蔡京书法风格的题诗书迹

图11：《文会图》徽宗书法风格的题诗书迹

《文会图》所绘器物数目较多而形制较小，再加绢素剥落等导致外在品质受到影响，使得画面中的一些器物不易被解释。至今备受争议之处，当属画幅前端备茶区黑衣侍者双手捧着的大盘。陈阶晋认为侍者手持圆形器物，疑是始现于14世纪前期之青花大盘㉒。陈韵如则回应 “依据光学摄影结果，此一大盘接近白色，且其上确实有褐色装饰的点状纹样，但是否为青花瓷盘则有再议的空间”㉓，并另文提出 “圆形大盘其实可能并非瓷器，其花色为褐斑，看来有些透明度，或许是水晶、玛瑙等自唐代以来即有使用的美石。”㉔衣若芬则通过参引宋代诗文材料，提出大盘是否为冰盘的猜测㉕。在2007年“开创典范：北宋的艺术与文化”国际学术研讨会上，谢明良认为侍者手捧的大盘为白底褐色纹饰的瓷器，伊藤郁太郎表示《文会图》上的小圆盘器形近似韩国高丽仁宗（1122～1146年在位）墓出土之物。㉖伊氏的推测可将《文会图》上限至少追溯到徽宗时期，但对于考察其下限则助益不大。

初步判断，对比《文会图》的图式传统之北京故宫博物院藏宋摹本《春宴图》可知㉗，《文会图》中的这一器物不是陈韵如所说的水晶、玛瑙等美石，也不是衣若芬所谓消暑之用的冰盘容器，而是可确定为侍者端茶（酒）所用的托盘。再则，经图像判断以及陈韵如光学摄影结果可以确定，此大盘的点状装饰纹样为白斑与褐斑，应非陈阶晋所认为的青花之瓷器。至今在现出土或传世的实物中难以发现与其完全吻合的器物，但或可不甚恰当地将其与江西吉州窑遗址出土的“吉州窑黑釉彩绘盆”（图5）相比对。此为盥洗具，是元代吉州窑产品的佳作代表㉘，其胎质灰白，内底黄白地，上施透明薄釉，釉彩呈褐或红褐色，可与谢明良同认为《文会图》大盘为“白底、褐色”的特征相参照，只不过该图大盘绘有更多白点，或是受画家过分强调的高光绘画技法所致㉙。总体而言，两者造型、纹饰等较为接近。另外，这类褐色饰花的大盘器物，又可见于元代任仁发《张果老见明皇图》卷侍者手捧的类似大盘，它与《文会图》大盘之造型、勾勒等有较多相似处，惟此图点染手法更为简朴。

徽宗喜用纹如兔毫、盏色贵青黑的盏托，《大观茶论》就有他对盏的品评与要求：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”㉚。廖宝秀指认这种茶盏就是青黑釉地的兔毫斑纹盏㉛。此类茶盏的使用常出现在徽宗朝曲宴，像蔡京曾言：“又以惠山泉、建溪毫盏烹新贡太平嘉瑞斗茶饮之”㉜，徽宗自作诗言及：“兔毫连盏烹云液，能解红颜入醉乡”㉝。除文献记录外，还可见之于现存的实物与图像，如台北故宫博物院藏宋代建窑青黑兔毫盏以及传徽宗《十八学士图》所绘备茶区兔毫茶盏（图6），共同验证徽宗时期喜用此类盏托。《文会图》备茶区所呈现的茶托品质符合徽宗时期的器具要求，但茶盏却被改变了样貌，不知是原迹画家图式再造时的无意为之，还是后之摹者不经意间露出的马脚。同时，从外在品质分析，《文会图》备茶区茶炉上的金银色执壶也符合徽宗朝皇家所用器具标准，如《大观茶论》强调：“瓶宜金银，大小之制，惟所裁给”㉞。若从执壶造型来看，今本《文会图》又为晚出，其造型接近四川彭州窖藏所出南宋时期㉟的数件弯曲细长流执壶，如双层莲盖折肩银执壶（图7），而《文会图》备茶区方桌上的注壶造型，也接近四川彭州窖藏所出莲花盖折肩银执壶（图8）。陈韵如亦指认“ 《文会图》中的金属执壶造型确实十分接近彭州窖藏所出者……若依据金属执壶造型资料，则年代似乎略晚。”㊱因此由实物比对来看，《文会图》流露出了北宋以后的时代特征。

四、题诗书迹与绘画风格

对《文会图》成画时代的质疑之处，也见于画幅上方徽宗与蔡京风格的题诗书法墨迹。

蔡京传世可靠书迹，主要有他在徽宗《听琴图》《雪江归棹图》等作品上的题跋。这些书迹完成于不同时间，现选取大致作于宣和年间、有蔡京题诗的《听琴图》（图9）作为真迹标准件，与今本《文会图》（图10）进行书法图像比对。其实，仅从单字笔画的线条品质来看，《文会图》摹本已黯然失色，如“同、中、群、当”等字用笔靡弱干枯，行笔滞涩拖沓，诚如余辉所言“墨色上浮、行笔油滑”㊲之感。不过，此摹本虽不如蔡京原迹用笔爽劲，但从外部结构来看仍显示出书手的对本临摹而非凭空捏造，像该图“进、人、道”与《听琴图》“吟、含、题”结构相似的单字对比可察，《听琴图》“辶、乀”长捺笔画中“一波三折”的用笔才是蔡京原迹书法行笔的自然独特之处，《文会图》徒具其形却无此质感，其原因应是由个人书写习性形成的书法神采不是仅通过外部形态的模仿便可轻易达成的。与蔡京不同，该书手善用藏锋书写，容易形成秃笔效果。从《文会图》与《听琴图》相同字迹“臣、京、谨”三字的对比即可体察一二，前者起笔滞拙、没有锋芒，不如后者轻巧流动。此外，从“亅”的弯折部分（钩）也可体会蔡京书法所具有的雄强厚重之势。《听琴图》的转折雄壮宽厚，而《文会图》则笔画单薄、细瘦无力。就整体而言，与《听琴图》中那种章法错落的艺术形式对比，该图也不免相形见绌，只能称它具有蔡京书法原迹的一般风貌。

上述类似问题，也见于《文会图》徽宗摹本书法。他的存世墨迹，尤以宣和壬寅（1122）年作《草书千字文》为世所重。众所周知，“瘦金体”为徽宗独创，其运笔飘忽快捷、锋芒毕露略显筋骨，中锋瘦劲爽利、侧锋如兰竹且饱满的风格非一般书家可及。而《文会图》（图11）的线条则明显纤细无力，如“华、醉、飞”等字粗笔肥厚阻涩、行笔臃肿，细笔软绵纤弱，全无徽宗原迹瘦筋之骨感，并且像“入、画”等字的牵丝连带也迟疑而不果断。临本所暴露的另一问题也在于摹手的腕力远不及徽宗，导致该图如“知、醒”等字的收笔处都较为虚弱，墨迹浮在绢素表面，而《草书千字文》如“悬、贱”等字的收尾处，几可清晰看到笔毫末端聚拢留下的抽丝，这是虚中有实的用笔结果。此外，临本“儒、咏、作、犹”等字的“撇画”也足以体现出临摹的痕迹，此类单字的撇画外形弯曲扭转，用墨浮肿或干涩，无法与徽宗真迹相媲美。

就形式而言，临本气息也不够流畅，它没有《草书千字文》体现的恢弘气度，这也是徽宗真迹难以企及之处。如该图“见、文”两字的上下组合，它与辽宁博物馆藏《蔡行敕卷》这种非徽宗亲笔书法㊳相似，带来的问题正如徐邦达所言“它们有一个共同特点—就是上下字的带笔往往不相呼应，那是因为书写者手腕近纸（甚至著纸）不能虚悬，所以也无法二、三字连写，这和赵佶的手法就大不一样，试以赵氏亲书的草书《千字文》卷来比较，便可一目了然，绝非一手所书的了”㊴；另外，它们还有一个共同点就是结体多松散，使得整篇布局缺乏徽宗真迹那种收缩有致的张力。如果对比徽宗花押竖直往下的末笔书写水准来看也难将《文会图》视为原迹。《听琴图》《草书千字文》花押末笔皆力道十足、圆润飘逸（图2），不像《文会图》干枯无力，且笔墨浮于纸端，更谈不上徽宗瘦金体的筋骨。关键的是，临本花押几用藏锋行笔，它与该图蔡京摹本用笔相似，线条都是飘忽在纸面、似秃笔而成，因此不能排除徽、蔡风格的书迹同出一人所摹。此中问题也见于其他字迹，不一赘举。

针对《文会图》徽宗与蔡京摹本书法显露出的众多问题，陈韵如曾言“这些略带不自然的迹象……或许应将其视为因修理补笔所造成的结果”㊵。不可否认《文会图》已绢素斑驳、流传过程中或许会受到补笔的影响，但是也不能将其品质全部归结为修理补笔所致。如蔡京临本秃笔问题、徽宗临本用笔缺陷等足以表明，它不是修理补笔这一外在因素所能予以充分解释的，而更多暴露出的应是摹手书法水平的自身原因，才导致该图无法放在徽宗及蔡京书法真迹的风格序列中加以考察，像徐邦达就其书写水准曾提出质疑，认为 “赵佶的书法（包括画上的题字）……只有题在《文会图》大轴上的一首行书诗，有些与众不同，还待进一步研究”㊶，殊不知这与该图已非原迹有关。若试想《文会图》蔡京书法原貌，应与《听琴图》雄强书风相去不远，而徽宗原迹则更应接近《草书千字文》之气度。

当然，从《文会图》这种庭院之树下人物图式、并配以徽宗和蔡京书题的形式来看，它仍与《听琴图》有着极大的相似性，尤其人物与树木的勾描等保留了宋代徽宗画院工稳细致的画风。只是若与《听琴图》的细节描绘相比较，《文会图》的部分图绘线描及晕染效果，会略不如《听琴图》那般爽快明亮。陈韵如通过光学摄影结果指出，《文会图》“不仅有显得粗略的表现，也有一些描绘的线条品质并不十分理想，其中又以部分器物的描绘线条多需再予以仔细考虑。”㊷细究《文会图》多处器物如浅碟等局部的敷染设色，实不如《听琴图》精致到位，不得不承认该画和《听琴图》这种院画真迹之间确有差距。

不过，观察《文会图》阔叶树双钩之法和整体色调，它与台北故宫博物院藏元代赵雍《骏马图》阔叶树画法与设色存有一定相似性，差别仅在于该图用笔要比赵氏更为灵动。《文会图》精致的画竹双钩之法，与广州艺术博物院藏元代李衎《纡竹图》的手法也极为相近，两者除用色有所区别外，其它不出上下。于人物衣纹勾勒而言，亦能在《张果老见明皇图》中找到相类绘制手法。从该图人物容貌的细微刻画来看，更不乏细腻画风之作，一如元代佚名《饮马图》（辽宁博物馆藏）、《锁谏图》（天津博物馆藏）及任仁发《张果老见明皇图》等。若就人物画总体而言，《文会图》与台北故宫博物院藏元代刘贯道《元世祖出猎图》这类写实画风更为相近，尤其在相似尺幅内，无论整体设色敷染、还是细节精雕细琢等绘制手法皆可表明，《元世祖出猎图》并无不及《文会图》之处。以此观之，《文会图》俨然可为这类擅长写实风格画家所掌握的画作。

五、结语

综合上论可知，今本《文会图》已非徽宗朝原迹，尽管该画作出现了北宋以后的视觉元素，但其实际摹成时间亦应不晚于元代时期，精确一点可以订定在13世纪晚期至14世纪初，是由此一时期擅长写实人物画风的画家所摹。然而，因未题署摹手之名款，所以该图的真正摹者已难知其详，也不宜断然臆测㊸。至于徽宗《文会图》原迹，或许早先随着汴京的衰落而散佚流出宫廷，北宋靖康之难后徽宗作品部分流入金内府与南宋皇室，亦有部分流向了民间，以致于不能排除直到清初吴其贞、顾复所见本仍为真迹，此后则去向不明。靖康之后，毋论徽宗笔墨，就连蔡京之作都难逃此劫，蔡京之孙蔡徽曾叹言：“父祖富贵鼎盛时，悉贮于隆儒亨会阁。此百分之一二焉。国祸家艰之后，散落人间，不知其几也。”㊹

还须注意的是，北宋当时即有大量的徽宗作品被临仿，如《画继》载“政和间，每御画扇，则六宫诸邸竞皆临仿，一样或至数百本”㊺，而今诸多版本的《文会图》或出于当时稿本的摹本或再摹本也不无可能。与今本《文会图》相似者，还有同藏台北故宫博物院的另幅佚名《唐人文会图》㊻，及清人耿昭忠《摹宋徽宗文会图》（张大千旧藏），这三幅作品虽皆为后出，但构图上如出一辙，所异者唯有绢本新旧之别、笔墨精粗之分，此中又属今本《文会图》为诸多版本中信息保留最完整、且质地最佳者。本文虽旨在考察《文会图》的成画时代，但除了《文会图》的诸多文献著录、该图较多器物类型等图绘内容时代上限至少可追溯至北宋晚期㊼、以及该图实际主题的探究㊽等几个方面以外，由此一关系亦可佐证今本《文会图》并非伪作。

注释：

① 徐邦达：《古书画伪讹考辨》上卷，南京：江苏古籍出版社，1984年，第226-227页。谢稚柳：《赵佶听琴图和他的真笔问题》，《文物参考资料》，1957年第3期，第20-21页。杨仁恺：《关于宋徽宗赵佶款画迹的代笔问题》，载杨仁恺：《中国书画鉴定学稿》，沈阳：辽海出版社，2000年，第396-399页。（美）杨凯琳编著：《王季迁读画笔记》，北京：中华书局，2010年，第37页。田洪等编：《傅申书画鉴定与艺术史十二讲》，杭州：浙江大学出版社，2017年，第135-136页。

② James Cahill,An Index of Early Chinese Painters and Paintings:T’ang, Sung, and Yuan,Berkeley: University of California Press,1980, p.100. Tseng Yu-Ho Ecke, Emperor Hui Tsung, theArtist:1082-1136,PH.D.diss.,New York University, 1972, pp.149-151. Osvald Siren,Chinese Painting:Leading Masters and Principles, New York:The Ronald Press Company, 1956, vol.2, p.81. Hou-mei Sung,”The Zheng Masters and Early Ming Figureand-Horse Painting”, National Palace Museum Bulletin, vol. 49, December 2016, pp.20-23.

③ 有学者也注意到花押存在的这一问题，见王健：《宋徽宗画作鉴藏研究》，中央美术学院博士论文，2014年，第167页。

④ 丁羲元亦有此说，见丁羲元：《宋徽宗画真伪谈》，载丁羲元：《国宝鉴读》，上海：上海人民美术出版社，2005年，第217页。

⑤ 徐邦达：《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》，1979年第1期，第67页。

⑥ 丁羲元：《宋徽宗画真伪谈》，载丁羲元：《国宝鉴读》，上海：上海人民美术出版社，2005年，第217页。

⑦ [清]张照等编：《秘殿珠林石渠宝笈汇编·4》，《石渠宝笈·续编（二）》，北京：北京出版社，2004年，第929页。

⑧ [清]阮元撰，钱伟强等点校：《石渠随笔》卷八，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第151页。

⑨ 台北故宫博物院：《故宫书画图录一》，台北：台北故宫博物院，1989年，第298页。

⑩ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第96、98页。

⑪ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第98页。

⑫ 上海博物馆：《中国书画家印鉴款识》，北京：文物出版社，1987年，第732页；钟银兰：《中国鉴藏家印鉴大全》下册，南昌：江西美术出版社，2008年，第785页。

⑬ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第98页。

⑭ 陈氏系参考郑银淑：《项元汴之书画收藏与艺术》，台北：文史哲出版社，1984年，第67-75页。衣若芬亦误作“真赏”为项元汴印，见衣若芬：《天禄千秋——宋徽宗<文会图>及其题诗》，载于王耀庭主编：《开创典范——北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北：台北故宫博物院，2008年，第356页。究其原因，应与其参照《故宫书画图录》所释错误顺序不无关系（见《故宫书画图录一》第298页），如台北故宫博物院《故宫文物月刊》第79期亦沿用之。

⑮ [清]顾复：《平生壮观》，载于卢辅圣主编：《中国书画全书·6》，上海：上海书画出版社，2009年，第581页。

⑯ [明]张丑：《清河书画舫》，载于卢辅圣主编：《中国书画全书·5》，上海：上海书画出版社，2009年，第664页。

⑰ [清]吴其贞： 《书画记》卷二，载于卢辅圣主编：《中国书画全书·11》，上海：上海书画出版社，2009年，第373页。

⑱ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第98页。

⑲ 徐邦达：《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》，1979年第1期，第67页。

⑳ 徐邦达：《古书画伪讹考辨》上卷，南京：江苏古籍出版社，1984年，第226-227页。

㉑ 徐邦达：《古书画伪讹考辨》上卷，南京：江苏古籍出版社，1984年，第227页。喜龙仁也误作《文会图》有徽宗钤印，见Osvald Siren,Chinese Painting:Leading Masters and Principles, New York:The Ronald Press Company, 1956, vol.2, p.81.

㉒ 陈阶晋：《宋徽宗<文会图>轴》，载台北故宫博物院：《故宫书画菁华特辑》，台北：台北故宫博物院，2010年，第89页。

㉓ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第98页。

㉔ 陈韵如：《宋徽宗<文会图>》，载于林柏亭主编：《大观：北宋书画特展》，台北：台北故宫博物院，2006年，第162页。

㉕ 衣若芬：《天禄千秋——宋徽宗<文会图>及其题诗》，载于王耀庭主编：《开创典范——北宋的艺术与文化研讨会论文集》，台北：台北故宫博物院，2008年，第359页。

㉖ 同上。

㉗《文会图》图式源于宋人文献记载、且在宋代已被广为传摹的“登瀛图”图绘传统，详见[宋]洪适：《盘洲文集·三》，《四部丛刊初编缩本》第250册，上海：商务印书馆，1936年，第406-407页。

㉘ 刘炜等：《国宝·瓷器》，济南：山东美术出版社，2012年，第268页。

㉙ 陈韵如认为《文会图》中的人物衣纹亦略有高光效果，见陈韵如：《宋徽宗<文会图>》，载于林柏亭主编：《大观：北宋书画特展》，台北：台北故宫博物院，2006年，第162页。

㉚ [宋]赵佶等著；沈冬梅等编著：《大观茶论（外二种）》，北京：中华书局，2013年，第33页。

㉛ 廖宝秀：《试论宋代紫盏——由‘紫泥新品泛春华’谈起》，载于廖宝秀：《茶韵茗事——故宫茶话》，台北：台北故宫博物院，2010年，第44、45页。

㉜ [宋]王明清：《挥麈录》，《后录余话》卷一，北京：中华书局，1961年，第275页。

㉝ [明]毛晋辑：《二家宫词》，《丛书集成初编》第1787册，上海：商务印书馆，1936年，第71页。

㉞ [宋]赵佶等著；沈冬梅等编著：《大观茶论（外二种）》，北京：中华书局，2013年，第36页。

㉟ 该窖藏出土的器物在器形、纹饰上表现出明显的南宋特征，多数器物的制造年代为南宋中期，见成都市文物考古研究所等编著：《四川彭州宋代金银器窖藏》，北京：科学出版社，2003年，第192、193页。

㊱ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第99页。

㊲ 余辉：《赵宋家族的书画赝品》，载余辉：《画里江山犹胜——百年艺术家族之赵宋家族》，台北：石头出版社，2008年，第224页。

㊳ 经徐邦达考定，《蔡》卷是徽宗宫廷代笔，见徐邦达：《古书画伪讹考辨》上卷，南京：江苏古籍出版社，1984年，第219-221页。

㊴ 徐邦达：《古书画伪讹考辨》上卷，南京：江苏古籍出版社，1984年，第220页。

㊵ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第97页。

㊶ 徐邦达：《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》，《故宫博物院院刊》，1979年第1期，第66、67页。

㊷ 陈韵如：《画亦艺也：重估宋徽宗朝的绘画活动》，台湾大学博士论文，2009年，第99页。

㊸ 余辉指出该画“类似元代崇尚唐代、北宋的写实人物画风，达到此等艺术水准的元代画家尚有不少，如任仁发、刘贯道等”，见余辉：《赵宋家族的书画赝品》，载于余辉：《画里江山犹胜——百年艺术家族之赵宋家族》，台北：石头出版社，2008年，第224页。

㊹ [宋]王明清：《挥麈录》，《后录余话》卷一，北京：中华书局，1961年，第273页。

㊺ [宋]邓椿：《画继》卷十，载于卢辅圣主编：《中国书画全书·3》，上海：上海书画出版社，2009年，第297页。

㊻ 张孟珠认为该图是晚于宋以后的临本，见张孟珠：《<十八学士图>源流暨图像研究》，台湾师范大学硕士论文，1998年，第85页。

㊼ 详见任仕东：《台北故宫博物院藏<文会图>视觉特征及祖本问题研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2020年第2期，第1-7页。

㊽ 因篇幅所限，针对《文会图》主题与意涵等相关问题的探讨，待另文详述。